【对话：杨卫/伊灵】追求民族的、当代的、 个人的美学价值（一）
文/杨卫
1、那一瞬间，我忽然拍案叫绝
6 V! h! j$ e) @! U' O* w$ k杨卫：我是1993年在圆明园认识你的，一晃快15年了。相识这么久，我也知道你是自那时期开始的艺术道路，你也是最早进入圆明园的艺术家之一。那么在圆明园之前的经历，能大概谈一下吗？
伊灵：1983年，我从上海开始，骑单车环国旅行，途径华东、华南、西南、西北、中原等地，1987年到北京后就没有再走，而是选择留在这里。当时留在北京，起初是因为我的朋友沈澈想在北京成立一个民族山寨，相当于现在的中华民族园。这个计划很吸引我，我决定留下来和他 一起做这件事情。那时候因为我们都是骑单车从上海出发， 环行全国采风。尤其到了许多少数民族的地区，对当地的民族文化感触很深，也受到边远地区众多民族人民的热情 款待，对他们的了解加深了，很想为他们做点事情。我放弃继续骑单车环国旅行的计划（东北没有去，最艰难的西藏、 青海、云贵高原都去过了，从北京路过去东北，很快就可以回到上海，就凯旋了），想靠自己的力量为沿途的那些 民族做些切实的事情。民族山寨筹备了将近两年，因为父 亲的去世，这个打击使我放弃了这一计划。来到圆明园画 画说起来是很偶然的原因，其实也是必然之路。我当时最 后一个工作是在醉艺仙“群体艺术画廊”，住在北大娄斗桥。1990年正式搬到圆明园福缘门，便以画画为生了。当时田彬、张惠平、王音、丁方、方力钧等都在福缘门有工作室了。
伊灵：怎么说呢？起初并没很具体地想过，骑单车旅行和艺术创作的根源性关系。其实我自己也是一种“在途 中”的状态。一旦上路，很多事情都是随势发生的，和初衷、目的几乎完全脱节。记得走了三年以后，我到了四川大学、西南民族学院，被院校领导邀请去演讲，其中那些学生问的主要问题便是：什么原因促成我骑单车环国旅行？现在回想起来，当时回答学生的问题时，我也觉得有很多原因，但是最主要的原因就是对绘画的热爱，由衷地喜欢。可是我没有考取艺术院校，在很多人眼里，考取艺术院校才意味着画得好，没有考取，便是没有才华、没有天分的。我心里有宏愿，觉得自己画得很好，加上当时整个社会思想解放运动，文化思潮兴起，探索、求知精神流行。在工厂上班的时候，我一有空就去书店看书，曾经通读《马恩全集》。读了很多书后，我想出去走走看看，画画写生。如果一定要说旅行的原因，那就是对画画的热爱。最后的出走，有一个契机。当时安徽的一个画家管祥麟，淮北发电厂的，因为工伤在上海疗养，那时我们一起在科技少年宫学画。绘画班经常有一些老师，像李山、夏葆元等来代课。那时我们两个人关系比较好，经常彻夜谈心，绘画、政治、人生无所不谈。这样谈着，我们都觉得我们的绘画天分还是有的，于是想做一件对人生、对社会有价值的事情。当时是他首先提出，我们是不是应该去考察全国各地的风土人情，尤其是边缘的少数民族地区，一边写生，一边旅行。后来筹备了一段时间，临出发前我们搞了一个仪式，有一些亲朋好友来送行，但没有接受任何媒体的采访。那时想法很简单，觉得我们还没有走，先报道不妥，等走完了以后再报道，所以我们拒绝了媒体的报道，只有亲朋好友在上海人民广场给我们送行。
现在想来，当时出走的想法是很单纯的，很多事情是在沿途自然而然发生的。比如我们到了许多地方，首先是和当地的艺术机构（比如文化馆）联系。大多数艺术机构对我们的行动很支持，只是觉得这样一边旅行一边写生很辛苦，不如向上级部门请示发一个通知——抢救民间艺术， 并且给我们建议说，这么重要的旅行不能只考虑到个人的因素，应该是多方面收集民间艺术资料。“文革”之后，民间美术破坏严重，正好趁此机会收集整理。当时据说中国美术馆也正在筹备一个民间美术馆。这样的建议对管祥麟的触动很大，他渐渐觉得骑单车旅行的目的应该以搜集民间美术资料为主，而我还是更希望一边旅行一边画画。 这样我们之间产生了分歧，所以在走到云贵边界的地段，两人终于分道扬镳。
印象很深刻的是，1988年初的一个傍晚，我在家里坐在窗前，母亲在我的旁边打毛衣，收音机里传出音乐声，外面正在下雨，家门前的小河涨水了。我信手拿出一张纸，开始画。不知道自己在画什么，只听见收音机里不停地唱着：“不再流浪，不再游荡，我要回家乡。”后来音乐停了，雨声也渐渐小了，天色已晚，要开灯了。母亲开灯时，我蓦地发现纸上密密麻麻的数字、文字、形象、符号、阴阳、民间的、传统的、古今中外的……那一瞬间，我忽然拍案叫绝。真的，我终于找到了自己要画的风格。我觉得那就是我要画的东西，那肯定是别人没有画过的，属于我个人的东西。而且这种方式，我可以用铅笔、版画、水墨、油画等各种材料创作。当时我就想，我要用这种方式画下去，画一辈子。
到了北京之后，尤其是到了圆明园之后，我开始尝试画这样的草图，可是画这样的画是没有办法维持生活的。所以为了生活，我还需要画一些水乡、少数民族、老北京风土人情之类的卖给老外，应付生活。当时就想，不再为生计发愁时，我一定要专心致志画它。转眼之间，到现在已经20多年过去了。
2、一张画没完没了，可以永远画下去
杨卫：在你正青春的时候赶上了中国改革开放，上个世纪70年代末80年代初，当时在文化界称为思想解放运动。
伊灵：对，我21岁到26岁。
杨卫：你选择了这样的出走。我们都知道上海不同于北京，解放以后这么多年，左的阴影笼罩着整个中国社会，但是上海还是有一些民间的艺术潜流，带有自由化倾向的， 比方说“十二人画展”，比“星星美展”还要早一些。我知道你跟沈天万等“十二人画展”的人关系不错，不知道你跟他们有没有一种师承关系？
伊灵：从我学画开始，就受到“十二人画展”时期画家的影响，让我觉得有一种很清新的东西，从情感上有一种亲切感。所以一直和他们有来往。
我立志走上绘画的道路，还有一件事情特别影响我。那就是当年上海中苏友好大厦举办的一次西方18、19世纪法国农村风景画展览。记得当时一票难求，比热播的电影《红楼梦》票还难买（我亲眼见过在展厅门口有人拿5张《红楼梦》 电影票换一张展览门票）。幸运的是，我在排队买票的时候有个老先生将票转给我，说他来不及去看展览。
说实话，现在想起走进中苏友好大厦展厅的情景还历历在目，人生中第一次面对西方油画原作，真的是陈丹青说的那种感受，面对大师的原作会有下跪的冲动。以前都是看印刷品，看着那些印象派的原作，尤其是农村风景的作品，我被深深地触动了。这次展览对我以后骑单车出去旅行写生影响也很大，因为在沿途，我总是会试图参照那些原作，去画农村。
杨卫：现在追溯起来，亲身去感受这种自然的、民间的艺术状态，进而进入到创作中，使你的艺术之路带有一个形象的基础，这个基础慢慢沉淀，最终使你找到了自己的绘画风格。这种风格不同于“85 时期”直接从西方搬来 的创作理念，而是扎根于民间，是原生态的。加上你后来走上了职业艺术家的道路，通过社会不断的磨砺，更加巩固和坚定了自己的理念。你的作品里面，信息量非常大，像说故事一样，有很多语言结构，密密麻麻像地图一样的语言，我想这可能跟你整个的人生经历都有密切关系。其实在西方，也有类似的风格——涂鸦艺术，像20世纪60年代的哈林，不过他的艺术经验更多地来自都市。你早期的作品更接近乡村，是中国民间的特有状态，这是在不同的基点上成长起来的类似艺术形式。如果说哈林诸人一开始就是站在一个现代性的角度来探讨这样的艺术形式，那么你的作品和他的作品在本质上是区别开的，你更多的是一个艺术家的内心与底层社会的一种沟通。不知道你自己是如何看待西方的涂鸦艺术和你的创作之间的关系的？
伊灵：大概是1994年，当时同在圆明园的祁志龙拿了一本哈林的画册给我。那是我第一次看到哈林的画，很惊奇：哦，原来西方还有这样的艺术啊！形式上跟我非常像。不过就像你所说的，哈林一派是都市的、现代的，是西方现代文明下的艺术，而我则是自身经历的中国民间培育出来的中国式的艺术，在本质上还是不同的。我的画反映的是中国的概念，是中国的现实。什么是中国的现实呢？我不能用一个藏族代表中国，也不能用一个汉族代表中国，我们看到的中国现实是既有丰田车，也有马车、牛车；既有高楼，也有茅屋；既有资本主义思想的人，也有共产主义思想的人。我们不可能用单一的态度，看待中国的复杂整体。中国的现实给我的感觉就是“多”，所以20多年前我第一次看到自己画的那种草图之后，我觉得既有形象的，又有符号的；既有过去的，也有现代的；既有民间的，也有个人的；既有民族的，又有西方的。我接受的教育、经历的人生教给我这就是我理念中的中国现实。我觉得我的画最能对应我自己和我所经历的这个时代现实，不单单是环国 旅行的那段经历，我所经历的所有人生都是我对中国现实的认识。这种认识，促使我找到了属于我自己的绘画风格。
我画画很慢，有些画画了好几年还没有画完，这一点受敦煌壁画的影响，我喜欢这样重复而不单调的创作。在陈旧的颜色上画上新的，会有意想不到的效果。
2004年我去法国参加一个展览，我带了一幅1994 年在欧洲时期画的画，我把上面的五颜六色全部涂成黑色。艺术馆的法国人说伊灵疯了，喝醉酒把自己的画给毁了，那幅画本来是要参展的。我说没关系，我只是涂了薄薄的一层，然后我在黑色上面继续作画，等于是把那幅1994年的作品重新画了一遍。
后来有人开玩笑说伊灵的画是“毁画艺术”，但是我觉得在旧的颜色上露出一点点缝隙，再画上新的颜色，这种过去和现在的交替感非常有趣，油画的色彩也非常有质感。画完之后，过了一段时间，我就觉得这个颜色不对了，我必须再去描一遍，又再去涂一遍。画了两三年之后，感觉旧了，或者不对了，我又想要刚开始画的那种感觉，就再去画一遍，这样的绘画方式使我的绘画永远都是很慢的， 一遍又一遍，一幅画对于我来说，似乎没有画完的时候。第一次来我工作室的人，经常会问我，一幅画要画多长时间。我会说不一定，每幅画画一遍之后我要放，需要时间。可能一年或者两年、三年以后，再开始画，一张画对我来说是没完没了的，永远可以画下去。
杨卫：电影里有个词汇叫做“浓缩时间的艺术”，其实架上绘画也有这个特点，尤其是你的作品，有一种浓缩时间、浓缩历史的过程在里面。一方面你的作品本身创作时间很长，同时它的信息量也很大，各种各样的故事都拼合在你的作品里。你的画面，似乎可以用“后现代”这样的一个词来解释。中国社会本身就是一个“现代”与“后现代”并存的一个社会，它没有一个绝对的现代价值，或者像西方那样非常具体、非常理性。它只是本身具有一些抽象的形态，无论是从社会的角度还是艺术的角度，中国人都没有经历过一个具体的“后现代”的概念，中国人的习惯还是以叙事为主体的思路，我们的文化也还是以叙事为主体的，而不是抽象的。
我记得像高名潞做的“极多主义”、老栗的“念珠与笔触” 都曾邀请你参加他们的展览，但是我个人对你的艺术创作还是有一些自己的看法。
你的作品的确是“极多”。如果把你的“极多”与西方抽象艺术作比较的话，恰恰它是在叙事、是在言说时间的流逝。它非常像西方抽象艺术，要通过立体的结构艺术去营造一个纯粹的审美空间。“涂鸦艺术”归根结底还是纯粹关于“形”的艺术，所以能很快把握一个“形”，它很抽象。那么你是在“诉说”，诉说一个生命的过程，或者讲一个故事，只不过作品最后完成时似乎很像是一种形态， 很接近于“抽象艺术”，让人误读。
▲< 帝王大厦 > 伊灵 布面丙烯 2009年 97×130cm
当然这跟我们自身的批评主体没有建构起来也有关系， 但是你的作品提供了一个视角：我们能否避开西方的理论和概念，来看待我们自己的艺术。你的作品，至少提供了理论家、评论家这样去观察分析的一个角度。很多别的艺术门类，比如像现在红得发紫的“波普”，它其实还是在用西方的视角来看我们中国的问题；而你换了一个视角， 是站在中国，而且是站在底层的角度来看中国的问题。我这里面没有褒贬，正是因为不同角度的呈现，也许能够把中国的社会或者是这样一个时代，看得更清楚一些。我想你的作品很重要的一个价值，就是提供了这样一个角度。 你自己有些什么样的看法？
伊灵：关于“极多”，高名潞和老栗都已阐述得非常清楚了，老栗说“集简成繁”，一个简单的东西，不断地重复重复，就变成了“极多”。“念珠与笔触”展览基本上都是这样的抽象作品。老栗知道我早期的画抽象性较强， 所以展出的三幅作品都是1993 年的作品。
我早期画过抽象，但只是停留在一种色彩的心理对比上，更像是色彩的游戏。那时我还不知道蒙得里安，几乎是模仿民间艺术。后来有人告诉我，我才觉得挺像的。他画的是方块，我早期画的也是方块，但是我的画面中间总是留有一块空白——那是西藏的窗户对我的启发。西藏的窗户都是格子的形状，红花绿颜色鲜亮非常好看，但是中间都有一块光源。那块光源就是我的心理对应的东西，我觉得一块空白不仅代表着光源，也是哲学上的一种高度， 是对一种纯净的致敬。周围五颜六色，只有这块白才显出了宁静。后来我创造出一种与众不同的风格，与我后来信奉的哲学观念是密不可分的。
在我看来，中国既不是传统的，也不是当代的；既不是个人的，也不是民族的。我觉得只有这样的作品才是我 比较喜欢的作品，也就是说怎样鉴定一幅画的艺术价值： 第一我觉得应该是民族的；第二是个人的；第三是当代的。所以我要求自己的作品必须具备上述元素。 可是后来我和很多批评家讨论，传统的怎么可能当代呢？当代的怎么又会个人呢？个人的怎么又会民族呢？所以其实这三个东西是很矛盾的。但是后来我在反思道教的哲学思想以后，我更坚定了自己的想法。
中国的道教思想认为只要是自然的，存在的事物都是可以对等的，他们之间没有高低、对立，只是用途而已。其实存在主义哲学也秉持这样的观点， 萨特就认为存在在于选择。这个杯子，你可以称它是杯子，也可以称它是碗，也可以用来放垃圾，做烟灰缸，它的用途完全在于你选择用它做什么。那么也就是说，在我的画里面，我眼睛所能看到的， 不管是自己的，还是别人的；传统的，还是现代的，都可以兼收并蓄，他们只要彼此能和谐共存，就是美的。
▲< 奥运 2008> 伊灵 布面油画 2007年 200×300cm
我的画面就是需要不同的元素来构成，我既要有表现性，又要有装饰性；既要有快的，也要有慢的，他们都是 对立矛盾的统一体。我不喜欢单一，我觉得这个世界如果趋向单一，将会非常无趣。无论是从美学上还是政治上， 马克思针对普鲁斯的专制制度，曾经专门写过一篇文章， 他说：“自然界的花朵是丰富多彩的，为什么人类的精神要趋向单一呢？”这个比喻真是太好了。艺术也是这样， 不能单一，我们所谓的纯粹其实都是一种谎言，是一种理想而已。只有百家齐鸣、百花齐放的格局才是值得称道的， 尤其是中国这样一个多民族共存的国家，多样化是必须的。
杨卫：西方有一个众人皆知的谚语：一千个观众心中有一千个哈姆雷特。好的事物传达给人的信息含量也不是单一的。尤其是在中国，中国的思维，比方说我们讲到的 《易经》，它是包罗万象的，它其实就是“多”，由简到多， 然后由多到简，就是这么一个轮回的过程。道教也说：“一 生二，二生三，三生万物。”那么它是这样往前推的，它最后要的是“万物”，而不是要“一”，但是万物是从一开始的。这点就不同于西方的思维方式，像阿基米德说的，“给我一个杠杆，我可以撬起地球”。也就是说，他把所有东西简化成一个力量，所以他的“抽象艺术”是结构性的， 是简化的，它浓缩成一个线条，或者说一个方，一个什么东西里面，然后产生张力。
伊灵：这是秩序化了的，或者说科学化了的。但人不是科学，何况科学观也是随时变化着的。
中国人喜欢说皆大欢喜，或者说统一、和谐，过去无数的单元最后形成了一个整体。你的作品也给我这样的一种联想， 但是你的作品里面的信息不仅仅只是一个“形”，也不仅仅只是一个“颜色”，甚至就像你画的过程当中也是一层一层的。 后面这一层把前面那层盖掉，再盖掉，这样一层层叠加起来， 然后形成了一个整体，而创作的过程隐藏在整个画面的背后。 很少有人看到你绘画的过程，只是看到了结果。而正是因为这样的过程，或者是这样的一种创作状态，恰恰使你的作品呈现出不同的面貌，不同于一些我们熟悉的艺术家，比如方力钧， 他们是符号型的，一下子抓到一个典型的中国人的面孔，中国人熟悉的表情，他们是在简化这个过程。也就是说，他们是用西方人的思维方式，或者说借用了西方的这样一个方式，来从事中国的艺术创作，非常当代化，也很个人化。
伊灵：西方批评界和评论界更容易接受这样的创作方式， 因为他们都有脉络可查，有章可循。
杨卫：实际上他就是把问题简单化，因为中国的问题或者说中国的事情，远远不只是一个光头打个哈欠这么简单。但是他代表了一个中国人的形象，这跟抽象艺术的思维方式很接近，把一个复杂的问题提纯出来，成为一个三角形，或者一个什么形。而你的作品，恰恰跟他们是不同的出发点，这个是很有意思的。虽然是同时期的一代人，我们都经历过圆明园，即便是在圆明园这样一个小的群体当中，也分化出来了这样明显不同的创作方式。我想可能你的作品，一方面是与过去骑单车旅行的经历打开了你的视野有关，另外，圆明园时期的沉淀也很重要。据我所知，你和很多圆明园时期的画家都很相熟，其实到后来大家都已经很清楚，画什么样的作品更容易走红，更容易马上成功。但是你还是坚持了自己的方向，在那样的情形下，你是如何考虑自己的创作的？
伊灵：老栗写过一篇关于圆明园画家村的重要文章，叫《生活在别处》，对每一个圆明园时期的画家都做了点评。写到我的时候，有这样一句：“……平静地享受流浪”，非常准确， 很多人把流浪当成是落草，是一种委曲求生，可我不是，在圆明园那样的环境里，我感觉很舒服，我没有什么要批判要否定的，相反我对那样的生活在心理上很接受。
当我看到方力钧、岳敏君、杨少斌，还有其他一些同代人出名之后，包括后来大红大紫的“艳俗”艺术，我都可以理解和接受，并感到欣慰。可是这不代表我也要加入其中，我觉得在这样的情况下我更要坚持自己的风格。因为这种风格是我喜欢的，我还没有画完，没有完全弄明白，我还在摸索阶段，想要使它更丰富更充实，为什么要跟随潮流而改变呢？
杨卫：中国人强调“共融、共生”。这是一 种世界观。从你的作品里面，很能体现这样的思维习惯和性格。可能在今天当代艺术的语境下， 这是你的作品独特的价值所在。这种价值到底是什么，背后又怎样来评价，我想可能还是有待于专家、批评家，或者观众自己去选择。而现在这么久时间才出一本画册，也是很罕见的。
杨卫：对，抓住自己能抓住的。
伊灵：所以我会沿途走下来，而很多地方又没有再去， 相隔20多年。人有几个20多年？但是我觉得心里有这种念想就行，我只要每天能画画，把自己想到的画上去了，我觉得这就够了。说心里话，我很惭愧，不能报答更多需要帮助的人们。 我原来想的是最好像基督山伯爵一样，带着一大堆珠宝回去， 走我原来走过的地方，看看这个人怎么样，那个人怎么样，但是这个时代已经被电影、媒体、电脑虚拟化了，好像不再现实 了，人不一定要去见谁。比如说“英雄主义”时代，那时候我们提倡冒险，打破铁饭碗，现在则是“英雄主义的终结”，我后来放弃了骑单车，也有这方面的因素，我觉得人未来的时代可能不需要生活在现实当中，你一个人怎么去做微不足道，人在这种社会当中，非常渺小。这个群体也是非常渺小、非常脆弱的，所以我觉得一个人去做什么，现在已经变得很不重要了。 重要的是你安安心心地在一个地方呆着，做自己喜欢做的事情， 我就觉得很好。真的，我希望每个人都活着并愉快地活着！
