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《为无名山增高一米》
作者：苍鑫&张彬彬 来源：观鲤台
1995年，一群租住在北京“东村”的自由艺术家们，联袂创作了《为无名山增高一米》，不仅成为了中国当代艺术的经典之作，在中国摄影史上更留有浓重的一笔。
当时参与的年轻艺术家们，目前也已成为异彩纷呈的重量级人物：孔布、王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗仁、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅。当然还有照片的拍摄者，一向为人低调的著名摄影家吕楠。
今天，《为无名山增高一米》20周年，观鲤台邀请《为无名山增高一米》的所有原创人员与著名策展人杜曦云，一起回味那些疯狂的绽放。
艺术家，苍鑫
艺术家，张彬彬
苍鑫：从20年前的一无所有，到《为无名山增高一米》等作品逐渐被认可，执着追求艺术的苍鑫日后成为著名的当代艺术家。对于当年作品的思考，今天或许有所变化，但不变的是对理想的追求和对东村时代的回忆。
张彬彬：东村时代的狂野生活，让她顺其自然的走上了艺术之路，自由的生活方式才是她的追求。从《为无名山增高一米》之前的《界•限》，再到19年之后的《界•限2》，张彬彬虽然多年淡出艺术圈，但自己的艺术却实现了跨越时空的衔接。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，你多少岁？你的生活状况如何？
苍鑫：当年我28岁，那时候生活很艰难，很不容易。
记得当时要做《为无名山增高一米》，每个人要出200块钱，请朋友来帮忙租车、吃饭，拍照、摄像等，这200块钱我全是借的。为了维持生活，平时我要去打工，一周上5天班，用业余时间来做作品，工作的收入也没办法支撑我的创作，还要回家去借钱。
张彬彬：当年我刚刚20出头，当时的生活状况比较普通。
杜曦云：当时的一些人没有体制里的工作，但又选择了留在北京追求梦想，被称为“盲流艺术家”。你当时是“盲流艺术家”吗？
苍鑫：可以这么说。
张彬彬：确切地讲我当时不算艺术家，我只是在东村生活，我是到后期才开始做艺术的，也可能是被他们感染。其实原来的生活是很正常的。到那儿以后，可能在正常人的眼睛里，我们就不正常了。有点自讨苦吃的感觉。本来家庭环境是中等，但是跑到了那儿后，就完全是另外一个世界了，对我来说，那里的环境还有各方面的条件都是非常差的。
杜曦云：当时为什么选择来北京？家里支持你追求这样的梦想和生活方式吗？有来自家庭或同龄人的压力吗？
苍鑫：那时候我在河北邯郸边打工边搞创作，那里整体的人文环境太差了，就几个哥们朋友一起聊天，基本上没人认可你。从家庭到社会，只觉得你很多余，就谈的问题关注的问题而言，其实也是好高骛远，所以我们精神上很痛苦很孤独，于是就一直想跑到北京来。这边还是有很多志同道合的朋友。
其实当时我们家人对我很反对，但是没办法，因为我12岁就从家出来了，在体校踢足球，很多年一直在外面，我母亲就觉得这个孩子管不了，喜欢到处乱跑。当时来自同龄人的压力还是有，因为他们比较正常，外在环境物质条件比我们好得多。但是我们觉得自己有理想，想去干点事。当时也不是很确定理想具体是什么，就是自己爱好艺术，追求自己爱好的东西。我觉得自己的这种性格可能跟从小的家庭经历有关系吧，1972年，我5岁，我哥10岁，父母离婚了。那个年代如果某个家庭离婚的话，大家就都知道了，而我们家是整个那个厂区第一家离婚的，所以我们从小就受周围人的歧视，很边缘，那时候的道德重压跟现在是截然不同的。可能也正是这些经历，觉得自己干这种跟别人不一样的事是应该的。
张彬彬：我没有这方面的压力，但有劝告，因为我当时挺叛逆的，别人不太管我，也管不了我，所以也没有什么用。
杜曦云：当初做《为无名山增高一米》，你想表达什么？你觉得你们这么多人想表达的思想是一样的吗？
苍鑫：当时张洹在做行为，他做了一个铁箱子，想把自己在里面关12小时，然后扔到野外，他就到处去找地方，去过这妙峰山，后来他做的这个实验失败了，因为觉得太危险要出人命，所以就放弃了这个方案。那时候我们经常在一起，一起喝酒聊天，说我们这么多年在一起，各过各的，是不是大家应该集体创作一个作品，然后大家开始出主意，出了很多方案。有几个方案印象很深，记得马六明出了一个方案，租一辆10米长的大卡车，我们在里面生活一星期，再把车开到户外去，因为荒郊野外的地方没有人，所以也不穿衣服，把日常用品都带上，整个过程都记录下来。我当时还出了一个方案是在类似于五环六环以外的公路，在地下挖坑，两边各住五个人，看着车来回走。《为无名山增高一米》是到户外去，所以大家还是一致赞同。
我认为每个人对作品的理解都不同，就像《罗生门》，一个世界，每个人谈都不一样。记得当时有一篇文章“东村之裸”，大概是说东村的先锋意义就是因为不穿衣服，用这种姿态去面对社会，激怒社会，颠覆社会，这是东村语言。对于这个作品，我觉得就是大家一起裸体做一个行为，以纪念我们的东村语言。
所以我理解当时的出发点只有两个方面：一个就是人定胜天，人为的去增加了一米，这很明显；另一种就是天人合一，跟自然环境在一起。
张彬彬：我觉得其实当时大家做这个挺单纯的，就想集体做一个作品，没有任何别的想法，反正我是这样的。这么多年，大家在一起聚得比较齐，然后说做一个集体的作品，我觉得这个挺有意义的，因为人从散到聚、从聚到散，本身就没有办法预测，但是能聚的时候大家还是聚集在一起吧，挺好。
杜曦云：现在回过头来看《为无名山增高一米》，你对这个作品的解读有变化吗？
苍鑫：现在看不一样了，可能有很多种意义在里面。随着时代的变迁、语境的变化，一个作品的意义也会有些变化。我现在理解这个作品有悲壮的概念，有某种英雄主义的东西。就像我在称重的时候觉得有祭品的概念，献祭的概念挺强，是一种悲剧式的。
张彬彬：没有，我觉得还是原来的想法。就是大家集体做一个作品，对于我们当时这批人，非常有意义，这是我从始到现在一直坚持的。至于它所谓的艺术高度，那不是我关心的。我们当时是五月份做的作品。1994年张洹做了一个作品《十二平方米》，第二天警察来抓人，我们就从原来那个东村，搬到旁边的几个村子里，就分散了。这之后可能就过了一年或者半年的时间，大家就彻底走了。通过这个作品，大家又重新聚在一起，也是为了纪念东村的存在。
杜曦云：当年你们做艺术作品时，是不是被周围的人视为怪物？据说有些人还被当地居民举报过、被治安人员遣送等，你有过这样的遭遇吗？
苍鑫：我们第一次被查被抓，是因为张洹的一个作品，他当时在厕所里做一个行为，厕所旁边有个臭水沟，他身上抹的都是蜂蜜之类的，招苍蝇，做完以后他裸体从厕所出来，走了二三十米去洗，这个期间村民看到了就报案了。说不知道从哪儿来一帮流氓，裸体在厕所里面走来走去的，就把我们告派出所了，觉得我们伤风败俗，他们有一种仇恨。有一次，三个艺术家商量好做行为，第一个张洹做，第二个马六明做，第三个朱冥做。张洹做完了，晚上吃饭的时候喝多了，跟当地的巡逻队起了点纠纷，第二天他们来找张洹，张洹不在，结果到旁边那个院看到又在做行为了，马六明男扮女装裸体，这是色情流氓啊，就把他们全给抓了。抓的人有老外有艺术家也有其他朋友，有公司的让公司来领，老外大使馆来领，后来都走了，就剩马六明、朱冥没人领，成了盲流给抓起来了。张洹跑了，我也跑到武汉去了。
张彬彬：当时给我们定义就是拍黄片的，因为裸体，尤其是张洹、马六明老是裸体，所以当时给我们的界定是一批拍黄色录像带的人。当地的村民，还有跟我们的邻居都没有这种概念，都挺好的，那时除了艰苦一点，没有别的。后来因为这种作品，是触碰了警察的底线了，才跟警察有这种对立关系，原来其实也没有那么恐怖。那里就是一个小村子，结果后来吸引了一群人，男女老少、外国人、媒体在那里聚众，这种情况很容易界定成非法集会，还有就是裸体，那个年代就会说成是黄色，没有别的界定，我们说是艺术，但人家不管这个。我毕竟是北京人，在那儿也没有做什么东西，所以他们不会抓我，主要是抓在做作品的人，包括马六明、张洹他们这几个。
杜曦云：当年选择这样的追求和生活方式时，你觉得自己日后会成功吗？不成功怎么办？那个时期，你的内心痛苦吗？茫然吗？想过打退堂鼓吗？
苍鑫：当时也没有什么成功的目标，就觉得这种自由的生活方式是梦寐以求的，这是最重要的。至于以后什么样不知道，当时也没有什么市场，只有两家画廊。一个是红门，一个是四合苑，基本上90%的画家都在和这两个画廊合作，没有什么市场。我跟四合苑有过合作，那是90年代末的事了，以前没有。当时内心也有过痛苦、茫然，甚至想打退堂鼓，但只是一闪念，不是很强烈。
张彬彬：当时选择这种生活，是因为我在那个年代比较叛逆，我觉得一成不变的生活很没意思，就想选择另外一种生活方式，跟我之前的截然不同，所以我就去了那个地方，这也是一个很偶然的机会。到了那里，虽然艰苦，但是内心还是挺满足的，精神满足，因为有这些朋友，大家也聊得来，他们做的事情，我也挺感兴趣的，所以就一直在一起。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，想过它会引发什么样的后果吗？在那个无名的荒凉小山上，几乎一无所有的你们十几个人，赤身裸体在做不被绝大多数人理解的“荒诞行为”时，你的感受是什么？
苍鑫：当年做《为无名山增高一米》的时候，有一个法新社的女记者，她去拍了照，第二天就发到法新社去了。一星期以后听说这张照片对法新社影响非常大，当年获得世界十大新闻图片奖，就知道这个作品很重要了。当时做的时候没有，不知道，也是后来才发现的。我们跑那么远，也是因为没办法，别的地方做不了，只能跑到那种人烟稀少的地方去做。虽然也觉得很荒诞，但觉得刺激，为了感情，为了战友，为了东村的纪念。
张彬彬：我对这个没有任何概念，因为我觉得做一个作品，就是想做了就做一个，对于我们那个时期的人是挺有意义的，至于以后有什么，这跟我没有什么太大关系，我对艺术高度没概念。我觉得这挺自然的，没有什么荒诞。而且我在做无名山之前的5月5号，已经做了我的第一件行为作品，也是裸体的，所以对我来说并不荒诞。
杜曦云：《为无名山增高一米》经过多长时间才逐渐被人们认可？逐渐获得认可后，你的感受是什么？
苍鑫：四五年以后吧，当时作品卖出去以后也很惊讶，觉得这还能卖？!全是西方人在买，价格三四百美金一张，当年我一个月也就挣七八百块钱。
张彬彬：第一个发表照片的是一个外国女记者，当时作品出来大家反响都挺不错的。作品的成功我觉得挺好，但对我而言没什么感觉，因为我对名利、艺术高度这些不太关心，跟我的生活不相符。而且当时做完了这个作品，我就去别的地方了，基本上和这里没有关系了。
杜曦云：《为无名山增高一米》的成功，对你日后的生活有明显影响吗？
苍鑫：有，也就是说我们做的行为被认可了，毫无疑问，对东村每个人来说都是一个鼓励，我认为对我也是这样，这个鼓励非常大。
张彬彬：没有任何影响，就是通过这个作品大家这样认识我，认识得很快。我没参与过作品的出售，这是个人能力问题吧，可能是我没有办法去卖，也没有想过这个事情。因为这些人的生活原来都很艰苦，靠卖作品能生活得很好，我觉得是很好的事情，每一个人都有片子，都可以去做这个事情，那我可以选择不卖。
杜曦云：社会上很多人都无法接受当代艺术，你觉得应该怎样向更年轻的85后、90后介绍当代艺术是什么？
苍鑫：我觉得艺术的形式和方法跟整个时代，跟当下整个生活脉搏和生活节奏有很大关系。所以当代艺术基本上可以说是反映了当下人的真正形态，视觉形态，或者是一种视觉的规律。所以我觉得一个好东西或者是震撼的东西，它肯定跟当下整个的文脉有关联。所以欣赏当代艺术最重要的一点，就是它能不能对你有一些振动或启示，这是最重要的。
张彬彬：当代艺术挺难界定的，因为我们那是一个时代。每个年龄段都有自己的时代，在自己的时代叫当代，我所在的时代已经不叫当代了，叫过去时了，现在进行时叫当代，所以我也没法告诉他们当代艺术是什么，因为我跟他们已经完全脱节了，我跟不上他们这个时代了。所以当代的问题，应该找当代的人去说，因为他们最有发言权，虽然他们可能也很懵懂，就像我们当时也很懵懂，也不知道做了这个作品会为以后的路程奠定什么基础。但是现在看还是挺有意义的。起码会留下了一些作品，甭管好坏，反正是留下了。当下的当代还是留给这些年轻人，让他们自己去摸索他们的当代，我觉得这个挺有意义的。
杜曦云：您对当代艺术和社会的关系有什么看法？例如文化倾向、艺术的多元化、是否与社会现象问题关系紧密。
苍鑫：当代艺术和当下的社会问题之间是紧密相合的。我一直以为当代艺术要么就是超前这个时代，或者是退后这个时代。所以是用当下的语言来表达，但是绝对不能是当下的东西，要么引导，或者是往后。当代艺术和当下大多数人的生活有很大的关系，包括两个方面：内在的心理感受以及外在的社会学问题。
张彬彬：关系是很密切的。我的那个当代，所有做的作品，都跟我们当时的生存环境密不可分，如果没有这种生存环境，我们不可能做出那种作品，有人可能不理解我们当时做的这个东西，因为他没有亲身感受到我们的生活是什么。所以，什么叫当代，就是当代所经历的这些东西。要通过自己的方式表达出来，记录下来，以后再看，你觉得那会我的生活是这样的，当时的想法是这样的。我现在做的作品，跟以前那个时代的作品就完全不一样，因为我可能没有那种感受了。所以我觉得，艺术就在生活里，生活中好多都是艺术。
杜曦云：能否介绍《为无名山增高一米》之后你自己最满意的自己的作品？
苍鑫：没有。如果要选的话就是从此刻开始的下一件。对于荒诞，我觉得中国的整个现实社会就像一个超现实主义作品，所以再制造点荒诞就无可非议了。我个人认为好的艺术有一个特征，就是你假设一个东西，然后按照自己的逻辑把它推理出来，然后变成真的了，这是好艺术的其中一个元素。
张彬彬：《为无名山增高一米》之前我有一个作品，之后19年过去了，我又做了一个作品。之前的作品叫《界•限》，当时在朱冥的屋子里，我裸体躺在床上，然后来一群人，有的认识有的不认识，他们像参观遗体一样，从里面转一圈走出来。这个过程中我是静止的，他们是运动的，他们在做行为、在观看，看到我会有不同的反应，这是一种很微妙的关系，其中朱冥拿刀在我胸前把自己的手划开了，血滴在我身上。19年后的作品我叫它《界•限2》，在广州小洲村的一个礼堂，地上铺了一半白布一半黑布，我穿一个白袍子，脸上涂白，黑布上有墨，我从黑布走向白布，于是白布上就留下了一趟墨迹，作品就结束了。这两个作品能衔接在一起，我自己感觉还是不错的。
来源：凤凰艺术
《为无名山增高一米》20年访谈（二）：马六明vs王世华
▲行动艺术作品《为无名山增高一米》，1995年
艺术家：王世华、马综垠、高炀、苍鑫、祖咒、张洹、马六明、段英梅、张彬彬、朱冥摄影：吕楠
当代艺术究竟该如何欣赏？裸体在作品中是否真的有任何意义？这件作品想表达什么？这是年轻人的癫狂之作吗？为什么威尼斯双年展选中了这个作品？这十个当年的年轻“盲流”艺术家今天在做什么？步入中年的他们，在获得成功后如何再评价这个作品？
针对这件影响巨大的中国当代艺术代表作、威尼斯双年展作品，始终存在种种疑问。而当年，创作者们迫于生计，在完成作品后即各自忙碌，始终没有回答上述问题。
20年后，《为无名山增高一米》的创作者们首次集体发声，对这一作品做出解读，也让这一作品真正完整了。采访是在一个多星期时间里，分别针对十位创作者单独进行的，我们几乎没有给创作者们留出任何准备时间。有意思的是，十名集体创作者，做出了十种解读。而这正是当代艺术倡导的精神，那就是：面对当代艺术，独立思考的精神比盲目点赞或反对都更重要。
▲艺术家马六明，中国行为艺术家中绕不过去的重要人物。1993年来到北京追寻艺术梦想，因为做行为艺术作品还被拘留过，但始终没有动摇过信念。除了行为艺术，他还在不断寻求新的表达方式。
▲艺术家王世华，早年在中央美术学院油画系研修，此后在东村参与集体创作了《为无名山增高一米》。现居家乡内蒙，多年来艺术探索遍历内蒙、北京、上海，始终没有中断。因为条件限制，王世华的采访为录音采访。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，你多少岁？你的生活状况如何？
马六明：26岁。我是1993年大学刚毕业来的北京，当时主要是我二哥的支持，他每个月给我生活费，这一点跟其他的艺术家不一样，所以我在北京也没打过工，是比较幸运的。每个月他资助我的钱也不是很固定，因为他给我一笔钱我会很节约的用，比如本来他预想的是我一个月的生活费，但我可能会用两个月，然后没钱了再给他打电话给我汇钱。
王世华：那是1995年，我虚岁45。那时的经济状况很紧张，在北京的消费很低，一个月生活费500块钱就够了，就是一般生活，吃的很简单。
杜曦云：当时的一些人没有体制里的工作，但又选择了留在北京追求梦想，被称为“盲流艺术家”。你当时是“盲流艺术家”吗？
马六明：我们都是盲流艺术家。其实我来之前是有一份工作的，当时大学毕业分配到武汉华中电视集团公司，那个公司是卖电脑的，干了几个月以后我觉得在那里没法自己创作，后来就停薪留职了，然后93年来北京，其实也就是放弃了工作。当时，很多艺术家为了追求心中火热的艺术梦想，都把体制内的工作丢了，然后到北京来。
王世华：当时来北京是因为想到中央美院读书，读的是油画系的研修班，读完书就留在北京没回去。那时候和高炀、张洹他们是一个班。我自己当时也是盲流艺术家。
杜曦云：当时为什么选择来北京？家里支持你追求这样的梦想和生活方式吗？有来自家庭或同龄人的压力吗？
马六明：家里人不管我，因为我父亲去世的早，在我上高一的时候就去世了，那时我二哥就开始做生意，所以我上大学期间也是他资助我因为他以前也是学画画的，所以对我非常理解。我来北京他一直支持我，家里人就没怎么管，其实主要是我二哥在管我。
我从上大学开始就想当艺术家，也不知道具体做什么，反正那时候的想象就是一直画画吧。因为上学期间也受老师的影响，比如魏光庆，王广义那个时候也在武汉，受他们的影响还是比较大。王广义当时就像一个职业艺术家，已经开始租工作室了。所以大学毕业以后就比较向往那种做艺术的状态。我们有的同学毕业后去了南方，大部分是一些设计公司，湖北的艺术家去南方的很多，比较务实吧。来北京的特别少，我印象中，王广义是三月份来的北京，我是六月份来的。
王世华：家里对我还是支持的，对于我来说没有来自家庭或者同龄人的压力。
杜曦云：当初做《为无名山增高一米》，你想表达什么？你觉得你们这么多人想表达的思想是一样的吗？
马六明：我觉得首先它是一个集体行为，那个时候想的是尝试集体的合作，因为在此之前我们做的行为艺术都很个人化，都是一个人自己在做。到1995年，我们有三次活动是和别人合作完成的，比方说有一个作品叫《原音》，大概是十来个艺术家晚上在东便门那里轮流做自己的作品。后来我和张洹两个人合做了一个叫做《第三种接触》的作品。在那之后我们做了《为无名山增高一米》。总的来说，那时就是想尝试大家一起合作做作品的可能性，这个是大家的愿望。然后在作品里，我想的是不同身体叠放在一起、摞在一起，就把它当成一个身体了。因为有胖有瘦、有男有女，不同身体放在一起就像一个身体，这样的感觉是一个人完成不了的。
王世华：当时大家是在一个群体里面，东村的艺术氛围就是这样的，大家每天都在想、在考虑做什么，最后选择了行为艺术，是觉得比较有力量。实际上艺术作品不是开始想要怎么样，只是觉得这个主意不错、这个点子很好，觉得有意思就做了。实际并没有想太多，至于一些意义，都是做完后才开始说出来的。
总的来说，那时就是想尝试大家一起合作做作品的可能性，这个是大家的愿望。在作品里，我想的是不同身体叠放在一起、摞在一起，就把它当成一个身体了。——马六明
最后选择了行为艺术，是觉得比较有力量。实际上艺术作品不是开始想要怎么样，只是觉得这个主意不错、这个点子很好，觉得有意思就做了。实际并没有想太多，至于一些意义，都是做完后才开始说出来的。——王世华
杜曦云：现在回过头来看《为无名山增高一米》，你对这个作品的解读有变化吗？
马六明：应该是关于身体的流逝性吧，这一点现在体会得更多。十个身体在一起，转换成一个身体来看待。我关注的是精神和作为皮囊的身体之间的一种哲学关系。
王世华：我觉得这个作品就是一个时代的需要，我们那些人内心都比较激烈，那时候喜欢听西方摇滚乐，觉得这个作品可以表达一些东西，比如：人和自然的关系、人在那个时代的状态。现在看来当时那个作品很干净、很纯净，没有乱七八糟的东西。
杜曦云：当年你们做艺术作品时，是不是被周围的人视为怪物？据说有些人还被当地居民举报过、被治安人员遣送等，你有过这样的遭遇吗？
马六明：在东村的时候，我觉得当地村民对我们是有点奇怪，那时候我是长头发，其他艺术家也都是那种苦哈哈的样子，他们就觉得很奇怪：你们又不去工作挣钱，整天不知道在干嘛。到后来我们开始在东村做行为，村民就更不可能理解了。
应该是在94年6月份，当时我和张洹、朱冥三个人，每人每天轮流做一个行为作品。第一天是张洹做，当时影响还蛮大的，圈内的人也去了。然后第二天是我做《芬·马六明的午餐二》，做完以后警察就过来了，然后把我带走了，在朝阳看守所关了两个月之后，就被遣送回湖北老家了。回去之后也没人管我，后来我又来了。看守所里我们那个房间有30多个人，基本上都是小偷、诈骗犯之类的，都是犯人，在他们中就我一个人有点另类，他们也很奇怪。刚进去的时候他们老大问：“唉，你为什么进来”，因为我也没法给他们解释行为艺术，我就说我是画人体。他还和我调侃说：“啊，画人体，人体是艺术啊，那不该抓你呀！”不过我在里面还是受到了照顾，可能他们从文化上还是没有那么容易去界定吧，因为只是做了裸体的行为艺术，他们没有办法准确去判断，所以还是有点戒心。
王世华：当时我们住的地方属于北京郊区，也经常搬家，《为无名山增高一米》做完以后好像给村民带来一些麻烦，周围的人也确实觉得我们很奇怪，然后就撵我们，因为应该也算是有点扰民吧，村子里变得热闹起来了，不自由了，据说有些人还被当地居民举报，被送到看守所。不过我没赶上，就是运气比较好吧。
杜曦云：当年选择这样的追求和生活方式时，你觉得自己日后会成功吗？不成功怎么办？那个时期，你的内心痛苦吗？茫然吗？想过打退堂鼓吗？
马六明：退堂鼓从来没有过，因为我从上大学到毕业一直认为自己是一个做艺术的人。我想做艺术，我也知道行为艺术是艺术的一种，而且有兴趣去探索，但当时没想到社会上的阻碍。事情发生后，我更加明白了一些：社会有它的制度，他们有他们的看法，但他那样看是他自己的事情，没有影响到我。但是后来做行为时的策略会有一些改变，比方说后来做的行为里，我主要是请摄像在旁边做一下记录。包括我在长城做的行为，都是摄像跟着记录，没有邀请特别多的观众。我觉得在那个时代能继续做、然后把这些记录下来是非常重要的。当时也不知道前途是什么，就这样一步步走下去。反正我就是开始做《芬·马六明》这个行为时，周围的好多朋友，包括像栗宪庭老师等人，对我有很大的肯定和鼓励。那个时候朋友的这种肯定，对于我来说就是很大的满足，感觉自己没有问题，可以做，没有想其他的东西。
王世华：当时根本没考虑成功，肯定是很茫然，因为前面什么都看不到，经济很窘迫。那时候也没有奢华的想法，只是能吃饱肚子就可以了，所以要求不高。艺术本身究竟是什么，也看不到，只是做你想做的就是了。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，想过它会引发什么样的后果吗？在那个无名的荒凉小山上，几乎一无所有的你们十几个人，赤身裸体在做不被绝大多数人理解的“荒诞行为”时，你的感受是什么？
马六明：我觉得荒诞是行为艺术很大的一部分，我们需要荒诞。首先，我们需要做，然后是作品有荒诞的表达，这是肯定的，然后这种东西整个交叉在一起时会产生一些东西出来。当年做这个作品时，就有点英雄主义的感觉。
王世华：没想过什么后果，后来这些影响也令我们感觉到有些吃惊。当时，法新社的记者给世界上很多报纸杂志发了后，就有人到东村采访。当初做的时候没想到它将来如何，就像画一张画。我在做的时候感觉很坚定，觉得像做仪式一样，很严肃、很认真的去做，一切都是一丝不苟，包括称体重、测这个山的相对高度、绝对高度，都很认真，很单纯，没有乱七八糟的想法，觉得一定要把这个东西做好，做完做好就算完事，没有考虑其它的。
杜曦云：《为无名山增高一米》经过多长时间才逐渐被人们认可？逐渐获得认可后，你的感受是什么？
马六明：当时也没想过要多久才能被认可，但是被认可之后就觉得很满足。现在觉得在那个时代自己年轻的时候，做这种艺术还是有一种特给力的感觉，我也一直觉得行为和那个时代的摇滚在某些精神方面有很相似的地方，是一种自我表达的冲劲吧。
王世华：大概是在1999年左右，开始引起社会的一些反响。从杂志上、一些评论家的文章上有反响。参加威尼斯双年展的时候，也有一些机构的评价。但对我而言，没什么特别的感受，就觉得这个作品还不错。对于引起这么大的反响挺吃惊的。
杜曦云：《为无名山增高一米》的成功，对你日后的生活有明显影响吗？
马六明：做的时候是不会想到未来是什么样子的，就是觉得自己是很激动的在做事情。后来，作品逐渐获得了成功，但对我来说没有太大的变化。
王世华：对我没影响。那时我在北京已经负债，支撑不下去了，后来我就离开北京回到内蒙了。后来的一些事情我不太清楚，有好几年没在北京。
杜曦云：社会上很多人都无法接受当代艺术，你觉得应该怎样向更年轻的85后、90后介绍当代艺术是什么？
马六明：其实我也不太会解释，我觉得应该是你们解释。我觉得，作为艺术家，首先要通过做作品的过程认识自己，然后对社会有一些个人的看法和表现，这个是最基本的；然后要对艺术常识有一定的了解。这些东西加起来，在做艺术的过程中寻找一个独特的、自己的方式。我觉得这就是当代艺术里的重要因素吧。
王世华：艺术品是精神的产物，当代艺术是和当下的社会现象相联系的，是对于社会的反应。艺术家能做的事情，无论是画画还是做行为，主要是表达自己，要对自己的生存环境和自身做出反应。也就是他要表达他的东西，不走重复的路和老路，要表达自己、要创新，这就是当代艺术。
杜曦云：您对当代艺术和社会的关系有什么看法？例如文化倾向、艺术的多元化、是否与社会现象问题关系紧密。
马六明：当代艺术是反映当代社会的，但是如果在当代社会里做一个乌托邦，能补充当代社会的某些方面，这样的东西出来也可以说是当代的。我觉得这个问题比较宽泛，就像我们当初做《无名山增高一米》，我们根本不知道未来是什么、这个作品是什么、它的意义是什么……但是后来可以通过时间去证明，很多东西可能都会留下，留在历史中。
王世华：我觉得当代艺术和社会的关系，应该是有相连、有相对、还有超前的一部分，大概是这样。
杜曦云：能否介绍《为无名山增高一米》之后你自己最满意的自己的作品？
马六明：我觉得应该是《安眠药》系列，就是吃安眠药的那一组作品。很多人对我作品的了解都是《芬•马六明》，我后来在国外做了大量的行为，包括1997年在荷兰布雷达的一个展览，在开幕时做的一个行为。那时我开始对自己有一个反思：以前在国内做行为就是朋友来看，在国外做行为全部是陌生人，我想可以让陌生人参与进来，那时就开始让观众来和我合影。我在不同的国家做了好多次这种合影，到2000年，我改变这个合影的方式就是吃安眠药。我开始越来越对现场的行为有所思考，我想在现场吃安眠药，然后自己睡着，观众再来合影的时候感觉会不一样，是把意识达到一个无意识的状态，把自我的形象变成无我的感觉。我觉得这是我的行为艺术作品里比较有意思的一个方向。
王世华：我没有欣赏的，画完了就画完了。
来源：凤凰艺术
《为无名山增高一米》20周年访谈（三）——张洹vs孔布
▲艺术家张洹（图片由观鲤台提供）
张洹
当年他为了追求艺术来到北京，把多年的艰难与坎坷视为人生的财富。今天的张洹已是国际知名的当代艺术家，对于艺术，他始终信奉以生命来换取。
“我想表达的是中国最传统的一句格言“山外有山，人外有人”，生命的局限徒劳和无效。”
——张洹
▲艺术家 孔布（图片由观鲤台提供）
孔布
20年前他带着全家来到北京，追逐自己的艺术之梦，20年过去了，《为无名山增高一米》还是他最喜欢的作品，如今的孔布早已经出家，但对于艺术的敏锐依然保持，在修行的过程中把艺术当做一种生活状态。
“我们想告诉世界我们也有当代艺术，就是这个意思。我们那时很单纯，没有考虑名利之类。”
——孔布
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，你多少岁？你的生活状况如何？
张洹：这件作品是1995年5月在门头沟妙峰山完成的。当时30岁，住在东村，是个无望的贫穷艺术家。
孔布：我是1965年生，那年刚好30岁。那时候生活还是挺艰难的，但是一家人挺开心，还有那么多朋友。艰难一方面是经济方面的压力；另一方面是那时没有名气，赚不了钱；还有就是当时做的事情不太被人们理解，社会的压力还是挺大的。
杜曦云：当时的一些人没有体制里的工作，但又选择了留在北京追求梦想，被称为“盲流艺术家”。你当时是“盲流艺术家”吗？
张洹：是盲流实验艺术家。
孔布：我没有到那个程度，因为我是在学校里工作，只不过保持了一种对艺术的信仰，没觉得是流浪。
杜曦云：当时为什么选择来北京？家里支持你追求这样的梦想和生活方式吗？有来自家庭或同龄人的压力吗？
张洹：那是对艺术的梦想。我1988年大学毕业后，被分配到郑州一所学校教书，过了一年，觉得呆在这个地方不行，离我的梦想太远了，必须要离开，所以就到中央美术学院学习。生活和创作中会遇到各种问题，来自各方的压力很大，但最大的是生存的压力。
孔布：家里对我还是支持的，对于我来说没有来自家庭或者同龄人的压力。
杜曦云：当初做《为无名山增高一米》，你想表达什么？你觉得你们这么多人想表达的思想是一样的吗？
张洹：《为无名山增高一米》跟“天人合一”的和谐观念有关，即人是自然的一部分，而不是征服自然。
这件作品是在1995年5月完成的。孔布和我跑了很多地方，选定了山头。制定好作品规则和作品名字以后，我开始打电话给北京的艺术家朋友，告诉他们我的想法，最后愿意参加的多数是东村的艺术家，大家都很感兴趣。当时在我的住处按照草图，做过一些排练，定了规则，比如体重最重的在最下面，最轻的在最上面。在表演时，有一位专业测量员给我们堆积的身体做了测量，刚好是一米。
在这件作品里，我想表达的是中国最传统的一句格言“山外有山，人外有人”，生命的局限、徒劳和无效。当我们离开这座山时，这座山还是原来的那座山，没有任何改变。我们试图为它增高，但永远是徒劳的，无效的，所以我把它命名为“为无名山增高一米”。
孔布：我当时的想法就是，作为当代的艺术家，我们集体在那里生存和工作，要表达对艺术的一种信仰、一种执着，我们想告诉世界我们也有当代艺术，就是这个意思。我们那时很单纯，没有考虑名利之类。虽然它是个集体作品，参与的人不见得都是这个想法，但是我们几个人是一致的，尤其是张洹，左小祖咒还有我，我们三个人想法是一致的。
杜曦云：现在回过头来看《为无名山增高一米》，你对这个作品的解读有变化吗？
张洹：没有变化，人就是自然的一部分，无论怎么折腾，最后还要回归到自然中。
孔布：肯定有啊，因为作品的含义在不停地增加，我们每个艺术家还在艺术领域或者是生存领域中继续增加艺术的力量，认为它是要超越我们个人的，它是那个时代的艺术家的信仰。
杜曦云：当年你们做艺术作品时，是不是被周围的人视为怪物？据说有些人还被当地居民举报过、被治安人员遣送等，你有过这样的遭遇吗？
张洹: 我们是一群随心、随性、热血沸腾的年轻人，有时会被周围人看成不安定因素。现在回头看，这点遭遇是人生的财富。
孔布：肯定是被人视为怪物，别说是普通人，就是圈里的都很少有人理解，他们从表面上来判断，说我们无非是想出名，找一些奇特的方式，实际上并不是这样的。有过类似的遭遇，因为那时他们认为我们在公共场合的行为是一种反社会行为。
杜曦云：当年选择这样的追求和生活方式时，你觉得自己日后会成功吗？不成功怎么办？那个时期，你的内心痛苦吗？茫然吗？想过打退堂鼓吗？
张洹: 在北京，人的精神有了彻底的解放，那时认定了要做艺术大师，必须要让别人知道我是谁，要拿出最绝、自己最爱的方式进入北京艺术圈。有信心一定会成功。当然也曾经茫然和痛苦，成功的路挺漫长的，我一直在摸着石头过河。
孔布：我没有想过成功，因为我不以艺术为生，不把艺术作为生存的手段，我只是对艺术有信仰。没有想打退堂鼓，我那个时候的心态是非常坚定的，而且有一种希望在里面。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，想过它会引发什么样的后果吗？在那个无名的荒凉小山上，几乎一无所有的你们十几个人，赤身裸体在做不被绝大多数人理解的“荒诞行为”时，你的感受是什么？
张洹: 当地居民可能觉得我们是群疯子。我觉得很正常，当时那种无拘无束的生活状态下，有什么想法就做什么样的作品，用自己喜欢的方式表达切身的想法和生活。也没预想它会引发什么后果，很自然的一种创作状态。
孔布：没想过引发什么后果。当时请了些报社的人，他们当时去也没有想到会有什么影响，我自己也没有想过。当时在做作品的时候，因为我们一直在工作状态，根本没有什么感受，因为我要考察地方，要请方方面面很多的人，比如说国家测绘局的人、交通工具、安排这些人怎么去、怎么实施，一直到结束我都在工作状态，所以根本就没有什么感觉。只是到最后看那个照片和录像之后，才有一种感觉，就是有一种很凄凉的感觉，就像受了委屈一样，因为对于我们当时的生存状态有一种不服气，有一种倔强，而且我感觉到那种艺术的力量，所以我更坚定了当时的信仰。我认为艺术在社会中一定是有价值、有力量的，而且作为艺术家，应该用一种新的方式表达，不能用传统的方法和语言，所以只能找一个新的办法。我们当时就是想用一种信念找一种新的方法和语言。
杜曦云：《为无名山增高一米》经过多长时间才逐渐被人们认可？逐渐获得认可后，你的感受是什么？
张洹: 能理解我们的人多了，挺高兴，说明社会也更加多元和开放。1998年该作品第一次出现在纽约高名潞先生策划的《中国新艺术展·蜕变》，1999年威尼斯双年展主策展人Harald Szeemann先生邀请我参展，其中包括该作品。
孔布：这个作品是逐渐被人们认可的，可能一开始只是出于人们的好奇心在国外报道，真正认可是在1999年威尼斯双年展，那个时候艺术界才真正把它当成艺术作品。我自己的观点是艺术和生活是没有界限的，但是很多人不接受这个观念，他们认为艺术还是像学院里面教出来的传统方式和语言，应该有一个限制，超过这个界限，就怀疑不是艺术，但我个人认为无所谓艺术不艺术，只要有力量就是艺术。这个作品逐渐获得认可后，我个人感觉还是挺高兴，因为那么多人在那里生活了那么多年，放弃了那么多，对他们也是一种安慰，我自己和家人也觉得是一种安慰，仅此而已。
杜曦云：《为无名山增高一米》的成功，对你日后的生活有明显影响吗？
张洹: 一个艺术家做一件好的作品是难的，但最难的是一辈子做好作品！
孔布：肯定是有影响的，因为我的内心还是因为这个作品有变化的，对于我关于艺术方面或者生活方面等好多看法产生影响。
杜曦云：社会上很多人都无法接受当代艺术，你觉得应该怎样向更年轻的85后、90后介绍当代艺术是什么？
张洹: 最好放弃艺术，否则你必须用生命换取艺术。
孔布：我觉得当代艺术这个概念要分好多层次，因为我心目当中当代艺术不是面向大众的，我面向的只是真正投身于艺术领域的艺术家，他们可能更容易接受理解一些，但如果要是大众的话是不可能接受的，因为他毕竟是要有美术史的背景，全球的视野以及对艺术的方方面面的体验才可能理解的。我心目中的当代艺术不是放在博物馆或者某个商人的家里面，我觉得它真正的意义是会影响到人们的审美观念和生活，包括各方面，会潜移默化慢慢地影响，而且它要穿越这个时代。传统的领域已经太伟大了，我们只能敬仰它，但也要重新换一个方式去追随它。所以我认为当代艺术没有一个具体的概念，必须是站在一个角度来谈，站在我个人的角度就是：作为一个艺术家，当代艺术的追求是一个过程，而不可能让所有的人都有一个很明确的概念去接受。
杜曦云：您对当代艺术和社会的关系有什么看法？例如文化倾向、艺术的多元化、是否与社会现象问题关系紧密。
张洹: 要有自己的态度。如果当代艺术不提出问题，那么它就失去意义，它本身就有问题。它要提出它自己的一个看法，可以是颠覆性的，可以是叙事性的，必须有自己的立场。
孔布：我觉得当代艺术肯定具有一定社会功能，它是艺术的一部分功能，它要重新去改变社会的风气和价值观，它要参与这个社会建筑。
杜曦云：能否介绍《为无名山增高一米》之后你自己最满意的自己的作品？
张洹: 都喜欢，都是自己的孩子。他们长的样子不同，但DNA相同。
孔布：我还是比较认可《为无名山增高一米》这个活动。我已经出家了，现在不参与当代艺术的活动了，所以我也没有权力去表达，我想把艺术当做一种生活状态。
来源：观鲤台
《为无名山增高一米》20年访谈：高炀vs马宗仁
高炀
他本是一个中专学校的美术老师，在中央美术学院进修之后到东村成为盲流艺术家，为了自己的信念，他失去了包括家庭在内的很多，但是始终坚持在艺术道路上无愧于自己的内心。多年的海外留学经历让今天的高炀在艺术之路上视野更为开阔，目前已成为国内外具有一定影响力的当代艺术家。
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马宗仁
当年他刚刚成家，为了追逐自己的艺术之梦来到北京，凭借对艺术的热情和冲动，他参与了《为无名山增高一米》的创作。多年后，这件作品成为了他前进的一个基石，不断鼓励他在艺术的道路上做出新的探索和超越。
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以下为访谈内容文字整理，由观鲤台联合著名策展人杜曦云完成。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，你多少岁？你的生活状况如何？
高炀：当年我32岁，在中央美术学院油画系读研修班。如果回到那段历史和现在的差距，我可能以后做梦才能梦到，当时非常贫穷，就像一场噩梦，吃了上顿没有下顿。
马宗仁：我那个时候29岁。我来北京之前是有工作的，所以生活状态还可以。
杜曦云：当时的一些人没有体制里的工作，但又选择了留在北京追求梦想，被称为“盲流艺术家”。你当时是“盲流艺术家”吗？
高炀：可以说不折不扣是一个盲流，无业游民、无家可居。但是和当地的老百姓熟悉了以后，还有一些社区警察他们都知道我好像是受过很高等教育的，他们只知道这个，但是从身份判断我们是一帮无业游民，跟河南的那些扫垃圾的、收废品的在一起生活，所以和他们也几乎是一样的。我在家乡的时候是一个美术中专学校的老师，来到北京以后读完所谓的研究生学历，因为自己对美术的狂热和梦想，就留在北京东村了，当时也试过在北京找体制内合适的工作，但是忙碌了一年以后发现，在北京找工作要的是关系，所以就从此流浪了。
马宗仁：其实当时也是挺随意的，凭着自己的兴趣就漂在这儿了，所谓的“盲流艺术家”是外面给我们的称号。
杜曦云：当时为什么选择来北京？家里支持你追求这样的梦想和生活方式吗？有来自家庭或同龄人的压力吗？
高炀：我当时已经成家了，但是我爱人一年以后就跟我离婚了，也没有孩子。对于我，可以说几乎没有人理解，家人对于我在北京靠一种梦想去生活很难理解，而且也没有生存渠道，那个年代卖画好像是天方夜谭，所以现实生存问题第一位的。
马宗仁：因为当时很多人聚集在这里，比如：圆明园，后来我们从圆明园分出来到了这个麦子店东村，当时北京是艺术的中心，所以就来了。来北京是因为我自己非常执着，但也要感谢我的妻子，她在背后给了我很大的支持。因为我那时是刚结婚就马上离开家了，所以压力主要是来自家里一些长辈。
杜曦云：当初做《为无名山增高一米》，你想表达什么？你觉得你们这么多人想表达的思想是一样的吗？
高炀：因为我是东村元老，是最早住进去也是最后离开的。当时有一些美院学生留在了东村，还有一些是来自全国各地的想在北京找寻当代艺术氛围的人，还有高考落榜生，以及无业游民，对居住在东村的文化无业游民而言，当时的整体环境是非常残酷的，所以应该理解当时的那个行为艺术，是一种对抗性力量很强的年轻人的活动，这种张扬的力量不能离开当时的那个社会背景。当时是中国社会的转型时期，商业开始启动，但对文化和前卫艺术还是压制的，我认为是社会给的压制作用让住在东村的艺术家很难真实表达自己，于是我们这些受西方前卫思想影响的艺术家想要联合起来做一个能引起社会重视的作品，所以这个行为是在当时的社会背景中应运而生，是非常自然的体现。当时就是想做集体性的行为，就好像是在一念之间，一拿方案大家同意就做了，当时的初衷是这样的，其实很简单。
马宗仁：因为当时大家是一起在做这个作品，所以有一种参与感。真正开始做作品的时候，脑子是一片空白的，特别兴奋。其实大家的想法应该说不一样，都是各自怀着各自的想法去做。
杜曦云：现在回过头来看《为无名山增高一米》，你对这个作品的解读有变化吗？
高炀：这么多年我对东村一直是魂牵梦绕，因为我去了国外以后，人家问我是从哪里来的，我说是从北京东村来的，就会提到无名山，因为这件作品在西方一下轰动了，参加了威尼斯双年展，而且西方很多重要的博物馆都介绍了，我才知道我们当时不经意间做的作品在全世界出名了。现在再来看那段历史，冷静下来想，其实是一种愤青活动，从学术价值讲很难定位，因为我现在所做的作品远远超越了当时的思想，它只是一个公体性，和当时的社会有一种强烈的反差，是一种年轻人的愤青想法。
马宗仁：我后来觉得 “无名山”这个概念很重要，因为当时做的时候，这个概念还没有出现，是后来把它命名为“无名山”的，所以对我来说，我觉得它很重要，是决定性的。
杜曦云：当年你们做艺术作品时，是不是被周围的人视为怪物？据说有些人还被当地居民举报过、被治安人员遣送等，你有过这样的遭遇吗？
高炀：曾经出过事，公安局抄过我们所谓的工作室不让我们住了，因为主要是有西方人参与。还有大众媒体，对周边当地老百姓造成了很大的影响，他们说我们这个农村突然来了一些黄头发的人，每人都拿着照相机，也引起了警察的关注，可能不仅仅是来这儿做生意的人。老百姓的联想度很高，再加上中国的北京市民觉悟度很高，那个年代到处都有西方人确实是很新鲜的事。对于我来说，因为我太太是意大利人，所以我没有被遣送。但是都骚扰过我们的工作室，有几位干脆就抓起来审讯了，其实在他们身上找不到任何对抗政府或者其他什么罪状，只是做了些艺术，所以后来都把他们释放了。
马宗仁：实际上当时我们在北京漂着很受排斥，有时候还被赶来赶去的。我倒是没有被遣送或拘留，因为我特别有幸住到了大队书记的家里面，当时他也在出租房子，我租的是他的房子，所以一有什么风吹草动他会第一个通知我。
杜曦云：当年选择这样的追求和生活方式时，你觉得自己日后会成功吗？不成功怎么办？那个时期，你的内心痛苦吗？茫然吗？想过打退堂鼓吗？
高炀：因为我过去呆的美术界非常狭小，都是大学老师，他们只是告诉你什么领导、获奖或人际关系之类的事情。我住到东村以后，给我的是社会性的认识，这些来自五湖四海的艺术家，他们所受的美术教育和这种流浪身份差异很大，还有当地老百姓给我一个启示：我的灵魂太渺小了。我睡在东村，根本不是学院给我的，所以这种打击是一种荒诞性的、是彻底性的。而且我背叛了当时的艺术信仰，就连农民都不如，当年我剃了光头，穿着马靴睡到我的工作室以后，有农民每天都在监视，这是一个什么无赖？这是艺术家吗？艺术家不应该是这样的，艺术家应该受人尊重。而且那个极端的年代，因为当时经济上都很拮据，也会使艺术家爆发出人性最丑恶的一面。所以在那个圈子当中，真正较量的是你是否会放弃美好，如果你放弃了梦想，那也就放弃了。但是还有一种人，像我这样，没有放弃我的良知，最底线的那个良知，所以选择是最重要的，当你在一个无助的环境中，要做出一个选择。东村有很多谎言，有人的地方就有谎言，这里是一个社会，它绝对不是院校，也不是农民呆的地方，是一个混杂体，我选择了没有放弃，选择了善良，而且选择了说真话，我问了我这颗心，我选择了我自己。
马宗仁：实际走这条路无所谓成功，因为我们没有一个目标，也许这条路很远。这里面对我影响很大的是我当时的大学老师，他是我的启蒙老师叫王易罡，是他给我指明了这么一条很长的路，让我一直走下去。其实我现在也没有一个确定的目标，自己能不能达到或者成功都不重要，就一直在走，一直走下去。现在回过头来看那个时候，应该是痛并快乐着，没有想过放弃，但是中间可能有一些迂回，因为有时候生活所迫，也必须要做一些事情。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，想过它会引发什么样的后果吗？在那个无名的荒凉小山上，几乎一无所有的你们十几个人，赤身裸体在做不被绝大多数人理解的“荒诞行为”时，你的感受是什么？
高炀：因为这个作品我们拿了方案以后，每个人都要交钱的，所以每个人都出了钱，然后请了一些中国的媒体，就是独立媒体去拍摄。做作品的时候尤其是这些女艺术家，她们这些人非常勇敢，其实从自身来讲，当时也没有多想，做就做了，没有那么精明的人会想到，这个要载入史册什么的。至于荒诞，因为当时我们生活的环境就是荒诞的，住在东村，逃都逃不了，因为其他地区不属于我们，每个艺术家都是荒诞的，荒诞到什么程度，就是居无定所还在进行这种崇高的伪念想，所以这都是荒诞的，作品本身也就是我们的心态，反映了一种荒诞无聊。但当时这种荒诞是能让我们很快乐的，因为找到一种心态上的对照物，体现了我们的生存困境，
马宗仁：没有想过什么后果，但是现在人们会经常提到它，特别是在国内，当我们一提到行为艺术的时候，在美术史上是绕不过去的。说到我的感受，当时做这个作品的时候就是兴奋，脑子里一片空白，有冲动和热情去做这件事情。
杜曦云：《为无名山增高一米》经过多长时间才逐渐被人们认可？逐渐获得认可后，你的感受是什么？
高炀：我很喜欢行为艺术，也参与了一些重要的作品，但是随着年龄的增加，我好象不是属于行为艺术家这一类的人，因为我的表演程度绝不像其他人欲望那么强，我对行为艺术有害羞的一面，随着年龄的增加更内向。我认为《为无名山增高一米》是最好的一件行为，因为它把大家集体的一个游戏变成了一种共识，让你所有的痛苦通过大家释怀了，而且也验证了当时中国一帮前卫艺术家的一种真实心态，有一种志同道合的吸引力，虽然后来大家又连续做了一些，但我觉得看了以后都是目的性很强，不如那个纯粹。
马宗仁：可能对我来说，这个作品要求我思考问题或者做作品的起点更高了，因为它成为了一块可以踏着的基石，让我在思考问题的时候，一定是要不断去超越它。
杜曦云：《为无名山增高一米》的成功，对你日后的生活有明显影响吗？
高炀：还是有，后来我出国之后也经常被邀请去各种场合去讲这件作品。
马宗仁：对我思维的惯性和做事的惯性都没有影响，只不过它让我踩上了一个更高的基点，主要是这样一个提升。
杜曦云：社会上很多人都无法接受当代艺术，你觉得应该怎样向更年轻的85后、90后介绍当代艺术是什么？
高炀：其实西方也在面对这个问题，但是我认为中国的教育有一个问题，就是把艺术拉到了功利方面。做艺术要有一种纯粹度，这和你的认知、你长期的延续性有关，是你内心决定的，外界很难干扰。所以对于年轻一代而言，首先当代艺术不是一个工具，而是一种信仰。对于我来说，有成就艺术家的梦想，但它也牢牢把我陷在里面了，我对其他的生活能力都很弱。
马宗仁：说到80后、 90后，其实我觉得他们的作品也是非常不错的，因为他们跟我们那个年代所经历和思维的东西是不一样的，有很多90后做的作品非常不错，比如说前段时间中央美院举办的那个“创客创客”的展览，后生可畏，非常不错。
杜曦云：您对当代艺术和社会的关系有什么看法？例如文化倾向、艺术的多元化、是否与社会现象问题关系紧密。
高炀：就好像《为无名山增高一米》这个行为是在当时的社会背景中应运而生的一样，当代艺术和社会的关系是很紧密的。
马宗仁：当代艺术和社会的关系应该是难以分清的，但是比如说艺术中的文化倾向、艺术多元化等等，是包含社会现象和问题的，对于艺术而言，如果说能和我们当下的生活结合起来，就会感觉很贴切很过瘾。
杜曦云：能否介绍《为无名山增高一米》之后你自己最满意的自己的作品？
高炀：有一件作品：《我与十字架》，是和都灵的一个双年展同步做的一个作品。因为我去了一个陌生的国家意大利，这是一个天主教国家，那里传达给我一种信息：艺术最高境界可能和宗教有一定的关系，所以我把十字架直接放到我的肚子上面了，似乎有一种力量要唤醒我，提醒我要背负很多，有常人所难以理解和忍受精神痛苦，还有肉体痛苦。就像做行为艺术，大家可能没办法真正理解，这种痛苦和误解只有你自己才能承担，所以我放了一个十字架，比较冷静，那个现场也比较唯美，是多维性的。
马宗仁：很遗憾，我觉得现在我的作品做的还是不够，还得继续努力。我现在的艺术创作主要是对一种无形的东西感兴趣，关注观念方面的东西。
来源：观鲤台
朱冥
为了心中的艺术之梦，他高中毕业就来到北京，这期间经历了十年的贫困和四个月的拘留，也曾迷茫和痛苦，但始终坚守对于艺术的信念，今天的朱冥已经实现了自己的艺术之梦，成为了著名艺术家，但依然在自我的艺术之路上固执而孤独地探索。
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段英梅
她从小就抱定了学习艺术的梦想！能够从事艺术，是她一生中最希望实现的一个梦！曾经在东村生活的日子令她非常开心，对于生活中经历的困难毫不在意。当年的她在懵懂之时参加了《为无名山增高一米》的创作，仅仅是因为能够正式参与到大家的行为艺术创作中就令她无比的高兴。如今的段英梅已经是具有国际声誉的行为艺术家，为了艺术之梦她还依然在不断追逐着。
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以下为访谈内容文字整理，由观鲤台联合著名策展人杜曦云完成。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，你多少岁？你的生活状况如何？
朱冥：1995年我23岁，我没上过大学，高中毕业后就来了北京，那时候我们家就给了我300块钱，我背了6个包就来了，当时什么人都不认识，只认识两个朋友，一个在中央美院读书，刚来的时候就跟他挤一个床，住了一段时间后就开始找房子，城里房子贵得要死，后来另外一个朋友帮我，在现在朝阳公园那里找了一个房子，当时是15块钱一个月，就住了下来。那300块钱很快就没有了，然后就做很多的事情赚钱：做模特、画肖像、擦车、摆地摊，还自己挖野菜吃。
段英梅：当年我25岁，我家里人会给我生活费，差不多每个月500块钱，可是在当时还是不够。其实，那时候大家的生活条件都差不多。
杜曦云：当时的一些人没有体制里的工作，但又选择了留在北京追求梦想，被称为“盲流艺术家”。你当时是“盲流艺术家”吗？
朱冥：对，特别典型的盲流艺术家。
段英梅：那时候好像没想过这个问题，因为我不是艺术学院毕业的，所以就没想过自己会是什么“盲流艺术家”。我是石油学院毕业的，学的是采油工程专业，毕业后在采油厂当了一年技术员。后来，我就改行学画画了。当时在北京学画画就是很高兴，因为我从小到大一直梦想学艺术，那时候终于可以开始画画了，所以感觉像是在梦里一样。
杜曦云：当时为什么选择来北京？家里支持你追求这样的梦想和生活方式吗？有来自家庭或同龄人的压力吗？
朱冥：家里不知道我的状态，就是觉得男孩子应该出去闯，我就出来了，家里只是觉得我去搞艺术，但也没想到会是这样，后来过了很多年，家里才知道我是苦成这样，当时也没跟家里说，在东村的时候一个月生活费三四十块钱都不到，这种状况一直持续了很多年。我是1991年来的北京，过了2000年生活状况还一直都不行，也就是从2002年开始有了一点点起色。当时没有来自家庭或者同龄人的压力，因为我从小有一个梦想可能会做一个冒险家、旅行者，后来画画以后，我就觉得应该做一个风险画家，每天都可以出去，自由自在的那种状态，觉得不管怎么苦都喜欢那种状态，因为我的家庭是管束特别严的那种家庭，所以一直以来就喜欢脱离那个环境。
段英梅：我生下来发音就有问题，有很大的语言障碍，我不喜欢说话但喜欢画画。１９９１年，我２１岁时，我爸爸带我来北京做了一个口腔大手术，手术后有三天老是梦到和艺术相关的，每天都和我爸讲我的梦。在家里我爸很偏爱我，在我住院期间去中央美院帮我找老师，希望我能学画画。就这样我认识了我的艺术启蒙老师杨建华先生，也正因此我便留在了北京开始真正的学习画画了。后来跑到东村是因为当时有个学艺术的男孩我很喜欢他，所以我就想住在他的对门，就这样我就搬到了他住的村子，也就是后来的北京东村。有一天，我爸妈来北京到东村看我，我爸看了我的画之后气的心脏病都要犯了，我妈也哭了，他们就后悔让我留在北京学画画。其实自从做艺术以来，我和我家里有过很多的摩擦，但都是因为我的一再坚持而没有离开。总的来说，我的家人还是非常理解尊重支持我做艺术的，而且我一直能够坚持到现在做艺术，其实每一步都离不开我爸，我妈，我哥，我姐，我妹的大气宽容的帮助。
杜曦云：当初做《为无名山增高一米》，你想表达什么？你觉得你们这么多人想表达的思想是一样的吗？
朱冥：这么多人的想法肯定是不一样的，其实一开始大家也没有这个想法，因为当时的状态就是东村要散了，之前我们已经被抓过，抓了以后回来人员就很分散，但是既然在一起，最后就要有一个总结，于是讨论做一个作品作个纪念。
段英梅：关于作品的思想，我好像从来没有和别人聊过，也没有真正的去想过。至于大家表达的思想是否一样我也不知道。那时候最让我高兴的就是他们在一起的时候也把我带上，就算每天只是帮忙我也会很快乐很满足。做《为无名山增高一米》时大家说需要十个人，很高兴他们把我带上了。我那时比较单纯，从来没想过也没当过主角，我是那种喜欢站在别人后面，站在角落，做配角的人。 这些年过去了，我其实还是喜欢这个呆在别人后面，呆在角落里，但我也学会了站在别人的前面。
杜曦云：现在回过头来看《为无名山增高一米》，你对这个作品的解读有变化吗？
朱冥：我一直认为这件作品就是大家在一起的一个好玩的事，一直以来就是这样，我也没怎么看重它，后来大家开始看重它，是因为这个作品太有名了，有了利益以后就开始不一样了，本质就变了。
段英梅：当时做《为无名山增高一米》时，实际上对这件作品的很多细节我都不知道，我只是参与而已，但很高兴我和大家一样都有这件作品的版权。1998年，我在德国读书期间，给我的同学还有别人看过这个作品的图片，当时大家也都没啥反应。后来有一天这张图片突然变得很有名，当他们知道原来我也是其中的一个艺术家时，他们的眼睛都睁得挺大的。但关于这个作品有关它所表达的思想，我并没有刻意的再重新去解读。
杜曦云：当年你们做艺术作品时，是不是被周围的人视为怪物？据说有些人还被当地居民举报过、被治安人员遣送等，你有过这样的遭遇吗？
朱冥：那肯定被视为怪物的，对村民来说，看这些人每天白天都睡得很晚才起床，晚上就像夜猫子一样，走到路上到处都是垃圾，第二天低个头人又穷得不行，一个个都这样，头发又长，反正就是一帮很怪的人。当时跟周围的村民相处还挺好，大家好像也没有什么矛盾，只是觉得这些人有点怪，搞艺术的怎么搞成这样。当时有一个香港人来采访，我们做行为的有三个人，张洹、马六明和我，我们有个时间安排，先张洹表演，做完以后是马六明，接着是我。马六明做的时候警察就来了，突然上来把那个地方包围了，敲门很凶，一窝蜂就进来了，然后所有的人都蹲在那儿，当时有单位的人也很多，大概20-30个人吧，然后就一个个看身份证，有单位的当天就放走了，没有单位的就在那儿。最后审查到我们，张洹当时听到这个事情就跑了，后来好像是跑到东北去了。我们也没想过这个事情会有多严重，我也没干什么坏事，所以我没跑就在那儿，结果我跟马六明两个人就被关了，他关了3个多月，我是4个多月，到4个月的时候我被遣送去了湖北，在湖北又呆了半个月，然后家里拿钱赎我出去回了长沙。在看守所的时候我是一个人一个单间，等于是隔离，其它的人都是睡通铺，我每天一个人，很多人看我一个人，觉得我肯定犯了巨大的罪，但我过几天就跟他们提我是艺术家，但也给他们解释不通，后来他们也烦了。刚开始进去的时候我还绝食，坚持了一个星期，后来有一天眼睛突然一下子就什么都看不见了，眼睛睁开后看不见，我当时就急了，以后搞艺术怎么办？于是马上问别人要吃的，那个窝窝头就跟喂猪的一样，我一次只能吃大拇指这么一点，拼命地往嘴里塞，喝了一碗汤，是那种漂了一点小肥肉的汤，后来到第四个月的时候，我能吃两个拇指这么大的窝窝头了。当时想，我站着进来，就一定要站着出去。
段英梅：那时我们生活在郊区农村，一些老百姓应该接受不了我们做艺术的方式，肯定一些当地人老会在背后嘀咕这些做艺术的人。比如张洹做了个作品，裸体从家走到厕所，当然村民接受不了，所以后来把警察招来了。我也有过被抓的遭遇，那时住在我对面的是朱冥，当时他的家被警察抄了以后，顺便把我住的地方也给抄了，然后他们把我带去了当地的派出所，呆了24小时，后来没问出啥问题，就把我放出来了。 刚放出来没多久，彬彬用脚把警察封的封条踹开了，然后她跑了。半路上，警察又把我抓进去了，扣在那里很多小时，也没问出啥，后来又把我放了。
杜曦云：当年选择这样的追求和生活方式时，你觉得自己日后会成功吗？不成功怎么办？那个时期，你的内心痛苦吗？茫然吗？想过打退堂鼓吗？
朱冥：我有想过离开北京，但没想过会放弃艺术，因为好像我天生就是干这个的，别的干不了。因为那时候接触的人很多，看到很多人性很卑鄙的方面，心里很凉，就想不在北京了，回老家算了，那是1996年，心里特别烦。并且那个时候好像经常感觉有人跟踪我，于是我把头发梳得很正常，低着头走路回到自己住的房子。这种心理斗争持续了半年，最后决定不回去了，死也死在这里，就是这样一直在北京。
段英梅：我没想过成功的问题，也就没想过不成功会怎么办。那时我一直对自己从事艺术非常高兴，因为我一生当中最大的梦想就是做艺术。从21岁开始做艺术至今，尤其是在我１９９８年来德国后，我几乎每天都处在在做艺术创作，我一直都感觉自己好像是活在梦里面一样。在我的生命中有很多的偶然，偶然的机会我开始从事艺术了，偶然的机会我来到了东村，偶然的机会我来到了德国，偶然的机会让我开始从事行为艺术了，偶然的机会让我周游世界，去了四十多个国家……所以我是个非常幸运的人！我几乎所有的梦想都实现了！！象别人一样，我一直也都有烦恼，当时在东村时，除了个人情感方面的烦恼外，我也有艺术方面的烦恼和茫然。比如，当东村的一些艺术家做行为时，我也有做行为的念头，但是我从小就比较腼腆，所以不敢做，所以就觉得比较不开心比较痛苦比较矛盾。我那时已经画了好多年画了，但我发现只画画好像有点不够，好像还需要写画画以外的东西。东村实际上是给我提出了一个问题:什么是行为艺术? 在德国跟随我的老师玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)学习期间，我得到了这一个问题的答案。到目前为止，除了个人作品外，我还做过７０多件艺术合作项目。
杜曦云：当年做《为无名山增高一米》时，想过它会引发什么样的后果吗？在那个无名的荒凉小山上，几乎一无所有的你们十几个人，赤身裸体在做不被绝大多数人理解的“荒诞行为”时，你的感受是什么？
朱冥：那时在做的时候，后果什么的这些都没想过，我也没想过自己会成功。没有觉得荒诞，实际上我们也没想会具体在哪一个山上，就开车往这边走，走到一个比较荒的地方，好像感觉时间也差不多了，找了一个缓坡觉得比较合适就做了。一开始我们就想好了是怎么样去摞这个人而不会倒下去，不过我差一点掉下去了，因为我的体重是最轻的，所以是最上面那个，下面是两个女孩，她们中间有一个空隙，所以我的手要拼命地挽着，差一点就掉在中间，最后我坚持了有10分钟的样子，下面的人也在哇哇叫，因为地上长的那个枯草，有杆子扎在身上，上面人压着，下面很重，还有点冷，感觉他们一直在下面有点发抖。
段英梅：没想到会引发什么后果。当时做完《无名山增高一米》时，国外就有报道，因为张洹他们认识一些报社的人。我参加这件作品时特别高兴的是，他们做行为把我也带上了。在做之前，大家怕我笑，所以一再叮嘱我，但当时我没笑，他们好像挺多人都笑了。
杜曦云：《为无名山增高一米》经过多长时间才逐渐被人们认可？逐渐获得认可后，你的感受是什么？
朱冥：对我来说，我始终觉得这个作品只是一个纪念，就是大家在一起。
段英梅：我不太知道。我在德国生活了很多年后，都没有人知道或是提起过东村。后来到了2008年左右，才突然听说我因为这个作品在中国还挺有名的。我当然很高兴也很荣幸当时参与了这件作品。
杜曦云：《为无名山增高一米》的成功，对你日后的生活有明显影响吗？
朱冥：对我没什么影响，因为做完就这件事情就过去了，我还要做自己的作品。
段英梅：现在看来，其实北京东村给我的艺术生涯带来了很多有利的地方，包括这件作品。
杜曦云：社会上很多人都无法接受当代艺术，你觉得应该怎样向更年轻的85后、90后介绍当代艺术是什么？
朱冥：我从来不想说当代艺术、现代艺术或者是后现代艺术，我只重视后面这两个字“艺术”，我关注的是怎么去实现和实践这个东西，不管它以后会怎么样，或者是一个什么样的帽子，我只做艺术，不管材料和方式，就是去实践，然后按自己的方式一直走，因为自己有一个自己的追求，有一个自己定的终极目标，然后就去完成就行。
段英梅：实际上我很少回答这个问题。但当代艺术可以增加人的视野和知识面，只要不断地尝试去做，会让人变得更聪明、更有无穷的创造力等等。
杜曦云：您对当代艺术和社会的关系有什么看法？例如文化倾向、艺术的多元化、是否与社会现象问题关系紧密。
朱冥：我认为好像当代艺术跟社会接得很紧，但我可能不属于这个类型，我离社会很远，我就在自己家，自己一个人去做艺术。我一开始就认为有一个人类的终极目标，我在做这些东西，不管它是什么艺术，我就按自己的路走，我觉得这个终极目标是一种精神，一种很虚的精神，我要把一切物质化的东西都消解掉，只存在一个精神状态，这就是生命最后的意义。
段英梅：这要看艺术家的创作作品的出发点和作品的方案。我个人认为当代艺术可以有各种各样的方式，这要看每个人的喜好，当然也可以和社会有一些链接，可以反映社会现象问题。使用任何一种艺术媒介都可以创作出非常好非常当代的艺术作品。任何一个材料都是非常好的材料，使用任何一种材料都可以创作出非常好的作品。
杜曦云：能否介绍《为无名山增高一米》之后你自己最满意的自己的作品？
朱冥：我自己最喜欢的作品是一个关于发光体的作品，就是身体上涂了荧光粉，然后通过灯光照射以后，人体是发光的，就像一个灯一样，然后随着时间的延续，慢慢消失在黑暗中，这个作品从1998年开始，然后一直到现在还在不断地做。我目前一直持续做的就是气球和发光体的作品。
段英梅：其实在《为无名山增高一米》这个作品之后，我做了很多我非常满意的作品。2010-2011年间，大约８个月，我完成了风铃草林儿童安养院的行为艺术项目，我的目标是把行为艺术和慈善紧密结合起来。 在风铃草林儿童安养院的我还做了７周的居留，这段时间里，我不仅仅会作为一个艺术家工作，同时我也是一个志愿者。在这段时间里，我致力于发展行为艺术将其与慈善领域相结合。风铃草林儿童安养院是一个令人十分着迷的地方，每一个参与其中的人都会经历一些很有意义的事情。他们让生命有限的孩子们和他们的家人住在这里一段时间，给孩子们和他们的父母带来了轻松愉快。每天我都和安养院里的人进行交流，也和这些特殊的家庭约好，坐下来和他们聊他们自己和孩子们的生活，主题包括童年、家庭、假日等。在此期间，我也会帮助他们中的一些人画简单的图画，来呈现他们的故事。我希望通过面对面的交谈能够让人们有机会谈谈自己的感受，了解他们对孩子的希望和恐惧，也很希望能够对彼此多一些了解。通过和一些孩子们的接触，如果他们不能从生理上参与到我们的合作中来，我会尝试让他们以其他的方式参与进来。这些会面富有成效的且有理疗作用，让我们一起度过有意义且快乐的时光，这对我来说是很重要的。我不单单经常与这些父母和孩子呆在一起，我还和安养院里的工作人员在一起交流。工作人员是安养院的重要组成部分。他们在那里和曾经住在那里的孩子一起经历了很多。让他们也有机会去讲述那些曾经与他们建立了深厚感情的孩子们和他们的共同经历。观察，帮助，谈论和研究都是该项目的重要组成部分。我还与不同家庭和工作人员合作了24 幅油画，这都将成为我赠与儿童安养院里一些看得见的财富。另外我还创作了两本童话书，灵感来源于我在那里认识的孩子们。
