鲁明军:没有敌人的当代
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1397   最后更新:2015/05/26 17:22:30 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2015-05-26 17:22:30

来源:飞地

没有敌人的当代

鲁明军


从晚清民初至今,现代性,现代化,现代主义,政治的,社会的,经济的,审美的等等,这些概念一直在纠缠着我们,也纠缠着西方乃至全世界。一百多年来,整个知识界、艺术界的争论似乎永远都离不开这些问题。所以,无论西方,还是中国,似乎都在不断地回到现代性/现代主义这个根本问题上。当然,这些都是大得不能再大的问题,非我能力所及。所以,我想围绕当代艺术中的现代主义问题,做一理论性的梳理。其实,从90年代开始,特别是2000年以后,西方当代艺术以及批评、理论界开始重新审视现代主义的问题。我在这里面举三个的例子。


1,机制性的实践


1998年,德·迪弗的《杜尚之后的康德》出版。这是一本关于现代主义的考古学。作者通过一系列的论证,提出杜尚的现成品并没有终结现代主义,相反,它恰恰是现代主义的一种延续。他不仅回应了康德的“二律背反”,而且以康德的批判理论为视角和进路,重新检讨现代主义。一个是“纯粹现代主义的考古学”,从艺术体制实践层面,包括生产方式、观看者、体制的挑衅等重新定义了现代主义;另一个是“实践现代主义的考古学”,从审美、道德及政治批判的角度揭示了现代主义的内在机制。


在德·迪弗看来,杜尚唯名论意义上的“这是艺术”(即超越了媒介划分的一般概念的艺术)和康德所谓的“这是美的”实际上是同构的。在这个意义上,杜尚实际上是延续了库尔贝
马奈、修拉包括康德,甚至认为现成品和格林伯格的空白画布没什么区别,以此重新定义了现成品。反过来,前者所具有的杜尚的一面,更是重新定义了现代主义。因此,它是暗示我们,现代主义不仅是审美,形式或风格,自身也是一套艺术机制,甚至本身就是一种机制性的实践。而这实际上已经将现代主义绘画直接引至一个开放的当代范畴中。

现代艺术

2,个体行动主义


我们都很熟悉1995年出版的《关系美学》,在这本书里,伯瑞奥德提出艺术如何作为一种社会介质美学这样一个观点。2002年,伯瑞奥德出版了《后制品》,这本小书的最后,他提到了现代主义。他认为,全球文化背景下的当代艺术,已经陷入了折中主义的困境。而今天的全球文化,既是一本无限的既往史,也是一台巨大的搅拌器,很难再鉴别、选择的原则。历史上,折中主义也常常被视为一种没有标准的品味,一种没有脊椎的思想运动,一堆不协调的选择。而这个实际就是“后制品”时代的典型特征,也是当代艺术面临的问题。那么,我们该如何避免文化和风格碰撞通向折中主义的媚俗呢?


伯瑞奥德提到了格林伯格,因为在格林伯格那儿,折中(也就是中庸)代表了罪恶。就像伯瑞奥德所说的,折中主义将一切平庸化,鼓吹用愤世嫉俗的冷漠来颠覆历史。但遗憾的是,伯瑞奥德提出的最终方案,似乎又回到了他所反对的折中主义。他的意见是:重写现代主义是21世纪初的历史性工作:既不是从零开始,也不被过于繁复的历史元素所困扰,而是盘点、选择和使用,进而从一种集体的消费主义过渡到能够承担一定社会责任的个体行动主义。对一切现有的体制和形态进行一种再生产。在他看来,这种行动本身,或许就是格林伯格反平庸、反折中主义的一个现代主义的遗产。可即便如此,迄今我们似乎还是走不出这个折中主义的泥潭。

杜尚

3,移动的沉思


我不知道是不是对迪弗著作的一种回应,十余年后,大概2010年前后,格罗伊斯写了一篇文章,叫《杜尚之后的马克思:艺术家的两种身体》,文章主要从两个角度展开,一个是影像、互联网等新技术媒介对于艺术机制的改变,通过消除作为著作者的工作,认为其完成了19世纪开始的无产化进程;另一个是身体的现成品化,及其对身体的可交换机制的揭示。很显然,虽然他们的落脚点不同,但格罗伊斯论述基础明显还是德•迪弗的基本观点。


与此同时,格罗伊斯发表了《诗学与美学》、《时代的同志》两篇短文。在这两篇短文中,他旗帜鲜明地反对康德的审美自律和“为艺术而艺术”的观点,主张当代艺术不应以美学视角,而应以诗学的视角观之;不应以艺术消费者,而应从艺术生产者的视角审度。当然,他也强调,反对美学并不是提倡反美学,而是力图从艺术内在的生产机制中将美学彻底抽离出来。由此,他提出的方案是,艺术应该回到一种移动的沉思当中。就像他所说的,“艺术的指向必须是沉思、观看,指向被现代生活的景观所麻痹的大众的被动性。”当然,这里所谓的“冷静的沉思”并不以产出美学判断或选择为目的,而仅仅只是一种观看姿态的永恒反复。问题是,这种移动的沉思和观看姿态的重复本身也有可能是一种景观和美学。


很显然,三位都不是从一个历史经验中的现代主义定义出发,都是从生产系统和艺术机制切入的,这样一种认识也意味着,今天我们已不可能再回到一个审美,也不可能回到形式,回到“为艺术而艺术”的这样一种孤绝方式。从这个意义上说,“再现代”实际上是站在当代,对现代主义的一次重新认识。上述三位的确为我们提供了三个不同的视角和当下方案。德•迪弗的机制实践,伯瑞奥德的个体行动主义,格罗伊斯移动的沉思,我相信,这些方案在不同的历史时期给或者已经给当代艺术注入了很多活力和启发。

格罗伊斯

但是,今天真正的问题是,在一个更大的当代概念范畴中,现代主义本身就是当代的一部分。因为,当代这个概念并不在现代主义的线性叙事中,它已经粉碎了这套叙事。最典型的是2007年卡塞尔文献展,主题是“现代主义对我们是否已经成为古典(过去)?”,但看得出来,策展人处理的还是有点“暧昧”,可能真正将这个问题明确化的是2013年卡塞尔文献展,它彻底取消了当代与现代与古代的时间界限。在这样一种背景下,现代主义这个概念到底还有多大意义,的确是个难题。而此时,可以说伯瑞奥德、格罗伊斯和德•迪弗的反思都已尽数被 “当代”这个无底洞所吸纳。而在这个前提下,重申现代主义,到底还有没有意义和可能呢?


我想到的一点是,实际上,除了审美、风格、体制性以及生产机制背后,现代主义本身还隐含着一个很重要的维度,就是现代主义线性化的历史叙事。在我看来,重新认识现代主义历史叙事或许对今天的当代艺术实践更具检讨意义。


这条线性叙事,不仅意味着一种延续,同时也是一种背叛和抵抗。因为只有在线性叙事的基础上,也有明确的区分,以及它们之间的关系。实际上,风格、流派、机制的更替源自一种“斗争”实践,或者说,它的发生至少有一个历史的敌人和明确的目标。这个我们从库尔贝、马奈、塞尚以及格林伯格等强烈的目的论中就可以看得出来。但今天,我们又无法像库尔贝、马奈,有一个像古典主义这样的历史敌人,历史已经终结,而如果横向地看,我们没有敌人的另一面不仅只是我们没有这样的意识,也或许因为我们的敌人太多,以至于我们无法找到真正的敌人。因此,不仅要找到敌人,还要找到真正的、强大的敌人。难的是,这个敌人本身还一直处在变动之中,所以我们的敌人也可能只是一个临时的敌人。

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