来源：上河卓远文化

没顶公司 《光源》

|文|鲁明军|

相信大多人都有参观世界各大著名博物馆时拍摄名画的经历，拍摄的时候由于借助了闪光灯，图片上往往留下了一团刺眼的白色光斑。今天来说，这可能是一个几乎被所有人忽视了的日常经验。而没顶公司却将此以一种非常严谨的古典写实手法复制到等同于原作型制和大小的画布上。作品《光源》就是这么产生的。如果说摄影消解了这些古典绘画的光晕的话，那么，当其变成绘画的时候，则被赋予了一重新的光晕。从祛魅到赋魅，它扰乱了博物馆的观看秩序和艺术史的叙事机制，不仅将古典从神坛上拉了下来，同时也将这一原本属于大众话语的摄影图片“不伦不类”地挂上了神坛。这显然还是一种观念化的解释。但在我看来，没顶的《光源》带来的更多启发恰恰是在观看机制和视觉秩序。因为，今天人们已无暇像古人一样，去驻足观看或欣赏这些经典画作，甚至瞬间的一瞥和拍照本身成了目的。在这个意义上，《光源》所揭示的正是这样一种当下大众普遍的观看方式。有趣在于，同时它又成为一个新的观看对象，甚至还企图重返一种凝视的可能，由此便构成了一种“关于观看的观看”或“元观看”。

尚且不论艺术史上最早引入目光考古和观看机制的是不是福柯，但他关于委拉斯贵兹《宫娥》的解释和后来对于马奈绘画的系统研究委实影响至今。在福柯的论述中，至关重要的一点是他不再视绘画为一个对象或客体，而是将画家、观者的目光以及外光引入了画面，使得画面不再是一种静止的二维形式或图像，而是一个立体的、能动的发生或事件。在米歇尔看来，福柯关于《宫娥》的分析已经将原本的二元结构拉到了三维的空间，甚至可以说是一个视觉的漩涡之中。他为我们呈现了再现的整个循环，特别是后墙上的镜子，它似乎模糊地反照出当场的观者，他们本身就是在场人物注视下隐含的一个景观。

在这里，不仅涉及到画外的观者，也关涉到画面内部的形式与观念的“断裂”，及其整个系统对于再现机制自我指涉的呈现。这正是笔者所谓的“观看”，而不是通常意义上的一种鉴赏式观看。不过在今天，很少看到艺术家像委拉斯贵兹和马奈一样，通过画中人物的目光和外光进入画面这样的方式建构观看机制，更多是通过视觉空间与知觉意识之间的分离或紧张建立与观者目光的关系。也可以说，《光源》所揭示的正是视觉与身体感官、知觉三者之间的分离状。但对于像张慧这样的实践来说，其关心的就不仅仅是一种视觉与知觉分离，而是二者之间可能的一种对立和相互抗拒。

诚如艺术史家夏皮罗（Mayer Schapiro）所说的，塞尚的绘画是“一种严肃关注的艺术”，它揭示了一种“长时间地集中注意力的观看”，甚至，这种持续的注意力将知觉悬置了起来。对此，克拉里认为，和马奈、修拉那种部分地重新诉诸捆绑、自动动态平衡以及固定等做法不同，在塞尚这里，注意力与知觉变得高度对抗。也就是说，只有意识到其中不稳定的含混性和复杂性，心智才有可能建构概念并加以创造。回到张慧的《蓝图》，他显然不是选择以古典的方式对抗注意力的消失，而是通过对自身经验的高度自觉有意地剔除一切含混和不稳定性。在张慧的实践中，始终保持着一种观看与被观看的自觉，保持一种知觉与视觉（瞥视）、身体感官之间的高度紧张。《蓝图》所呈现的正是这样一种理性地剔除模糊和对抗瞥视的努力，即一种理性地制造凝视的可能。而此时，画面的底本已经变得不再重要了。

张慧 《蓝图》

张慧的实践如果说是重建一种凝视的话，那么，龚剑的实践可能恰恰是在揭示一种“凝视的消失”，所以也就少了紧张和对抗。在这组30张画构成的作品《三十个动词》（2012）中，他每张反复书写一个单字的动词，如打、抓、操、跑、跳、吃、喝、坐、翻等。三十个动词都具有明确的社会针对性，而反复的书写则似乎有意地在剔除绘画经验，而且是一种带有强烈失控感、压迫性以及抗拒意识的复杂情绪的极端体验。表面看这是一种观念性的参与，但画面显示的更像是一种视觉性实验，意在揭示一种含混和模糊的瞥视，或是一种不稳定的观看。关键是，它还不仅只是视觉的，观者眼中的画面还像是敷了一层薄膜，使得观看处在视觉与触觉之间的一种不确定的游离和恍惚中。不过，在新近完成的《左翼作家的雕像No.2》

龚剑 《左翼作家的雕像No.2》

等这一系列组画中，龚剑不再诉诸这种单纯的“观念—视觉”实验。从画中母题看，我们发现“鲁迅”、“天鹅”及“女神”与其分别对应的底座都显得极不协调，这种组合与其风景背景之间的关系更显得突兀和乖张。因此，在图像/母题或观念意义上，三幅画都“背离”了我们的经验系统，但实际它又是我们历史经验的一个表征。譬如在《左翼作家的雕像No.2》中，雕像侧面仰视的视角有意地放大了底座，底座的异质感弱化了中心母题鲁迅的形象及其所指，而《天鹅No.3》和《女神No.2》则好像构成了一个极其常态的依循“透视”原理、由近至远的视觉空间。在《左翼作家的雕像No.3》中，观者的视点与雕像的目光之间构成了一个倒“W”形的空间，也可以说，雕像的目光恰恰扰乱了观者。于是，在视觉结构与原本图像及其观念之间，也呈现出一种悖谬或乖张。加上图像母题组合本身的“紧张”，当多重的紧张“叠合”在一起的时候，便形成了一个“关于观看的观看”即“元观看”的视觉结构。

当然，自古至今从来没有什么所谓的“纯真之眼”，真实的视觉本身就带有与身体感官、知觉之间的密切关联。而艺术家针对的与其说是观者的眼睛，不如说是其整个感官和知觉经验系统。上述讨论提及的两个案例张慧和龚剑都是通过画面的形式和言语结构诉诸一种观看机制和视觉秩序，以下所举的两个案例陈彧君和李青则是通过理性地制造视觉空间尝试新的观看以及与知觉之间可能的能动关系。

陈彧君的《来自吉隆坡的礼物》（2014）选择以2012年在柏林个展“木兰溪”的展览图录作为绘画的底本。它拆解了文本，在既有的图文基础上以绘画的方式进行二次绘画。“木兰溪”是他和胞兄陈彧凡共同完成的一部装置作品。图录所显示的是装置的不同侧面，陈彧君的二次创造则彻底肢解了原来装置的整体结构。或许，在不进行二次创作的前提下，当我们按照顺序将拆开的图录页面一一铺开的时候，还能找到一个线索和结构关系，可是一旦在页面上进行了图绘，便自然地破坏了它最初的结构，进而建立了另一重视觉关系。这个视觉关系不是装置与绘画之间的简单转换，因为在二者之间，他插入了一个新的介质，就是图录文本。此时，图录页面本身所承载的不是一个二维平面的概念，它本身就是一个空间，这个空间的作者可能不是艺术家，而是图录的设计者，但艺术家的“强行介入”使得这个空间变得繁复和异质，也使得装置原本所承载的宗族伦理意义变得不确定起来，或者说，是视觉的延异扰乱了它原初的观念结构。

李青 《邻窗》

李青新近的实验尽管也是意在揭示一种“观看的观看”，但根本上是试图以经验/知觉“扰乱”眼睛。在近作《邻窗》（2013—2014）系列中，他以中国常见的老式木窗替代了画布，窗户玻璃的正面（或反面）描绘的是租界时期的上海西式建筑以及后来的苏联建筑。李青一再强调媒介所承载的文化和政治属性，但这种观念的形成则依赖于窗户本身所潜在的视觉结构和观看机制。由于挪用了现成物，“画布”本身便具有了一种纵深感，而玻璃上的风景涂绘则强化了现成物的真实感。由于玻璃上的绘画并非严格按照现实经验中的观看习惯，而是有意地打破了这套规则，于是在窗户背后的风景与窗户/画布本身之间便形成了一种虚拟的关系。此时，对于剧场化的窗户及其真实感而言，这种虚拟是一种挑衅，而这种挑衅不仅凸现了它的知觉意识和观念性，并不忘提醒我们根本上这还是一张画。可是，由于“窗户”太依赖于墙体，空间变得像一个虚拟的剧场，真实的观看反而变得恍惚。

在这里，我们可以将李青、陈彧君的绘画归结为一种视觉空间实验，他们通过一种叙事性结构的变化在不同媒介之间自如切换，从而将画面的视觉性以及观看的可能性条件极大限度地释放出来。然而有别于这几位的是，王音也依赖于视觉结构，但其画面不是我们通常意义上的观看，而是诉之于一种“内观”。它远离了我们所习惯的知识和视觉经验，回应了中国思想传统中“内在超越”的一面，特别是在这个被景观包围的现代世界里，这一内省尤显珍贵。多年来，王音更像是在做一个关于20世纪早期中国油画的课题研究，而画面所呈现的正是他对于油画进入中国以来的演变的研究和思考本身。甚至，我们还可以视为他是在释放一种新的关于现代中国兴起的历史条件。而这其实也在暗示我们，观看的机制并不是一种“纯粹”的视觉、感官和知觉之间的游戏，它本身则植根于一个观念系统，甚或，它本身还具有一种生产观念的功能。

(本文选自鲁明军《论绘画的绘画》，河南大学出版社2015年2月版)