来源：EVERNOTE

中国性与当代艺术在这几年来正在成为一个时髦的话题。一方面，它是安全的，特别是在中国大陆，配合这中国梦和中国崛起一类的官方话语，它似乎正在成为一个政治正确的质检标籤；另一方面，它又是性感的，在这个商标的旗号下，概念含混不清的中国抽象和鱼龙混杂的中国水墨正在迅速的佔据著国际名牌画廊淡季的展厅和拍卖公司的中国专场画册。显然，富有中国色彩的当代艺术正在成为政治和商业的新好。

无论如何，中国性的问题折射的是身份意识或者身份认同危机。而这认同危机往往是发生一个繁荣的假像之后。以中国大陆为例，身份问题的焦虑最早发生在1990年代的中期中国当代艺术内部。当时冷战刚刚结束，作为世界上仅存的社会主义国家的地下艺术，中国当代艺术在1989年天安门事件的影响下立即成为国际的焦点。在此浪潮下，玩世现实主义和政治波普一时成为国际认知中国的主要对象。这些揭露共产主义对于人性的压抑艺术家们虽然表现的是社会压抑，但是大量的作品销售却使其成为市场化中国社会生活中的新贵。对于西方媒体和公众而言，这种充满异国情调和政治符号的艺术样式成为了认识中国当代艺术的标籤和标准，并在此基础上开始了价值确认。由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同开始就被扭曲。玩世现实主义和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精緻化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更多的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”身份形象之中。他们套用西方的艺术语言方式，掺杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在市场化浪潮中冒险和挣扎的市民阶层无关的“中国”。

90年代末登场的新一代艺术家，正是出于对这种被扭曲的中国形象的回应重新展开了他们身份认同。90年代末在北京上海杭州广州蓬勃展开的观念、录影、行为和摄影运动中，其中一个共同点就是挑选那些距离市场接受程度更远的媒介，以抗拒由于艺术流通和消费带来的潜在误读，而与此同时，他们将创作的重点转移到都市化与日常生活这些中国社会的崭新话题中。今天我们看到当时曹斐对于珠江三角洲亚文化的关注，杨福东在江南士大夫文化与当代城市精英之间的转换，蒋志对于都市生活白日梦化的处理抑或徐震对都市生活恶作剧式的干扰都是表明了新文化身份认同的艺术实践。而这个认同的过程和上一代艺术家最大的不同是他们在日常生活和个体层面展开的，而不是在象徵主义和政治经济学符号层面上滑动的。

二十多年过去，时至今日情况已经大不一样。就中国大陆而言，经过了从1999年到2008年经过奥运会经济拉动后，经济的起飞造就了新的艺术生态。这个生态中的艺术家和中国社会的很多人一样，富有好奇心，敢于冒险，无惧束缚，他们的成功得益于日益全球化的交流，如同中国的艺术市场是新自由主义的产物。而这一点却是和全球知识精英在过去几十年特别是21世纪以来思想历程却截然相反的。纵观上个世纪70年代末以来的柴契尔、邓小平、雷根和戈巴契夫相继登台，彻底奠定了全球的新自由主义体系，全球化进程开始加剧。80年代末的冷战体系的终结其实也是全球化进程的结果。可以说直到2008年的经济危机开始，世界都是沉浸在全球化的乐观情绪之中的。2010的佔领华尔街运动象徵著中产阶级和知识精英对于全球化的反思。台湾的太阳花运动和香港的佔领中环运动都可以看作是佔领华尔街运动的延续。无独有偶，两个运动在现实政治层面都把中国大陆当作了对立面，反而遮蔽了这些运动的反全球化的色彩，或者说，在这些佔领运动中，中国大陆被透射成了集权政治、全球化权力和资本的象徵。简单的说，中国社会和中国前卫文化都是全球化和新自由主义的受益者，而香港和台湾则是失去了更多；在文化和艺术的上的后果是，前者越来越强调国际化，而后者却越来越鼓吹当地语系化。

但是在中国大陆，问题往往更加複杂。首先，中国本身在意识形态上的特殊性，导致了新的政府忽略社会公平，经济上奉行新自由主义，而在政治上拒绝或者警惕“普世价值”。新政府应对这种普世价值的办法，就是强调中国社会的特殊性和传统文化的魅力。在新的政府的宣传话语中，这就是“中国梦”的氾滥。因此，中国当代艺术当下在全球化的思考格局中，实际上陷入了一种两难境地，如果他们要走向国际主义，则会被贴上商业化和功利主义的标籤，（事实上这几年国际知识界对中国艺术的偏见就是如此），但是如果他们要在文化上反思全球化和普世价值，它就很可能会被官方的主流意识形态所利用，反而失去批判的张力。

其次，在欧美，当代艺术是其文化从古典到启蒙再到当代不断自我否定的自我建构。同时在其文化生态中，有著完整展览、研究、体制，因此其艺术创造及其意义生产体系相对稳定和恒定。而当代艺术之与社会，本身就是全球化的结果和产物，是外来文化衝击的结果（这一点上无论大陆、香港、台湾都是一样）；与此同时，在中国除了艺术市场以外，其艺术的生产体制严重畸形。加上在公共领域缺乏的言论自由，导致了很多讨论无法深入。中国艺术家一方面只能依靠艺术市场的支持才能存活，但是艺术家的知识份子的角色又使其无法认同艺术市场的简单和贪婪。由此，中国当代艺术几乎无法在自己文化内部诞生价值判断系统，只能借助外部世界的交流来确定自身的价值。就好比一个充满活力的青春期少年，看似吊儿浪荡， 但内心世界却永远无法确信自己行为正当型性，永远渴望著来自外部世界是认同。在这个上下文关係中，中国性很可能最后沦为滥用的商标而不是严肃的思考。

所有的这些都加剧了本土性问题的複杂性。我们显然无法否定本土性的存在，但是也本土性也不能沦落为封闭的民粹主义。这一点在特别是在香港目前及其複杂的政治环境下，必须引起艺术家和文化人的警惕。更关键的问题是我们如何让本土性思考更加独立而理性？在我工作的机构M+——一个立足香港关注20世纪以来全球视觉文化的现代博物馆——中，这些是必须渗透在我们日常工作中的思考，而我们所接受的希克的1510件无与伦比的中国当代艺术藏品，无疑在这个综合性国际性的博物馆中加剧了在这些问题的紧迫性。在我们谈论本土性的时候，我更多应该是在一个全球化的视野和生产关係中来谈论；它应该是既关注差异性，也关注关联性。这种关联性不光指和欧美之间的关联性，也包括我们和我们亚洲邻居之间的关联性。在这些方面我们的同事姚嘉善在考察香港和东南亚的关係，或者马唯中在检验抽象运动与冷战体系中的亚洲抽象和水墨文化的关係等等。在我们看来，虽然是本土性问题，虽然考察的物件一样，但是是否在全球化的视野中展开，但是其导致的结果必然完全不同。

同时在谈论本土性，甚至是中国性问题时候，我们也必须驱除国家主义的影响；必须扭转用中国大陆的艺术遮蔽其他华人区域的陈词滥调。为此，我们在今年一月举办的“M+思考”中，就集中探讨了80年代不同政治体制下的华人艺术。除了呈现若干关键的群体、运动和人物并试图还原和理解其前卫色彩之外，也尝试勾勒出在不同体制下，华人的前卫艺术实践与其所属社会文化情境的关係；个体和区域的艺术创造和全球艺术图景中资讯流动的之间如何互动；不同区域内艺术演进模式的异同及其和文化母体之间的关係等等。从这个角度上说，我们更愿意将Chinese理解为“华人”而不是“中国”，他还必然包括离散在世界的华人。只有谨慎的考察了这些领域，理清了历史的脉络，我们关于中国性问题的谈论才是理性而独立的。

M+新近收藏了黄永砅在1989年参加玛律丹《大地魔术师》中的作品“爬行物”。 《大地魔术师》这个展览因为在冷战体系终结前就预见区域文化和全球化的张力关係而闻名。这是华人黄永砅第一次达到法国的第一件作品。在展厅中，他用洗衣机洗过的书的纸浆堆砌了几座象徵长寿乌龟造型的坟墓，从而形成了永生与死亡，博物馆与作品之间的挂念悖论。更重要的是，这些作品是用潮湿的纸浆完成，因此往往在恐惧潮湿和霉菌的严谨博物馆中引起骚乱和恐慌。我用这件作品作为我文章的结尾。因为在我看来在今天，全球化是个必然的趋势，本土性不应该也不可能成为这个趋势的对立面，但是本土性可以也必须成为对全球化及其所代表的体制的不断发起的潜在入侵。就像这件的作品一样，黄永砅引入的潮湿纸浆这种异质的成分，最终颠覆和威胁了博物馆这种製造意义的意识形态体系的“正常”功能