基阿尼·瓦蒂莫-艺术:死,还是不死?
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:792   最后更新:2015/05/20 10:46:12 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2015-05-20 10:46:12

来源:上河卓远文化

Gianni Vattimo


|艺术之死艺术的没落|


文/(意大利)基阿尼·瓦蒂莫

译/杨恒达


如同黑格尔的许多观念一样,艺术之死的观念结果证明对于先进工业社会的发展是具有预言性的。即使当代世界的艺术之死和黑格尔所言并无十分相同的意思,但是更应该说——如阿多诺再三表明的那样——却有着一种被奇怪地曲解的意思。信息领域的普遍化会被解释成为对绝对精神胜利的歪曲理解,这或许不或许是真的吗?精神回归自身的乌托邦——即存在与完全透明的自我意识之间的巧合——以某种方式发生在我们的日常生活中,作为传播手段领域的普遍化和不再能和现实相区别的这些同样的手段所散布的具象 世界的普遍化。自然,大众传媒领域不是黑格尔的绝对精神;相反,它也许是对绝对精神的讽刺。但是,无论如何,大众传媒不只是在蜕化意义上对它的曲解,而更应该说,就像曲解经常有的情况那样,它是某种包含着需要被探讨的认识与实践可能性、也许还勾画出未来事物轮廓的东西。

即使我们的论证不再在这些非常一般的角度来进行,我们也应该马上指出,当我们讨论艺术之死的时候,我们是在对黑格尔绝对精神有效曲解的框架内说话的。或者更应该说,在相同的意义上,我们是在已到达终极的完成的形而上学框架内说话,也就是海德格尔——他把尼采著作看作对这一问题的哲学宣告——谈论这样一个事件所包含的那种意义。在启用海德格尔的另一个术语的时候,我们在这种框架之内说话这一事实表明,成为问题的与其说是对形而上学的克服(überwindung),不如说是对形而上学的承受。 它不是对绝对精神的曲解的克服,或者就现在正讨论的情况而言,不是对艺术之死的克服,而更应该说是对它的治疗和忍受。艺术之死是一个词组,它描写了,或者说得更好听一点,构成了黑格尔所预言、尼采所体验、海德格尔所记录的形而上学终结的时代。在这个时代里,思想处于一种对形而上学加以承受的地位。形而上学像一件破旧衣服一样被抛弃,因为它仍然从命运角度构成了我们的“人性”;我们屈服于它,我们治疗自己以摆脱它,我们把它作为我们注定要有的东西而听之由之。

像整个形而上学遗产一样,艺术之死不可能被理解为一种这样的“观点”,你可以说它和事物的某种状态相一致(或不一致),或者或多或少逻辑上有矛盾,因而可以被其他的某一个“观点”所取代,或者其起源、思想意义等可以得到解释。相反,它是构成我们在其中运动的历史存在论星座的一个事件。这个星座是一个历史文化事件的网络,一个属于这些事件、同时描写和共同决定它们的语词的网络。艺术之死在这种我们“注定”要有的东西的意义上同我们有关,它是我们简直无法不予理睬的东西。首先,它是作为对一个社会的预言或乌托邦理想而同我们有关,在这个社会中,艺术不再作为具体的现象而存在,而是通过生存的普遍审美化而被——以黑格尔的方式——压抑和消解掉了。最后一个大声宣告艺术之死的显要人物是赫伯特·马尔库塞,或者至少是作为1968年学生造反的精神导师的马尔库塞。从他的观点看,艺术之死是作为技术先进社会——也就是说,从我们自己的角度,是在一个有着充分实现了的形而上学的社会里——的一种呼之欲出的可能性而出现的。现在,这样一种可能性不仅仅作为一种理论乌托邦而存在。从20世纪初的先锋派运动开始,艺术实践构成了超越传统上它的老一套范围的更大审美“爆炸”现象的一部分。先锋派诗学拒绝哲学,尤其是新康德主义、新唯心主义一类哲学原先强加给艺术的限制。先锋艺术反对被看作处于一种非理论、非实践经验的地位上,却声称是特权方式的现实知识的典范,一种对个人和社会的等级化结构加以颠覆的时刻,因而是真正社会政治行为的工具。早期先锋派的遗产为后来的先锋派运动所保持,尽管是在更少整体化、更少形而上学的层面上,这些后来的运动继续认为要炸毁传统的美学界限。例如,这种爆炸成为对传统上属于审美体验的场所如音乐厅、剧院、画廊、博物馆、书籍等的否定。一系列新发展产生了——地景艺术品、身体艺术、街头剧场等——它们相对于以前先锋运动的革命的形而上抱负显得更有限,而且也更具体地在当代艺术体验的范围内。艺术不应该再被未来的革命社会变得过时,并受到镇压;相反,作为一个整体审美实施的艺术体验应该立即被寻找出来。作为结果,作品的状态在构成上变得有歧义了:作品不再寻求一种成功,这种成功将允许他给自己定位在一套既定的价值范围内(富于想象的拥有审美特性之物体的博物馆),但是作品却基本上从给予难题这样一套价值的角度,并在对价值界限——至少暂时——的克服中来界定自己的成功。按照这种观点,评价艺术品的标准之一似乎首先就成了作品能不能怀疑自己的地位。它可以或者直接地(因而往往很粗陋),或者间接地这样做,例如作为对文学风格的讽刺,作为改写,作为一种引经据典的诗学,或者作为一种照片的运用,不是用来创造某些形式效果而是为了实现最基本的复制功能。在所有这些以不同方式存在于当代艺术体验中的现象里,这不仅是一个在许多审美理论中似乎构成所有艺术的自我指认的问题;更应该说,这是一个专门同审美爆炸意义上的艺术之死相联系的事实问题,审美爆炸也发生在艺术活动的这些自我讽刺形式中。

技术的影响对于从出现在早期先锋派运动——这些运动把艺术之死看作为了走向作品的形而上学意义或历史政治意义而对审美领域的压制——中的审美爆炸到出现在较新的先锋派运动中的爆炸来说,是一个决定性的事实。技术在这里被认为意味着瓦尔特·本雅明在1936年《机械复制时代的艺术品》一文中所看到的东西。艺术逃离老一套的禁锢不再或者专门或者主要显得在这方面同以形而上学方法或革命方法使生存重新统一的乌托邦相关;更应该说,它似乎同新技术的到来相关,新技术事实上同时允许和决定一种审美泛化的形式。随着用机械手段复制艺术的能力的实现,过去的作品失去了它们的光环,即围绕它们又使它们(和它们在一起的还有审美经验领域)隔绝于其他生存的光晕。由复制性构成的艺术形式如电影、摄影等诞生了:这样的作品不仅没有原件,而且倾向于使生产者和使用者之间的差别瓦解,因为它们依靠在技术上使用机器,因而消除了关于艺术家天才的任何争论(这实质上就是从艺术家观点看到的光环)。

本雅明认为,审美体验在大众复制时代被决定性地改变了。这种观念代表了从艺术之死的乌托邦意义、革命意义走向最终采取大众文化理论形式的技术意义的时刻。事情就是这样的,即使如众所周知,本雅明本人决不会有这样一种说法:他更在意于区分经验审美化之“好”(社会主义的)与“坏”(法西斯主义的)。艺术之死不仅是以革命对生存重新加以统一的结果;它是我们已经在大众文化中体验到的东西,因为这样一种文化产生了泛化的生活审美化。这可以说是因为大众传媒——它当然是传播信息、文化和娱乐,但是始终按照“美”的一般标准,也就是说,产品形式上的吸引力——在每一个个人的生活中都担当了一种比过去任何其他时代都远为重要得多的角色。大众媒体领域和审美标准本身之间的认同当然是会遭受异议的。但是,如果心中记着,在传播信息的功能之上,大众传媒有助于通过一种社会生活共同语言的建立和强化而产生一种舆论,那么维持这样一种认同就变得很简单了。大众传媒不为大众提供一种为大众服务的手段;这是这样一种意义上的大众之手段:大众本身就是由作为共同的舆论、趣味、感觉的公共领域的大众传媒构成的。这种通常(在一种轻蔑的意义上)被称为舆论组织的功能是一种极其审美的功能。如果我们记得自从《判断力批判》以来归之于“审美”一词的基本意义之一,那么这一点就清楚了:审美快感不是定义为主体在同客体关系中体验到的东西,而是由于认识到自己属于分享同样审美能力的一个团体——对于康德来说,这就是作为一种理想的人类本身——而产生的那种快感。

这种观点可以被发现以不同的方式存在着:在早期和“新”先锋派诗学中,以革命的意识形态,在理论上对黑格尔概念的回归;大众传媒作为审美产品分销商的经验,这种审美产品也是舆论借以组织的地方。按这样的观点,艺术之死意味着两件事:在一种强烈的——而且是乌托邦的——意义上,它表明艺术作为一种分离于其他生存的具体事实,由于生存的更新和重新统一而终结;在一种虚弱的——或真实的——意义上,它指向作为大众传媒领域延伸的审美化。

艺术家经常对艺术死于大众传媒之手做出反应的方式也属于死的范畴,因为它作为一种自杀式的抗议姿态而出现。为了对庸俗文艺(Kitsch)——一种善于操纵人们的大众文化,低下懦弱层面上的生存的审美化——做出抗议,真正的艺术往往躲避到纲领上暧昧的立场中,这些立场否认直接欣赏作品(就如它的“美食学的”方面那样)的任何可能性,完全拒绝传达任何东西,却选择了沉默。众所周知,阿多诺认为这是贝克特作品的关键教训,并以各种各样方法将这同样的教训看作适用于许多先锋派艺术运动;在一个靠操纵来产生一致舆论的世界里,真正的艺术只是通过陷入沉默来说话,审美体验只是作为对从美的快感本身开始的所有传统、规范特征的否定而出现。甚至在阿多诺的否定的美学中,就像一般经验审美化乌托邦的情况那样,平价艺术品的主要标准是它自我否定能力的大小。如果艺术的意义在于它对重新统一的生存的生产,那么艺术品将恰恰在它引导你回到这样一种重新统一,并必然消解于其中的情况下才会显得有效。如果相反,作品的意义被发现在于它反抗庸俗文艺的无处不在,那么它的有效性就在此和它自己的自我否定巧遇。在一种需要更加仔细审视的意义上,艺术品在当前状况下,显示了类似于海德格尔存在观的特征:它只是作为同时从我们面前退去的东西而出现。

(自然,不应该忘记,对于阿多诺来说,艺术品的评价标准不仅是、而且明显是对它自己地位的自我否定。相反也有各种艺术的技巧传统要考虑,就如确保了艺术史和精神史之间关系可能性的那种。尤其是,通过艺术技巧,艺术品被实现为一种精神的事实,也就是说,包含着一种真理或精神意义。由于阿多诺不是一个乐观的黑格尔主义者,不相信进步,所以他把艺术的技巧方面看作归根结底只是一种保证艺术品更完美的不可渗透性的手段,看作一种增强其沉默屏障的手段。)

在这种当代艺术活动(Wesen)(按海德格尔对这个词的理解)的哲学现象学中,涉及的东西不止是艺术作为一种使生存重新统一的乌托邦、作为大众文化的审美化、作为真正艺术的自杀和沉默而死去的不同形式。在这里还需要考虑其他事实,艺术相当令人吃惊地在传统的老一套意义上幸存下来的事实。因为毕竟还有着剧院、音乐厅、画廊,有着生产无疑适合于这些框架的作品的艺术家。在不同表现的艺术之死面前,仍然有老一套意义上“艺术品”这一事实,作为对以前艺术品的一种替代品、作为某种不能简化到以前艺术品的东西而出现。换言之,这样的作品作为不仅在基础上互有差异之物的总体而出现,这种基础就是对艺术地位的大小程度不等的否定性。有效的艺术生产世界不可能仅仅在这种标准的基础上充分加以描绘。我们继续面对规避这样一种简单分类、甚至都不能说通过中介方式归属于这种分类的价值差异。理论并不十分仔细地反思这个问题,因为艺术之死的观点——它以其形而上学的简洁显得如此简明、如此令人舒服——可以作为一种完全避免和理论对抗的便利手段而为理论服务。

但是,有自己内在秩序的艺术产品世界的幸存同以上界定的艺术之死的三种表现有一种构成关系。我们很容易就可以说明,过去几十年的绘画史——或者更全面些,视觉艺术史——和诗歌史只有同大众传媒的形象世界或这同一世界的语言有关时才有意义。这又是一个一般来说可以属于海德格尔Verwindung范畴的关系问题,因为这些关系是反讽加偶像的关系,它们复制同时又破坏大众文化产生的形象和语言,但不仅是为了否定这样一种文化。尽管有许多别的东西,充满活力的“艺术”品在今天仍然被生产出来,这一事实也许就取决于以上这一点。因为这些产品是艺术之死的三个不同方面(作为乌托邦、作为庸俗文艺、作为沉默)在其中被运用并互相接触的场所。这种局面的哲学描述最终可以通过这样的认识而完成:艺术的顽强生命及其产品——它们仍然继续从老一套的艺术框架内来界定自己——中的关键因素恰恰是它自己之死的不同方面的相互作用。

这是审美哲学必然要探讨的局面。因为它坚持始终在宣告,又始终一再推迟艺术之死,这样一种局面可以称之为艺术的没落。

传统审美哲学很难衡量这类具体现象,因为传统概念显得缺乏任何具体体验的基础。对于任何关心审美、试着用从早先哲学继承下来的有点浮夸的概念性语言来描述当代的艺术体验和美的体验的人来说,当那种语言和当代的体验互相接触的时候,总是有点不舒服的感觉。我们真的仍然认为艺术品是典范的天才作品,是一种观念具体体现,或者是“真理之自行置入作品”吗?当然,对艺术品的这样一种夸张描写可以在乌托邦层面和社会批判层面上动摇基础:我们不再遭遇可以从这些角度来描写的艺术品,因为整合协调的、可信的人类经验的世界已不再真实,或尚不真实。要不然,我们可以通过依靠这种或那种“人类科学”的“实证”观点,无论它是符号学、心理学、文化人类学、社会学,还是什么别的,完全拒绝传统美学的概念性术语。这两种方法都仍然深深地——或者如尼采所说,有反应地——连接着传统。它们都假定,传统流传下来的审美概念世界仍然是建构艺术哲学话语唯一可能的世界。因而它们不是维护它,从否定的视角(无论是乌托邦的,还是批判性的)保存它,就是宣布审美哲学不再有任何意义。在两种情况下(尽管在不同层面上),我们都看到,审美哲学之死反映了上面从各种意义上讨论的艺术之死。然而,从传统继承的美学可以既不是唯一可能的概念系统,又不简单地是一个观念总体,这个总体中的观念都是谬误的,因为它们和经验本身没有联系。像形而上学(按照海德格尔对这个词的理解)一样,传统美学是我们的一种命运:他是我们必须对其屈服的东西,我们必须要治疗自己从中解脱,我们必须听命于它。从在形而上学传统内发展起来的美学中传给我们的概念的宏大性关联着这同样的形而上学的本质。海德格尔主要将它描写为客体化思想,而且一般地描写为存在在其中作为在场出现和发生的存在史的那个时代。我们可以补充说,这个时代尤其还以这样的事实为特征:存在在其中作为力,即作为庄严、明证、确定性、永久性——以及,也许还有作为支配力而出现。随着存在和时间问题的定位,对形而上学的承受开始了,这种定位不能仅仅解释为单个哲学家的策略。存在现在如尼采的虚无主义中已经宣告的那样,作为消失和死亡的东西而出现:从《存在与时间》的论述开始,存在不是持续不变的东西,而更应该说是生死之物。

我们今天经历的艺术之死——或说得更准确点,艺术的没落——局面在哲学上可解释为更普遍事件的一个方面,就存在本身而言,是对形而上学的承受。情况怎么会是这样?要回答这个问题,我们需要用一种以前的海德格尔读者很少考虑的方法来看待他:我们在艺术没落的时刻所体验到的东西是可以从海德格尔关于艺术品的观点的角度描写为“真理之自行置入作品”。

在机械复制时代,审美体验变得越来越接近于本雅明所谓的“涣散的知觉”。这种知觉不再遭遇“艺术品”,艺术品的光环曾经是一个构成整体必不可缺的部分。因此可以说,艺术体验不再出现,或者还没有出现,但是这种承认仍然始终被置于接受形而上学审美概念的框架内。然而,这却是可能的:正是在我们当下状况中似乎是我们唯一可以得到的涣散艺术体验中,艺术活动在要求我们超越形而上学的意义上召唤我们。涣散的知觉体验不再同作品本身接触,而更是在一种黄昏、没落的氛围中以及散布的意义中活动。这种情况的发生是以这样的方式:例如道德体验不再被迫在善与恶的绝对价值之间,而只是在传统观念对其显得宏大空洞(如艺术的情况那样)的细枝末节的事实之间做出选择。在《人性的,太人性的》(第一卷,第34节)中,尼采从怨恨的个人——这种个人体验到怜悯的丧失和形而上学维度的悲剧式生存——和“没有重点”的个人之间的对立角度描写了这种局面。

海德格尔关于“真理之自行置入作品”的观点,从哲学角度看,可以富有成效地运用于这同样的局面。对于海德格尔来说,作品是对一个世界的“展览”(Aufstellung)和大地的一种“生产”(Herstellung)。 海德格尔从例如我们说在博物馆或画廊“举办”展览时所采用的相同角度来强调“展览”的观点;因为它暗示,艺术品有建立和构成界定一个历史世界的轮廓的功能。一个社会或社会团体——总之,一个历史世界——认识到它自己在一件艺术品中的世界体验(例如,区别善与恶、真理与谬误等的隐含标准)的构成特征。这种思想肯定了作品的开创性,这种开创性依据的是康德关于艺术天才的绝对原创性的命题。但是,展览也让我们注意到从狄尔泰哲学发展出来的观点:在艺术品中,比在任何其他精神产品中都更多地揭示了任何历史时代的真理。这里的基本因素与其说是作品的开创性,或一种可以用来反对谬误的“真理”,不如说是一种既定的历史生存基本轮廓的构成,即作为舆论组织的(从诋毁角度出发的)所谓审美功能。在作品中,每个个人的历史世界成员意识都可以被辨认出来,并得到强化。这样,阿多诺反对作为纯意识形态的大众传媒主导的文化世界所基于的那种差别就可以消除掉了:因为这种差别是作品的一种假定的使用价值的差别,可以用来反对其交换价值,即反对其只发挥团体、社会识别标志的功能。作为“真理之自行置入作品”的作品——在它对一个世界的展览中——是团体中的成员意识被变得可以让人识别出来,并被加强了。这种对海德格尔的世界展览的观点很关键的功能也许不仅仅属于作为伟大个人成就的作品。因为它事实上是一种坚持以下局面,并且更加充分地适合以下局面的功能:个人作品连同其光环一起消失在无论如何有着类似价值的比较功能性产品的背景中。

然而,海德格尔关于艺术品是“真理之自行置入作品”观点的充分含义只能通过审查它的另一个大地“生产”的方面才能理解。在他1936年的文章中,作品作为一种大地生产是既同作品的物质性相联系,又尤其同这个事实相联系:由于这种物质性(绝不应该理解为“有形的”),作品作为某种总是被保留的东西发生。在作品中,严格讲,大地不是物质;它是作品本身的在场,即它作为某种东西而具体出现,这种东西总是在吸引对自己的注意力。甚至在这里,如“世界”观的情况那样,我们需要(在40多年以后)将海德格尔论点的意义从威胁要泄露这种东西的形而上学误解中解脱出来。因为大地是作品的此时此地(hic et nunc),各种新的解释总是要回到这里来,它总是引导新的解读,因而就有可能的新“世界”。如果我们仔细看一看海德格尔的文本——例如,在他谈论希腊庙堂中的大地同季节有关、同物质的自然衰朽等有关的地方,或者在其他世界和大地之间冲突是真理在其中作为去蔽(aletheia)而敞开的地方——我们就发现大地是在作品中将世界作为一个互不关联地展开的各种意义的系统与其“他者”联系在一起,这“他者”就是通过自己的节奏使历史社会世界倾向于不动的结构动起来的自然界生长原则(physis)。总之,艺术品是“真理之自行置入作品”,因为在其中,世界作为参考物——如语言——语境的敞开永远同作为世界“他者”的大地相联系;大地对于海德格尔来说有着世界生长原则的特征(不是在1936年的文章中,而是在关于荷尔德林的著作中),这个原则由诞生、成长、死亡的事实来界定。大地和自然生长原则是造成结果(zeitigt)的东西——或者严格地讲,是作为活物发展的东西;但是它们在海德格尔于《存在与时间》中探讨的词源意义上,也是“时间化了的”。作为世界的“他者”,大地是不能持久的东西。相反,它是总显得要退回到一种“自然性”中去的东西,伴随这种“自然性”的是Zeitigen,即诞生与成长。在大地的脸上带着时间经过的踪迹。艺术品是一种人工制品,它记录了作为确切事件的老化,这事件积极地贡献于对新的意义可能性做出决定。

海德格尔关于作品是“真理之自行置入作品”观点的这第二个方面似乎很有意义,恰恰因为它向我们指示了艺术品在一种始终规避传统形而上学美学意义上的时间性的方向。审美哲学在说明艺术没落、涣散的知觉、大众文化的体验时所遭遇的全部困难来自这样的事实:它继续把作品看作一种必然的永恒形似,在更深层面上,把存在看作永恒、宏伟和力量。而艺术的没落则是形而上学终结更一般局面的一个方面,在这个局面中,思想被要求在上述谈论过的Verwindung一词的所有各种不同意义上做出对形而上学的承受。从这种观点看,美学是可以作为一种哲学审美完成自己的任务的,只要它能够在被推断来表示艺术之死的各种因素中辨认出一个存在时代的宣告,在这个时代中——从一种“没落存在论”的角度看——思想会向局部否定、局部“没落”的意义(在德语词Verfallenheit的意义上)敞开自己,审美体验在机械复制和大众文化时代获得的就是这种唯一的意义。

文章选自基阿尼·瓦蒂莫《现代性的终结》,下图为英文版封面▼

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