梳理未知的档案学家——论泰伦 · 西蒙个展《后视、星云和对外宣传处》
发起人:灰常灰  回复数:0   浏览数:2572   最后更新:2015/05/02 17:08:07 by 灰常灰
[楼主] 灰常灰 2015-05-02 17:08:07

来源:瑞象馆  文:金雪岑

1975年生于纽约的年轻女摄影艺术家泰伦·西蒙(Taryn Simon),其展览近日在巴黎Jeu de Paume美术馆进行,此行也是艺术家在法国的首次大规模美术馆个展。将图像、文本作为主要的创作手法,她作品中的可视性与可述性占据着同等重要的地位,同时档案、谱系学的工作方式也使她在当代观念摄影风格中独树一帜。名为《后视、星云和对外宣传处》的个人展览将向观众呈现艺术家过去的五个主要创作,包括:《无罪者》(2003)《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》 (2008-2011) 《美国之隐匿和陌生物索引》(2007) 《违禁品》(2010) 以及《图像收集》(2013),值得注意的是此次在巴黎的个展中还加入了一段剪自艺术家在莫斯科为电视访谈节目《Prime Time Russia》的录制的无声影像。

TARYN SIMON

Folder:Accidents, 2012

Archival pigment print

47x 62 inches framed  (119.4 x 157.5 cm)

©Gagosian Gallery


艺术家曾在采访中叙述自己孩提时候,父亲就将族谱档案贴满家中书房墙壁。这些记录描绘了家族几个世纪以来的历史。父亲相当重视家族档案,也因此不惜时间精力来追溯族系起源。同样,档案学的呈现方式和谱系学的研究方法也贯穿了Taryn Simon作品的始终。在定义档案(Archive)时,福柯(Michel Foucault)在他《知识考古学》一书中给出我们这样的分析,一切陈述机制的总和(包括重大事件和物)构成了“档案”。档案首先是言说之法,也是事件陈述之源(可陈述性)和事件陈述之法(功能性),所以在对可供处理和掌控的事件做陈述的层面上,“档案”是一切陈述形成与转变的日常机制。[注1] 它不是书架上落满灰尘的叠叠纸张,也不是归于静止或成为过去的记忆死水,而应该是一个活跃的、不断和现实发生互动的知识体系。福柯对于“档案”的定义展示了它错综的一面,“档案”的这种无限延展性和可探索性吸引了众多艺术家以其为基础来创作。艺术家通过挪用、阐释、演绎、调研,重新定义档案的结构,致力于将错置的、误读的历史以艺术的手段重审。


拿Taryn Simon 2013年完成的The Picture Collection系列作品为例,在纽约公共图书馆三楼的The Picture Collection部门保存着多达129万张冲印相片、明信片、海报以及杂志书刊的剪图,这里也是世界上最大的可借阅图像的图书馆。自1915年创立以来,这里曾给诸多作家、历史学家、艺术家、导演、设计师、广告人无尽的启发。这里所有图像文件的排列和分类归档均由计算机运算得出,同时也会考量赠与者、图书管理员喜好和用户的特殊需求。既使这样难免会出现同组文件中作品之间不等值的现象。例如会将一些大众广告图片与Weegee或者Steichen的摄影作品混排。艺术家强调的是抑制不住的想要给视觉信息归档、整理的欲望,以及操控在看似中立的收集系统上无形的手。

Exploding Warhead

Test Area C-80C
Eglin Air Force Base, Florida
An American Index of the Hidden and Unfamiliar, 2007

72 mm-Kodak film transferred to Blu-Ray, 1:08 minute, loop
Dimensions variable

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


整组作品观看下来,不仅是从照片图像的传播与流通这一角度,还是从图像本身的特性,都有了新的述说。是我们在不自觉的个人经验历史眼光下给作品附加上的文本意义。我们似乎可以这样说,现在图片不仅仅只是我们所看到的图像,更是我们阐述它们的方式:尤其处在这样一个信息交融碰撞的新时期,照片在网络上泛滥,呈现方式也依用户所搜索的内容而定。一方面我们对我们面前的屏幕上所呈现的图像和文字经行选择阅读,另一方面网站也会针对每位用户实时记录下他的品位与偏好。更确切地说,这些操作将图片不断移动、篡改、重置;所有的图像也都“被”加密、“被”遮蔽、“被”解说,为了能在键盘操作前就做好将欲望展现给人们的准备。这种秩序精巧的自相矛盾贯穿于The Picture Collection系列作品始终。作品让观众看到的是经过整理、排列的图片组,文件夹的复制品,图书管理员的纪录和书信往来,这些档案均由纽约公共图书馆和其他图书馆的The Picture Collection部门提供。

Handbag,Louis Vuitton (disguised) (counterfeit)

Contraband

©Taryn Simon


在这个系列中,艺术家的呈现方式与惯常一样粗暴,直接唤起一种档案学式的冲动,这种冲动也作为一种现象,出现在上世纪五十年代之后的当代艺术中。一种新的对意识形态的假定由此诞生,今天,信息可以作为虚拟的“Ready-made”,艺术家们的工作材料也可以是各种“清单”、“明细”、“样本”。[注2] 尤其在这个系列中,艺术家只是将所收集档案铺陈开来,这样简单赤裸的呈现同时混合着真实与虚构,一方面挑战着理性,另一方面也对所认定事实信息的虚假面划下重重的叹号。


艺术家似乎对所有的事物都有着强烈的兴趣。如同工业生产般的出生和死亡,以及每个人每天都会淹没其中的林林总总的档案。这所有档案伴随你从出生直到死亡,一刻也不会使人安宁。更糟糕的是,这些资料(看得见或看不见)还有可能在人死后继续存活甚至无限繁殖增衍而无需依靠任何养料补给。不论是传统文献还是数码资讯,所有叠加的程序似乎旨在保存,一段历史或者说一种版本的历史,某种意义或理由。

Bird corpse, labeled as home décor, Indonesia to Miami, Florida (prohibited)

Detail, Animal Corpses (Prohibited), Animal Parts (Prohibited), Animal Skeletons (Prohibited), Animal Specimens (Prohibited), Butterflies(Prohibited), Snails (Prohibited),Contraband, 2010
15 Archival Inkjet Prints in 6 Plexiglas boxes

Box # 1, 3, 4: 23,5 x 57,8 x 6,4 cm; box # 2: 23,5 x 76,2 x 6,4 cm; box # 5,6:23,5 x 21 x 6,4 cm

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


而艺术家的兴趣点并不在档案资料本身,也不在档案的无限延展性和可探索性,而是将目光投向了所集资料之间的空隙,这里所传递给我们的则是一些非常规建立起来的东西。这样的空隙可以是人与人沟通间不可见的部分,也可以是翻译与错误解读之间相差的毫厘。重要的是,这样的空隙折射出“绝对理解”的孤独性与不可能性。Taryn Simon2010的系列作品《违禁品》(Contraband)持续了她对档案间“不可见空隙”的关注。她几乎连续五天不眠不休,蹲点美国肯尼迪机场这一美国接收最多国际旅客机场的海关安检处,共拍摄下1075张多件各种违禁品的照片,这些物件从日常到非法,千奇百怪、匪夷所思,诸如动物器官、假名牌包、合成毒品、乌克兰猪油、印度砂金、亚洲鹿鞭、盗版光盘、牙买加甘蔗、壮阳药、避孕套等。她将这些林林总总的东西都事无巨细地拍摄下来,某种程度上说也是2007年《An Americian Index of the Hidden and Unfamiliar》系列作品侧面的延续,同时也似乎是在勾勒一个霓虹灯环绕下美国社会的欲望和恐惧。呈现的形式也同样是档案资料式的索引编排。这组作品同时也将艺术家自己列入“清单式的”艺术史,承接如上世纪70年代凭借“个人肖像清单”作品登堂入殿的观念艺术先驱Christian Boltanski。Boltanski在1969年开始创作《Les archives de C.B. 1965-1988》时便一再重申自己的雄心:“保存下生命中的所有瞬间,我们所接触的一切物品,所有我们所说的和听到的,这就是我的目的”。[注3] 作品由646个铁制饼干桶组成一面近三米高的墙,各自生锈程度不同似乎也在展示时间留下的伤痕。

Cigarettes, Shuangxi, China (prohibited)

Detail, Cigarettes & Tobacco (Abandoned/Illegal/Prohibited), Contraband,2010
25 Archival inkjet print in 5 Plexiglas boxes / 23,5 x 94,6 x 6,4 cm each


清单的艺术史继续书写,2009年,Umberto Eco受邀在卢浮宫主持策划了大型“名单展览”《Mille e tre》并出版《无限的清单》(Vertige de la liste)一书将“档案狂热”推向高潮。Eco在这部关于清单的清单里取材丰富地编选了读者读过或没读过的文本段落,见过或没见过的图画照片。清单的功能是给一组漫无秩序的事物赋予秩序,进而分类,诸如有限的清单、无限的清单;奇迹清单、地名清单、属性清单、本质清单、大众媒体里的清单;令人晕眩的清单、混乱的清单、非线性清单、异常的清单……清单类别并不相互排斥,彼此之间都可能会有交集。清单体现的是对多元、无限和过度的贪求,是后现代主义的“形式的崩溃”,但也使诗意美学达到异端的极致。这样美学的极致同样也体现在对尼采谱系学——突现非客观的、相异的、分散的、断续性的、充满着偶然性的多样化空间的欣赏上。在Taryn Simon的《违禁品》(Contraband)这组作品中谱系学的美感似乎在强烈对比下被放得更大,1075张照片(清单)拍摄的是无序、无内在联系、无交集的各种走私品,但所有无序的物品被处理成像在等长等宽的正方形相纸上并一律居中排列,自然中灰为背景,产生了一种“客观”的科学记录,没有了上下语境,被赋予秩序同时也“被”分类。对Taryn Simon来说,“违禁品”可以转译为危险,是对当下社会,官方所认为的官方权力与安全的威胁和质疑。而面对这无尽的被丢弃物(Taryn Simon的奇怪收藏),我们该作何感想?即使是在这样的糟杂纷乱也能找出共性与重复。反复出现的仿制名牌皮包、多不胜数的壮阳药、盗版光碟、动物器官(不只是做药用还是某种宗教仪式),这样的重复无疑构成了对当下社会的借喻,直指对商品过剩生生不息的狂热。这样的一组作品也是对当下物质生产投去一束冷光,我们为何还在用有限的资源制造无限的可弃物。

Les archives de Christian Boltanski 1965-1988

1989

Métal,lampes, fils électriques, photographies noir et blanc et couleur, papier

270x 693 x 35,5 cm

©Centre Pompidou


说到谱系学的影像形式就不得不提及“纪念碑”式的20世纪人类影像大师奥古斯特·桑德。他的摄影计划从科隆近郊的农民开始,逐渐扩至德国社会各阶层,以影像将德国各个职业阶层的人们悉数归档分类。桑德尽量在不同身份、不同性格的人物当中,抓住同一血缘的内涵。开始于1910年的、大约收入五六百幅左右照片的《20世纪的人们》其意图是试图从德意志人的容貌中看取德意志人的时代形象。后来在1929年,奥古斯特·桑德创作了他的“时代的脸孔”。 Taryn Simon的《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》既汲取了奥古斯特·桑德的灵感并激发了对同处“我们的时代”人的好奇,又在时代背景下给出新的诠释。与试图为人类做家谱的人类影像档案大师August Sander不同,Taryn Simon使用的是谱系学的手段,它描绘了一个集体的肖像,但在呈现方式上强调了个体的偏差,题材国际化的同时也无休止地拷问着个人性、身份性、社会决定论乃至摄影的真实性等母题。在Taryn Simon的镜头下,血缘是一组肖像人物之间的内在纽系,这种纽系是与生俱来的,而作者更要强调的是以谱系为纽的诸多宽泛话题, 如印度“被死亡”的家庭背后隐藏着亲属争得土地遗产的秘密悲剧、波斯尼亚种族灭绝事件的受害者留下的骸骨证据、被谋杀的白化病患者、无法辨明血统的乌克兰孤儿及被压抑的同性恋等等。每一个章节都被艺术家精心排版分为三个部分,这种三版式严苛而统一的结构也使得艺术家能将创造性发挥在严谨有序的档案编排和文献梳理之中。三版结构左侧为肖像部分,统一排列在白色背景上,照片周围的负空间无疑是在整理、突出、美化、孤立甚至是质疑这些照片;中间部分为注释,用文字内容直接向观众提供可述的阅读资料,阐释每个背景事件以及人物身份描述;右侧部分为附注则呈现了血缘谱系下的故事框架。另外作品里的空白处是留给因为某些原因没能拍照、或是不愿意加入这一艺术项目中的人的。

Oxalis tuberosa, Peru (7CFR) (prohibited)

Detail, Oca (Prohibited). Contraband, 2010
Archival inkjet print in Plexiglas box / 23,5 x 21 x 6,4 cm

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


摄影作为一种媒介,既是终有一死的,又是不朽的,它既保存了又剥夺了拍摄对象的存在。而这些肖像既会在现在也会在被拍摄者死后流传,肖像摄影的这种使“死者再生”的魔力[注4],恰恰好与这个项目产生了一些难以捉摸的矛盾和暧昧不清的魅力。利用肖像、文字与图像的多元性,也反映了尽力阻挡记忆消逝的愿望。然而,这些故事从来没有直接进入观者的记忆,它们只是通过这些图像及其伴随的文字要求观者去相信它们。情感上,这组作品是极端中立的,所有的形式只是为了纪录、存档、陈述而不做任何评价。所有的事件都是鬼故事:因为活人被宣告死亡,而未来,死者也会因为照片被当作活人介绍。当呈现在展厅里时,这组作品的庄严性和纪念性不言而喻,一是艺术家对每个章节处理为三版结构,让人直接联想到十二、十三世纪广为流行的圣龛上的宗教三联画;二是这种图像与文本地位相当的呈现方式,无疑是一种纪念碑式的契合。而在需要阅读文字浮现种种感触之前,我们面对的便是这好几百张强有力的照片肖像。所产生的累积效应最终引向一个核心问题:一个由个体与血缘、偶然与命运、秩序与混乱交织在一起应运而生的复杂体系究竟怎样发生作用?观众始终面对文本、抽象历史和血脉谱系,在除去先验的历史之后,仍然留有处处空白,也无明确答案。在这个项目中活着与死亡之间的界线似乎被模糊,又似乎在这阴阳两界之间存在着一道看不见的空隙,而艺术家则力图用摄影来捕捉这道空隙。

Detail, Chapter XI

A Living Man Declared Dead and Other Chapters I–XVIII, 2011
Archival inkjet prints, comprised of 3 components

213,36 x 301,63 cm overall(framed)

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


艺术家无时无刻不带着探寻的目光,以谱系学的研究方法力图将社会诸多的不为人知编纂成档案呈现给观众。而在我们这个喋喋不休的时代,Taryn Simon强有力的处理可视与可述关系的能力令人耳目一新,她的作品不需要通过艺术家说明来解释,因为一切都包含在展览里了,观众很容易明白艺术家的意图只要他具备最基本的读和看的能力。


自上世纪八九十年代起,观念艺术家们像Douglas Huebler、Sarah Charleworth就开始深入探究图像与文字的关系,试图给出新的解读;站在当代摄影与观念艺术的交叉口,Taryn Simon也在这个议题上着重笔墨,可视与可述这二元在其作品中也占据同等重要的位置。将这一论题放在艺术史中来看,我们能抛出诸多如艺术史的构成仅仅是一个个重大的视觉时刻(图像)吗?每一帧的作用到底是什么(这里将艺术史看做依时间轴连续发生的动作)?很显然,可视与可述具有某种不可化约性,因为自古典时期到十八世纪以来,大部分欧洲视觉艺术都取材于既定的文本,画家或雕塑家的职能是将这些宗教、历史、诗或寓言的文本转换为视觉图像[注5],这也给了我们图象学研究的根基。那么,是否存在一种对可视与可述全新的认知角度,就像福柯在《词与物》中对古老图像文字的消解一样,跳出可视与可述关系,站在两者的界限或外部进行考察。或者说将可视与可述的关系作为一种思考问题的途径,进而开辟一个新的空间呢?在Jeu de Paume两大展厅的过渡空间,Taryn Simon为我们展示了一段题为《Cutaways》的录像作品。

Cutaways, 2012

Single Channel Video, 3 minutes

Dimensions Variable

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


此段录像剪自艺术家在莫斯科为电视访谈节目《Prime Time Russia》的录制,在主持人结束采访之后,艺术家被要求在接下来的几分钟内继续留在座位上、保持沉默并面向观众。熟悉电视节目制作流程的观众可能并不陌生这样做是为了录下一些在后期剪辑时会用到的补帧的画面,但是这段本该有话语与图像配合的视频现在只留下画面,剖给观众看到的则是图像之外的荒诞。可视却不可述在这里起到了博君一笑的作用,就像是《这不是一只烟斗》中的烟斗,图像与文字的关系被打乱、错置。说起将图像和文本并置(重要的是置于同等地位的高度)的艺术探索,观念艺术家Douglas Huebler曾在1968年做过这样的陈述“ 这个世界充满了物件,我无意使它们增加,我更愿用时间和(或)空间来强调它们的存在。更确切地说,作品本身的内在联系要高于直接的感知经验,因为作品的被感知是依赖于文档系统的。文档取代了照片、地图、绘画和描述性语言的形式。”[注6]这段是对其艺术的去物象化作出的声明,他的创作也由此摒弃了绘画和雕塑而转由卡片、图表、引用语和照片拼贴组成,并配上一段科学解说式语调的文字。而对于Taryn Simon来说,也正如她反复强调的,她将文字与图像并置到同等重要的地位,像是在《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》系列中所呈现的那样。这本内容沉重的图文档案书有着绝对的编录顺序,以血脉的有序性为轴,并将策划的焦点放在有序和混乱的冲突——血统的有条不紊和时常混乱的故事所展现的杂乱互相牴触。例如在作品的第十五章艺术家在2009年时请求中国国务院新闻办公室挑选一个多世同堂的家族用来在此项目中代表中国。他们选了来自北京的一个大家庭,并拒绝给出挑选的理由。这章中很难得的一见的情况是没有一张空白的肖像,每个人都出现了。艺术家想在这里透过血脉看到独生子女政策的演化。通过艺术家的文字了解到前身为外宣办即现在的新闻办负责所有对外宣传。在这个作品的补充说明嵌版上,艺术家记录下新闻办要求进行拍照的电视塔,以及临别时被赠予的礼物袋。


有趣的是,在新的语境下,艺术家本来对图像、文本关系的处理又产生了新的解读。这种新的解读更给了艺术家探寻不可视与可述之间或之外的关系。当这个已巡回各地的系列在中国UCCA进行展览的时候,在审查制度下,受到了意料之外的影响,十八个章节中只有少数几个章节的作品有了比较完整的三版式呈现,其他某些章节缺失了注释或者附注部分,在保留框架的基础上做了黑色填充,正如审查者拉黑的印记。包括第十五章更是全部涂黑,所展出的只有三联巨型黑色方块,极具冲击。所受的干扰也将展览强制代入了一个限制的当代语境,并因此而留下印记,不过从这一角度,作品本身有了意料之外的进展。而艺术家本身也极其敏锐地捕捉到了这一解读,从而让法国的观众得以缘见同一系列下,在此之前伦敦与柏林的观众无法得见的新素材。所以在Jeu de Paume展出的这组作品,当系列进行到最后一面展墙的时候,墙体完整再现了当时在UCCA展出的三联巨型黑色方块并配以背景情况的解说。这三联不可视的黑方块,无时不在拷问着我们(或他们)对于显性表征的接受、感知、解读和传播。不过文字话语的表达价值仍在传递,UCCA的展览中艺术家用特制双语画册替我们挑明了图像与文本另一层关系中不可视的可述性。

ChapterV (Censored)

Installation view, Ullens Center for Contemporary Arts, Beijing, China, 2013

A Living Man Declared Dead and Other Chapters I – XVIII, 2011

Many of the works in A Living Man Declared Dead and Other Chapters I – XVIIIwere refused entry for exhibition, including: the text panels for all 13 chapters on view, Chapter V (South Korea) in its entirety, Chapter I (India) footnote panel, and Chapter XV (China) footnote panel.

Matte black paint on wall / 213,36 x 301,63 cm

Courtesy of the artist © 2014 Taryn Simon


我们可以说,Taryn Simon是一位兼摄影师、作家、设计师于一身的艺术家同时也是一位艰难的艺术家,不仅仅是因为她所处理的题材十分艰难,更是因为她也一直在艰难地与所拍摄图像中顽固的暧昧不清做抵抗。反之,这种艰难能够在与新环境的接触中演变。对于西蒙来说,因为有了这些奇怪的经历以及它所导致的展览表现形式上的变化,不断填充着作品,“感觉比以往更有生命力”。


注释:


1 福柯《知识考古学》,翻译自: L’Archéologie du savoir,Paris: Editions Gallimard, 1969, p. 167-172

2 此处借用Hal Foster在《An Archival Impulse》一文中的陈述,原文为:That such a new age exists as such is an ideological assumption; today, however,information does often appear as a virtual readymade, as so much data to be reprocessed and sent on, and many artists do “inventory”, “sample”, and “share”as ways of working.

3  Boltanski renoue avec sa grande ambition telle qu'il l'avait formulée en 1969 :« Garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été ditautour de nous, voilà mon but ».  翻译自Christian Boltanski,Centre PompidouArchive,http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm

4 一张照片是三种意图的对象:实施、承受、观看,被拍摄的人或物则是目标和对象,既摄影的“被观者(Spectrum)”,因为这个词的词根还保留着与“景观(spectacle)”的关系,所以也为摄影加入了些令人恐惧的东西:死者再生。罗兰 巴特 《明室》,翻译自:La Chambre Claire, Paris: Editions de l’Etoile, Gallimard, LeSeuil, 1980

5 翻译自:Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text,Meyer Schapiro, Edited by Thomas A.Sebeok, Research Center for the Language Sciences, Indiana University, 1983,p.9-10

6 翻译自: Theories and Documents of Contemporary Art,Editedby Kristine Stiles & Peter Selz, University of California Press, 1996, p.840


金雪岑

就读于巴黎索邦大学艺术史与考古系,生活、工作、玩耍在巴黎。艺术及展览狂热参与者,也写字,也发声,好奇家。

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