来源：南方周末  文：刘娃

十二块拳头大小的天然奇石，放在十二根规格统一的方木桩上。这是第56届威尼斯双年展荷兰国家馆展出的德·弗里斯的作品，这次他的几乎所有作品都是自然物或现成品。 （刘娃/图）

十二块拳头大小的天然奇石，放在十二根规格统一的方木桩上。用来泡茶的干燥玫瑰花蕾，在地面铺成直径三米的圆毯。形状尺寸各异的几十把旧镰刀，排列于白色的画布。枯黄的苇草装进大镜框，就是现成的“绘画”，海藻、树叶、碎瓷片，都可如法炮制。墙边放着几块烧焦炭化的树干，用其中一块木炭，荷兰艺术家赫曼·德·弗里斯在白墙上写下展览的名字：“以一切的存在方式存在（to be all ways to be）”。

德·弗里斯84岁，浓密的银白胡须垂至胸前，威尼斯双年展荷兰国家馆今年是他的，几乎所有作品都是自然物或现成品。“他喜欢直接展现物品，他想要剥去事物的外部属性，让它们的本身显露出来。”策展人之一塞斯·德·波尔说，荷兰馆的主题是“与生俱来的诗意”。

如果说威尼斯双年展是艺术史长河的横截面，我在这个截面上看到现成品艺术或“挪用主义”历久弥新。

他复制是创作，你复制是抄袭

“挪用主义”倡导对现成品的重组和转换，或者说，对已知现实的“再创造”。故事开始于美国超市常见的清洁球品牌布里洛（Brillo）。1964年，安迪·沃霍尔仿制了一批布里洛纸箱，成为波普艺术的经典之作，被收藏于各国美术馆。然而2007年，斯德哥尔摩当代美术馆宣称，馆藏的大量布里洛纸箱并非原作，而是前任馆长庞图·胡尔腾1990年代仿造的赝品。同样是复制现成品，凭什么沃霍尔是艺术创作，胡尔腾却是犯罪？比利时策展人汉斯·德·沃尔夫以此案例，幽默地探讨了这个话题。

沃尔夫在威尼斯策划的平行展“寻常物的复仇”邀请了艺术家宋冬、弗朗西斯·埃利斯，以及瑞纳斯·范·德·维尔德。与沃霍尔一样，维尔德也仿造了三个布里洛纸箱，但没有用丝网印刷，而是在白色纸箱上手绘布里洛商标。他又作画一幅，描绘自己制造“赝品”的场景。最讽刺的是，他的纸箱上明显的手绘笔触，却让赝品显得比沃霍尔的原作还像原作。

展厅入口处摆了几只铁瓶架，貌似杜尚著名的现成品雕塑。1914年杜尚在商店买了一个红酒瓶的瓶架，原封不动地把它当作艺术品展出。这件瓶架后来被他姐姐误当成垃圾扔掉了，但是杜尚授权定做的复制品依然藏于重要美术馆，例如法国蓬皮杜艺术中心。这是杜尚典型的现成品艺术，赋予了寻常物以艺术品的身份。

策展人德·沃尔夫踏入展厅，我问他这些瓶架的出处。原来这是他几年前在比利时的旧货店买的，摆在这里是想隐喻一个艺术史故事。1960年代，移居法国的纽约艺术家道格拉斯·戈斯兰也买了个瓶架，并写信问杜尚，能否在自己这个瓶架上签名。杜尚回信说不行，自己与代理人签了合同，所有的现成品雕塑只复制8件，包括那个酒架。但他又说：“你的瓶架与任何一件现成品有着同样的‘形而上’的价值，甚至你的更好，因为它没有商业价值。”商品和艺术品之间的距离只是一层窗户纸的厚度。

杜尚和沃霍尔彻底改变了西方的原创意识，推销了一种全新的语境：艺术的关键在于创作的概念，而非作品形式。只要艺术家有新颖的理念，即使作品被无限复制，他的原创性也毋庸置疑。然而，理论照进现实总是另一番景象。“挪用主义”拓宽了艺术的定义，却为艺术市场埋下隐忧。当“人人都可以是艺术家”的意识深植人心，原创与复制的界限变得模棱两可了。

2015年初比利时报章报道，比利时顶级艺术家吕克·图伊曼斯2011年创作的一件国会议员肖像画，涉嫌抄袭《标准报》一位特约摄影师的照片。法庭宣判图伊曼斯不得公开展示该作品，否则处以50万欧元的罚款。沃霍尔复制明星图像是艺术创作，而图伊曼斯却是剽窃他人成果。时代已经不同，人性也在改变。随着艺术市场变得愈加有利可图，人人都可以用法律和道德的名义，在原创与复制的灰色地带分一杯羹。

安迪·沃霍尔曾仿制了一批布里洛纸箱，成为波普艺术的经典之作。这次，维尔德也仿造了三个布里洛纸箱。他的纸箱上明显的手绘笔触，让赝品显得比沃霍尔的原作还像原作。 （威尼斯双年展供图/图）

精致装裱或谦虚智慧

今天的艺术家不再像杜尚那样搬用工业生产的现成品，而是重现自然的“内在美”。威双主题馆罗列了不少干花、石头、贝壳等各路艺术家收集的自然物，零星几件自然碎片，只要精致装裱，赫然当代艺术模样。

荷兰的德·弗里斯打包了东方禅宗和赏石文化，效仿的是日本“物派”的哲学思想。20世纪的物派艺术家李禹焕将天然的木与石等从自然环境中孤立出来，探究普通物质自身的精神性。早在1968年，大学时代的关根伸夫便创作了《位相——大地》。他在地上挖了两米多深的圆洞，挖出来的泥土，按照洞的形状在洞边塑成一个圆柱体。从自然之美出发，关根伸夫探讨了正负空间形成的“场”。相比之下，新“挪用主义”艺术家借鉴了东方美学的皮毛，却流于形式；论形式，他们也不如前人做工精到且气势恢宏。

作为2014年威双美国馆代表，美国艺术家萨拉·施（Sarah Sze）2015年于主题馆展出的作品“最后的花园”不负众望。小巧的装置多藏在花园寂寥的角落里。数十根蓝色毛线间隔约两厘米，平行悬在两棵树之间的斑驳树荫下。正午的阳光透过树叶间的空隙撒下来，照亮散落在绒线上的红色黄色碎片，像树叶也像鳞片。一块棱角分明的灰白岩石悬挂半空，与蓝色绒线保持着五公分距离，形成莫名的张力。施的另一作品位于花园的砖墙边，靠墙的水池里放了几个汽水瓶，水池边散落一些黑色金属片，它们逐渐熔在一起，形成一大块立体的黑色金属。一股纤细的水流从水龙头静静淌到金属块上。水龙头上架起一面圆镜，摆放角度说来也巧，论谁都不能从镜中看到自己，只映出身后高处的绿叶。

施的作品：精巧的装置以悬挂为主要手段。她巧用光线和空间，将人工与自然融为一体，让每个踏进花园的观众都感觉像是闯进她的个人世界一样蹑手蹑脚。她的装置不起眼，但总是悄悄爬进观众的视线，带来惊喜。与很多当代装置用声、光、电夺人耳目的霸权相比，这种谦虚的智慧让人心生敬意。

“挪用”一直处在当代艺术的风口浪尖。从杜尚到沃霍尔，他们彻底重置了当代艺术的定义，单纯着眼于艺术观念的原创性，另一面打乱了艺术市场的游戏规则，默许商业利益而不是艺术价值成为市场的风向标。新的“挪用”仍在演变，回望艺术的本质，留在历史里的，大多还是能共鸣、有灵性的作品。