《关系美学》译文(一):尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)
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[楼主] 之乎者也 2015-05-28 14:47:46

来源:ESTRAN  译:Lou

译者按:

当人们进入“现代性”社会,发现现实并不如原本西方启蒙主义试图照亮的前景那样理想。有人认为现代性在二战期间已经终结,也有人认为它结束于八十年代——无论如何,西方的艺术与文化已经在被称作“后现代”的暧昧不清的灰色迷雾中徘徊了近半个世纪。而尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)则试图在这迷雾里的种种形式碎片中摸索新的共性与趋势。

尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)生于1965年,法国策展人、艺术评论家。


“关系美学”这一概念最初于1995年诞生在伯瑞奥德笔下,这位评论家出身的当代艺术策展人脱离了六十年代种种前卫派艺术思潮的束缚,将九十年代至今的艺术实践用“关系”一词加以概括:人与人的关系,人与社会的关系,历史、现在与未来的关系等等,当代艺术建立于关系之上同时又作为触发因素带来新的关系模式的可能性。这种想法并非伯瑞奥德独有,事实上在我们之前介绍过的艺术社会学领域中也能看到类似的观点,然而在《关系美学》中,伯瑞奥德以大量旁征博引和艺术家作品实例将原本散落各处的碎片融汇成一张贯通的网络。在这本并不厚的著作中包含的信息量是庞大的,需要读者花足够时间来消化,对于翻译者来说亦是不小的难题,近期将依次发布篇幅较短的译文片段。

《关系美学》,尼古拉斯·伯瑞奥德著,2001年由 Les presses du réel 出版



关系的形式

(片段节选自《关系美学》p11-p17)


艺术活动是一场游戏,其形态、模式和功能随着时代和社会语境演化,并非一成不变。批评家的工作则是研究当下的艺术活动。现代性的某方面已然完全一蹶不振(当然说的并不是激励这个小资时代的某些精神)。这种枯竭已让我们所继承的美学准则从内部被损毁了,但我们却仍然将这些规范应用在当前的艺术实践上。“新”已经不再是一种标准,不然那些跟不上时代、诋毁现代艺术的人们,也不会只去中伤传统文化教导他们去厌恶的“昨天的艺术”。为了发明更有效的方法或更公正的观点,就必须理解今天社会中正在进行的种种转变,包括已经改变的和正在持续变化的。如果我们不从九十年代那些艺术家身处同种“情境”出发,我们又如何能够理解当时的展览所展现的艺术行为,和背后作为推动力的思想流派呢?


当代艺术实践和它们的文化方案


政治的现代性和启蒙主义哲学相应而生,并建立在民众得到个体解放的愿望之上:科技和自由的进程,无知的退散,工作条件的改善,都应该促使人性的解放和一个更好世界的建立。然而,现代性是存在多个版本的。二十世纪因此就像是一场讲述世界上三种现代性版本间斗争的戏剧:其一,是出自于十八世纪的一种理性主义的现代性观念;其二,是非理性衍生出的自发性与解放的哲学(达达、超现实主义、和一些境遇主义者);前面这两种都反对第三种,即渴望以专制或功利强权来操控人与人之间的关系并奴役个体的版本。然而与获得解放的预期不同的是,经过生产过程的普遍合理化改革后,科技和所谓“理性”的发展带来的是南半球的大开发,人力被机械盲目的替换,以及越来越成熟的自控科技装置。因此原本力图解放的现代方案被无数个令人忧虑的形式代替了。


如果二十世纪从达达主义到国际境遇主义这些前卫派都参与到了现代的方案(文化、思想、个人生活和社会生活条件的变化)中,就不应该忘记这些方案已经先于它们存在了,并且前卫派们和这些方案在许多方面都有所不同;因为现代性并不限于一种理性主义的目的论(目的论/téléologie:哲学概念,设想世界必然会有一个结果),又不至于是一种政治上的救世主义。我们是否能够以这些背负着集权意识或幼稚历史观的具体尝试的失败为借口,去贬低想要改善生活与工作条件的意愿呢?我们曾称作是“前卫派”的思想,的确是浸泡在现代理性主义的意识形态中发展而来的;然后它却又能够借其他不同的哲学、文化与社会的先决条件得以重组。非常明显的是,今天的艺术仍然向着由启蒙主义哲学家、蒲鲁东(Pierre-Joseph Proudhon)、马克思、达达主义者或是蒙德里安所指明的方向,通过推出种种感知的、实验性的、具批判性的以及可参与的模式继续做着斗争。如果说人们难以认清这些艺术实验的合法性和重要性,那是因为这些实验不再表现得像是一个历史必然演变的预兆:相反,对于背负着意识形态负担的世界的全局视野来说,这些艺术实验显得碎片化、边缘化和孤立。


现代性并没有死去,死去的是现代性的理想主义版本和目的论版本。(译注:这里指现代性不再是被理想化的,也不再被认作是社会的最终目标)


捍卫现代性的斗争仍然围绕着与过去相同的字眼进行,不同的是现在的前卫派已经不再像那些向外巡逻的侦查兵,而是围绕着尘埃落定的阵营小心谨慎、停滞不前的队伍。艺术本应是能够培养或者预示未来世界的:它在今天为之后可能的世界构筑模型。


如今,那些仍然追随着现代性历史余波进行艺术实践的艺术家们并没有野心去重复过往现代性形式或者规则,亦不认为艺术具有曾经现代性声称的那些功效。这些艺术家的工作与利奥塔(Jean-Francois Lyotard)谈到后现代主义建筑时所说的类似, 它们 “注定要在某个继承了现代性的空间中酝酿一系列小型的微调,并注定要放弃对整个人类居住的全局空间的重组”。利奥塔似乎是欲言又止的表达他对这状况的哀叹:他用“注定”(Condamné)这种负面的词将其定义。如果正好相反,这种“注定”能够为近十年来我们所知的艺术世界带来历史转机呢?这个“转机”说白了就是:学着在这个世界上过的好一点,而不是根据某个为了推动历史进程的预先设想去构筑这个世界。换言之,创作艺术作品不再是为了实现某个想象中的或是乌托邦式的现实,而是在现存现实内部以艺术家选择的规模去建立生存或行为模式。阿尔都塞(Louis Althusser)说过:人们总是搭乘正在行驶中的世界列车;德勒兹(Gilles Deleuze)则说“草木自中间向外生长”,而不是自上而下或自下而上的生长的:艺术家居住在当今环境中,以便将他个人生活的语境(艺术家个人与世界间情感与观念上的联系)转化为一个可持续的世界。艺术家捕捉的是运转中的世界:重复米歇尔·德·塞尔托(Michel de Certeau)的说法,那就是艺术家是文化的租客。今天,现代性更专注于已有文化的修修补补和循环利用的实践中,投身于日常的发明创造和真实时间的调整布置中,这些实践其价值并不亚于去关注和研究那些救世主义乌托邦或仍旧勾勒着过去的流于形式的“革新”。无比荒谬的是,有人认为“当代艺术不实施任何文化或政治方案, 当代艺术的颠覆性也不建立在任何理论基础上”:事实上,当代艺术方案既涉及到工作条件与文化产物生产条件,又涉及到社会生活的形式变动,然而它们对于被文化达尔文主义(Darwinisme Culturel,认为文化必有一个优胜劣汰,常被人曲解用来为种族主义、文化独裁等正名)桎梏的人们,或是对于知识分子式的“民主中心主义”(Centralisme Démocratique:又称,民主集中制)狂热者来说,也许显得索然无味。用毛里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)的话来说,我们已经来到了“甜蜜乌托邦”(Dolce Utopia,1996,装置作品)的时代。

《甜蜜乌托邦》,La dolce utopia,毛里齐奥·卡特兰与菲利普·巴雷诺,

材料:氢气球、水晶吊灯 ,1996,波尔多当代艺术馆,法国

[沙发:1楼] guest 2015-05-28 16:50:31
身吗老破玩意还拿出来刊登,真落后
[板凳:2楼] guest 2015-08-11 20:42:32

来源:ESTRAN  译:Lou

 

《关系美学》译文(三)——尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud) 

 

 

 

关系美学和偶然的唯物主义


L'esthéthique relationnelle et le matérialisme aléatoire

(片段节选自《关系美学》第一章“关系的形式”,p18-p21)



 

关系美学属于唯物主义惯例的范畴。做一个“唯物主义者”并不意味着坚守事物的平庸,更不意味着单纯从经济意义上解读艺术作品的狭隘思维模式。关系美学的哲学惯例是由阿尔都塞(Louis Althusser)在他晚期的一篇文章中,将其出色的定义为“关于会面的唯物主义”,又或者说是“偶然的唯物主义”。上述这种唯物主义以世界中的偶然性为出发点,而偶然性即是说没有来源、没有先行存在的意义、亦没有将其指向目标的原因。人性的本质是超越个体的(trans-individuelle),它所制造的联系能够将个体彼此联合在不同的社会形式中(马克思:人性的本质就是社会联系的总和)。无论是“历史的终结”还是“艺术的终结”(艺术的终结/Fin de l'art:解释见《关系美学》译文特别篇——关系美学中的术语解释(上)都是不存在的,在大背景下,也就是说在玩家和玩家构筑或批评的体系的作用之下,(游戏)不断重新开盘。于贝尔·达米施(Hubert Damisch,法国哲学家)研究“艺术的终结”理论时,不幸地将“游戏的终结”和“一局游戏的结束”混淆了:一旦社会语境彻底改变,就立马跳出一局新的游戏,然而游戏本身的意义却并未再次受到质疑。这种人际间的游戏(杜尚:“ 无论哪个时代,艺术都是人与人之间的游戏”)构建了我们的目标,而这种游戏已经超越了我们为了方便而常用的“艺术”这一词的框架了:因此由国际境遇主义者(internationale situationniste)宣扬的“被构建的情境”(situations construites)是完全属于这个游戏范围的,尽管居伊·德博(Guy Debord)在最后一刻将所有有关艺术的特点都否认了,与“超越艺术”相反的是,开始进行日常生活的革新。关系美学创立的不是一个艺术理论,因为艺术理论意味着要表述某个来源或者归宿,关系美学要创立的是关于形式的理论。

居伊·德博(Guy Debord,1931-1994):法国哲学家,马克思主义理论家,国际境遇主义(Situationist international,简称SI)创始人之一,著有国际境遇主义最重要的两部理论著作之一:《景观社会》(The Society of the spectacle),在他的领导下,国际境遇主义于60年代在欧洲逐渐发展,并影响了法国著名学生运动“五月风暴”。


国际境遇主义(Situationist international,简称SI):1957年由一群前外派艺术家、知识分子以及政治理论家创立,经历多次派系分裂,最终于1972解体。这一国际组织发展了马克思主义的“商品拜物教”(commodity fetishisme)与“异化”(alienation)两个概念,认为它们随着资本主义的发展,不再仅局限于资本主义的核心建筑,而是已经深入人们生活的方方面面。最初,国际境遇主义试图将达达主义、前卫派、超现实主义等艺术形式、理论与政治相结合,对20世纪中期的资本主义面貌进行批判,而后期则大部分去除了艺术因素,转而专注于政治理论的范畴。



我们所说的形式是什么呢?一个逻辑严密的元素,能够代表一个世界的特点的结构:艺术作品并不享有专有权;它也仅是现存形式的集成体中的某个分支。在由伊壁鸠鲁(Epicure)与卢克莱修(Lucrece)创立的唯物主义哲学传统中,原子在虚空中会轻盈地顺着对角线相互平行地滑落。如果其中的某个原子偏离了它的路线,它就将 “和邻近的原子接连发生会面,于是世界就诞生了”……因此形式是从“偏离”中,和两个本来平行的元素偶然的会面中诞生的。为了创造一个世界,这种会面需要是持续的:而其中的元素需要在形式中得到统一, 也就是说我们需要“将元素组织成一个靠着一个”,“将形式定义为可持续的会面”。这个可持续的会面也就是,德拉克洛瓦画面上的线条与色彩,施威塔兹(Kurt Schwitters)的《莫尔兹绘画》中铺满的废旧物品,克里斯·波顿(Chris Burden,1946-2015,美国艺术家)的行为作品:超越画面或是空间布局的品质之上,这些作品在其组成元素诞生之时便形成了整体的意义,以及新的“生命的可能”,也在这一刻,它们被证实是可持续的。

施威塔兹(Kurt Schwitters, 1887-1948),德国达达派艺术家,以收集日常生活垃圾或残留物制作精美屏贴画作的创作方法文明,《Merz tableux》中的“Merz”莫尔兹即使艺术家为他的屏贴方法独创的专有名词,


因此,一件艺术作品就是一个可生存的世界的样本。这一艺术作品,直到某个最批判与最负面的方案出现,都会经过这个可生存世界的状态,因为这一作品让本来保持分开的元素相遇——比如安迪·沃霍尔(作品中)的死亡与媒体。德勒兹与加塔利(Guattari)毫无赘述地将艺术作品定义为“情感与知觉的集成体”:艺术将与独特体验联系的主观性时光凝聚在一起,就像是塞尚的苹果和丹尼尔·布伦(Daniel Buren)的条形结构。这种联系的构筑,是属于原子会面构造世界的范畴的,同时他也必然依靠着历史的语境:在今天,公众被提醒“凝聚在一起”,其方式是全然不同于上世纪的想象的。今天,“粘合剂”不再那么明显,因为我们的视觉经验再经过一世纪以来的摄影与电影图像后已经被复杂化了,也让我们认可一些没有诸如青铜那样的统一材料,由散乱元素组成的世界(作品形式,比如说:装置)。而其他一些科技有可能让人类思想可以认可一些仍然未知的“形式-世界”:例如,信息技术赋予“程序”这一概念以特权,它能够改造一些艺术家构思作品的思维方式。因此某位艺术家的作品在观者(同时也是操控者)看来将是可回应的整体。我在此,郑重宣称“形式”这一概念的不稳定和多元性;而这种不稳定与多元性,我们可以从社会学创始人Emile Durckheim将“社会事实”(faits sociaux)看作是东西(chose)……”这一著名指令中得以领会。在其元素(这里实际上说的是一个形式,一个世界)不受质疑的前提下,艺术的“东西”有时就如同是一个“事实”,或者说是在时间或空间中产生的多个事实的整体。框架限制已经放宽:在孤立的物件之后(指的是以前的艺术品状态),艺术作品在今后可以包括整个场景(scène):戈登·玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)或者丹·格雷厄姆(Dan Graham)的作品形式并没有将两位艺术家“创作”(这个过程或行为)消减成(他们制作出的)一个“东西”;这一形式并不像形式主义美学说的那样,是某个构成(composition)行为的简单的二手效果,它的原则在于让一轨迹能够通过不同的符号、物件、形式、行为得以展现。当代艺术作品的形式已经扩大,超越了它的物质形态:它是一个可沟通与连接的环境,一个活跃的联合机制。一件艺术作品是一条线上行进着的一个点。

戈登·玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark),《分裂》(Splitting),1974

戈登·玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark),《相交的圆锥》(Conical Intersect),1975 


戈登·玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark,1943-1978),美国艺术家,以“切割-构筑”(Building Cuts)的创作手法著称,最为著名的作品之一是《相交的圆锥》(Conical Intersect,1975 ),艺术家在因建造备受争议的巴黎蓬皮杜中心而即将被推倒的17世纪联排别墅中,砸下了一个穿透整个建筑的巨型锥形圆孔。

[地板:3楼] guest 2015-08-24 16:42:22

来源:ESTRAN  译:Lou

 

《关系美学》译文(四)——尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud) 

 

形式和他人的视角

La forme et le regard d'autrui

(片段节选自《关系美学》第一章“关系的形式”,p21-p24)



 

如果,如塞尔日·达内(Serge Daney,法国电影评论人)所说,“每一个形式都是看着我们的一扇脸孔”,那么当某个形式深入到对话的维度(dimension du dialogue)中,它将又变成什么呢?一个本质上“人际关系”的形式是怎样的?在讨论这些问题时,出于问题本身的双重性,在此用上上文提到的达内的句式将会很有趣:在那些形式看着我们的时候,我们又需要怎样看待它们?


通常我们会将形式定义为外围轮廓而不是其中的内容。然而现代美学说到“形式的美”(Beauté Formelle)其实是自行创造出了一种形式(forme)与背景(fond)的对等性,将形式与背景混合(或者说是混淆)了。我们根据艺术品的造型形式(forme plastique)来评价一件作品;对于最新的艺术实践,最流行的评论是拒绝赋予这些实践以“形式上的有效性”(éfficacité formelle )的,或者往往指出这些实践在“形式上的解决”(résolution formelle)方面有所欠缺。观察当代艺术实践,在“形式”之外,我们应该谈的还有“形成”(formation):某个物件(艺术品)在一种风格或是一个署名的介入之下便自我封闭了,而当下活跃的艺术则相反——只有在会面时,在艺术命题与无论是否具有艺术性的其他信息之间产生交谈的关系中,这些艺术才会呈现出其形式。


在自然中、荒野的状态中,是不存在形式的,因为形式是由我们的视野创造的,从一切可见的事物中提取成型的。这些形式逐渐从一些发展成另一些,那些往日被视作是“不成形的”或是“非形象”的形式,今天人们对它们的看法则转变了。在有关美学的讨论进化的时候,形式的身份也随这讨论之改变,或被讨论所改变。


在维尔托德·贡布罗维奇(Witold Gombrowiz,波兰小说家、剧作家)的小说中,我们看见每个个体如何根据他们的行为,在自我表现和与他人接洽的方式中逐渐生成自己的形式。她(某个个体,这里指的也许是小说中的某个人物)生活在一个人们彼此争论的区域,这些人会对她进行评判,并将这种评判强加于她。如果在此借用萨特的句式,对于维尔托德·贡布罗维奇来说,我们的“形式”不过是将我们自身和从个人视野中的物化(形象)相联系的人际关系的一种属性。一个个体,当他自我认为有着一个客观视角的时候,他最终看到的不过只是和他人的主观性之间永恒的交涉。


对某些人来说,艺术的形式是藏在这样一个宿命(fatalité:多指悲剧性的命运)后的,因为在它与人们之间总有一件艺术作品作为中介。相反我们的信念是,形式只有在其投进人际互动时才会具有一致性(并存在于现实中);一件艺术作品的形式是从由人们的分享所带来的心智上的协商中诞生的。通过这一形式,艺术家能够介入一个对话。艺术实践的本质栖身于不同主体间创造出的关系之中;每一件独特的艺术作品都是让人居住在一个共同世界中的提案,而每个艺术家的工作都是与世界的一簇联系,这些联系生成了其他的联系,生生不息,直至无限。


在蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve,比利时艺评人、策展人)的论文中指出,所有艺术作品都只不过是艺术家通过其创作进行陈述的历史与美学“评价的集合体”,然而我们在此所说的是这种专横艺术版本的对立面。绘画是通过造型选择而跻身于历史的一部分的。我们看到的(前文迪弗论文所指的)是一个关于“法律代理人”(procureur)的美学,在其中,艺术家面对的是一个身处于自我满足信念中的艺术史;这个美学将艺术实践贬低至历史的批判诉讼层面上:成为“评判”实践,因此这个美学从不给任何上诉机会地蛮横猛击,它是对话与会面的反面。人际关系作为“关系主义”理论的艺术框架中的一部分,不仅代表了艺术受众的社会框架,还涉及到其“中心”(milieu)以及“场域”(champs:皮埃尔·布迪厄发明的社会学范畴的概念),同时它更成为了艺术实践的本质。


在创造关系的作用之下,形式变成了如达内所说的“面孔”(visage)。这一公式理所当然地让我想起伊曼纽尔·列维纳斯(Emmanuel Levinas,犹太裔法国哲学家)思想的基石,对他来说面孔是代表伦理禁忌的符号。列维纳斯表明,面孔“命令我为他人服务”,面孔“禁止我们去杀戮”。所有的“人际间交往的关系”都需经由这面孔的形式,因为正是这一形式在我们和他人肩上赋予责任:“只有以责任的形式,我们和他人的联系才能够得以建立”,列维纳斯写到。然而伦理是否将“人际间的交往”缩减为仅仅是“互相依赖”(inter-servilité:译者目测此词语为作者自创,servilité:奴性、无独立精神,那么inter-servilité则应是彼此毫无自主性的互相依赖)了呢?图像,对于达内来说是面孔的隐喻,是否仅具有通过责任的负担产生禁忌的能力呢?当达内解释“每一个形式都是看着我们的一扇脸孔”时,他不仅仅指的是我们需要负责任。要说服这一点,我们只需回到达内关于图像的深层含义即可:对他来说,当图像将我们置于“我们从未到达的地方”时,以及当它“挪用他人的位置”时,是非道德的(immoral)。对于达内来说,这不仅仅是一个参照电影艺术中巴赞·罗西里尼式的美学——本体论写实主义(réalisme ontologique)的问题,这种美学即使出现在达内最初的思想中,也无法概括其全貌。对于他来说,在一幅图像中的形式只是热望(désir)的体现:创造一种形式,就是创造一次交换的条件,就像是我们在一场网球赛中回应迎面而来的发球一样。如果我们将达内的论证再往前推一点儿,我们可以说形式是图像中热望的代表(délégué),它通过指明一个被期待的世界,在其中观众们因为自己的愿望有可能得到回答而显得愿意彼此讨论,从而产生了一个让图像开始可以产生意义的平台。这是一种二元(binôme)的交换:你向我呈现某些东西,而我将以自己的方式回复你。一件艺术作品寻求着我的目光,就如同新生儿寻找母亲一样:茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov,法籍保加利亚裔哲学家)在《共同的生命》(La Vie commune)所说的,相较于竞争和暴力而言,社会性的精髓需要的更多的是认可(reconnaissance)。当某位艺术家呈现某些事物时, 他展开的是一副可迁移的伦理图景,将作品置于“看着我”(观众观察艺术家)和 “看看这些”(艺术家观察观众)之间。在达内最后的著作中对这种 “呈现/观看”(montre/voir) 表示了哀悼, 这种“呈现/观看”表现了图像民主的本质,但这种所谓民主却又是借着“推销/接受”(promouvoir/recevoir)这样一对电视与强权之间的关系所产生的“视觉”(visuel)王国推行的。在达内的思想中,”每一个形式都是看着我们的一扇脸孔”,并且这扇脸孔召唤着我与之对话。形式是一种原动力(dynamique),它有时,或者说轮回着介入到时间与空间中。形式只可能从两个现实平面的会面中诞生:因为一致性创造的不是图像,而是视觉(人的视觉体验),也就是说“呈环状的信息”(形式并非旨在仅呈现某个图像,而在于借由图像产生会面的双方对话、信息的交流与体验)

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