有人调侃说策展人是“挂画人”、“包工头”、“美编”、“赞助人”、“销售员”...在试图弄清策展人角色扮演的过程中，作者遗憾并有趣地发现，策展人在策展时需要扮演的角色，正如“策展人”一词的解释一样，模糊并富有弹性。而这种分工上“模糊”的原因，正如对“策展人”的“模糊”解释一样，是策展人机制先天发育不良情况下的遗传缺陷。在这多重身份中，“批评家”，是策展人最早扮演的角色。

　　策展人批评和评论的能力，包括但远不止于展览前言的撰写，而是一种对展览深度思考和独立判断的学术保证。从栗宪庭、费大为、高名潞、侯瀚如等第一代策展人来看，他们的批评家身份都远早于他们的策展人身份。

　　除了学术能力之外，策展人还需要很强的公关能力和组织能力，完成资源的选择和整合，以及挂画、运输等一系列内容。吕澎在1992年策划的广州双年展，拉到206万的赞助，并创下160万的收益，这在这今天也是很多策展人难以做到的。为了能更充分地实施策展人的观念，保证细节的完美，且不再为场地奔波，付晓东索性成立了空间站。朱小钧在前些日子的“水墨SHUIMO”展中，从场馆尺寸和学术深度考虑，将展览地点从原先的保利艺术博物馆改到了北京民生现代美术馆。

　　通常情况下，策展人的“批评家”光环和出身背景都被看做是他们的有效“前缀”，但落实到展览中，策展人要做的，是通过写作、阐释、现场、媒体，主要是通过展览，把策展人要说的话说出去。正如吕澎说的那样，“他有没有别的职业不重要，最主要的是他是这个展览的策展人。”从这个意义上说，“人人都是策展人”并非是踏平策展人门槛的乱来行为，而是为策展人和整个领域提供了一种可能性，是打破自以为是的封闭圈子，从而慰藉理想精英们的精神需求。

　　有人用鱼和水的关系形容艺术家与策展人之间的关系，策展人是水，艺术家是鱼。水，能够给鱼带来更大的活动空间及生命力。说到艺术家，有些艺术家善谈，有的艺术家不善谈，有些艺术家喝酒，有的艺术家怪癖。那么，策展人和艺术家是怎样在各种情况下如鱼得水地合作？还是看看策展人是怎么说的吧。

　　哪怕是朋友介绍的很信任的艺术家，李振华也必须去探访他们，要跟艺术家深度地谈一次，看艺术家过去、现在的作品，以及未来的打算，从而决定跟他们之间是一次性合作还是长期合作。“很多人讲艺术家和画廊之间像谈恋爱，我觉得策展人和艺术家之间也像谈恋爱。”

　　鲍栋更看重艺术家的工作思路，这种思路可以多种多样，但一定不是“一拍脑门”的那种。他所策划过的艺术家，在不同程度上，都是有着独特“工作思路”的人。

　　徐钢则是以谦卑的态度去理解艺术家，跟艺术家深谈，了解艺术家的创作历史、个人历史。他看重艺术家独立思考的能力，不人云亦云，没有不必要的焦虑。在朱小钧看来，艺术家应该是德才兼备的，创新精神、呈现能力、教育背景以及艺术家的人品都很重要。

　　当谈到艺术家和策展人的关系时，冯博一认为策展人和艺术家在本质上具有一致性，展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。“艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。而策展人的认知是通过他策划的展览来给予支撑和呈现的，展览又是由艺术家的若干作品来构成的。

　　有所不同的是，艺术家的作品可以流芳百世，而策展人的展览只有区区几十日。所以说策展人和艺术家的关系像“水”和“鱼”，策展人通过展览所要说的话，像水一样渗透到展览中的每一件作品，至于是纯净水还是自来水，谁是鱼，谁是水，只有鱼和水才知道。

　　采访中，当问及他们的准确报价和收入时，几乎所有的策展人都选择了含糊其辞，或者仅给出一个大概区间，甚至直截了当地说这是一个无法明码标价的事情。而策展人之间关于策展费的互不通气，似乎也成了一种不约而同的行业默契。这种巧合式模糊回答，原因是什么？对于策展人来说，什么样的展览要价高，什么样的展览在费用上又可以回旋？

　　冯博一说，90年代策划的展览相对更纯粹一些，有时候不但不挣钱，还要自己往里“搭钱”。“艺术家那会儿也不要材料费，大家都觉得有可以展示的机会就挺好。像‘生存痕迹’的展览，场地一个月才五千块钱，当时曾梵志的作品还是他自己找面包车运的。后来艺术市场兴起之后，包括美术馆的大跃进，和大批画廊的出现，这块就变得更复杂了。”

　　当说到策展人目前的收费标准时，大家各有各的说法，但比较一致的则是没有确切的数字了。崔灿灿的回答是，“很高。”李振华说他会有一个硬性的标准，这个标准可能没有什么讨论的余地，定这个价格的原因，一方面是通过经济的方式来适当地拒绝展览，这样就有更多时间去看书或者探访艺术家，“对于定价过高导致的展览数量减少，当然也得扛得住”。付晓东认为相比于机构对展览的十足呈现，策展费是最不关键的一件事儿。

　　也有个别策展人给出了一个大致的收费范围，有的说不低于4万，有的是在5至10万之间，有的说一线优秀的策展人收费在10万以上，还有一种说法是策展费大概占整个预算的10%至15%。不同展览支出的侧重点也不一样，有的展览布展最花钱，有的展览场地最花钱，有的展览差旅最花钱。所以，不同的展览有不同的预算和报价，也会根据策展人的声望和策展专业程度有所浮动，无法一概而论。

　　还有一种情况，顾及到展览本身的学术价值，或在与一些非常优秀的艺术家、机构合作时，如果经费不足，多数策展人也会适当调整或降低自己的收费标准，而对于自己不想做或认为不靠谱的展览，则一致表示给多少钱也不会接。

　　在展览和策展人喷涌的时代，策展人可以通过展览赚钱养家，可以通过展览获得声望抑或追求自由，无可厚非。有所不同的是，在充满交换和人情的社会里，有人选择一直赚钱，有人则在赔钱或不差钱中地体验着精神上的“高大上”。

　　在策展人之间，他们可以轻松分辨出哪些是好展览，哪些是好策展人。在谈到当下的策展人和展览时，大多表示，好的策展人、好的展览并不多。冯博一曾在文章中写道：“展览和策展人的泛滥类似于我们曾经的工农业‘大跃进’，静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览。或许真正深入探讨问题的学术型，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐中相互抵消而难以脱颖而出。如同我们混乱的艺术市场一样的泥沙俱下，滥竽充数。”

　　有策展人说这其间“好”与“差”的比例是5%：95%，且也许整个艺术生态产业基本上都是靠这95%活着。暂不论这个比重是否精确，假设优秀策展人的比例是5%，那么，如何分辨哪些策展人和展览是这5%？又如何成为“5%”的策展人？

　　吕澎在谈到目前的展览质量时，认为有时候展览本身并不重要，但展览本身引起的某种别的“反映”更重要。他提到了“戴汉志：5000个名字”这个展览，认为该展览由艺术家撤展所导致的若干连锁反映，都是应当思考的艺术问题，从这个方面看，他是非常赞同的。

　　用冯博一的话说，好展览不是艺术嘉年华，不在于集合了多少大腕，也不在于规模多大，更不在于题目是否宏大。“那些做的深入，有意思，触碰的点比较充分的展览，才是好展览。”

　　采访之余，在与费大为先生的聊天中谈到青年策展人的现状，他作为最早一代的策展人，认为现在的年轻策展人处在一个更加复杂的环境，他们需要在纷繁复杂的诱惑和陷阱面前仍能看到什么是最重要的事情，仍能保持旺盛的创造能力。而这个最重要的事情——是未来几十年以后回首来看最有价值的事情，是那些随着时间的流逝慢慢显示出它的必要性和重要性的事情。是那些往往在当下不完全被认可的东西。

　　总结说来，这“5%”的策展人，他们大多对艺术有着浓厚的兴趣和准确的判断力。他们有不断更新的想象力、批判力、创造力。他们反对抄袭和复制，拒绝模式化和平庸。他们可以通过自己的力量，促使艺术家的再认识与再创作，赋予他们意义，为他们在历史中寻找坐标点。他们有各自的展览脉络，策划的展览可能风格迥异，但大多都散发着各自不同阶段的学术趣味和设计趣味。不管他们具体表现出的趣味是什么，可以肯定的是，这种趣味一定不是人民币味儿的。