绘画如何和图像对话？

刘礼宾

本文以福柯、弗洛芒热、里希特对摄影与绘画关系思考的一致性，以及他们对“形象”的类似理解为基础，对同基于摄影与绘画关系的中国“图像式绘画”的理论基础和现实境况提出质疑。分析在数码摄影日益普及的今天，绘画创作契机获得的可能性，以及新一代画家的努力。

（一）从福柯的“形象的狂欢”到里希特的“形象的模糊”

1975年，福柯写了专门论述绘画作品的文章《照相式绘画》。福柯在文章的开头引用了安格尔对于摄影的认识：“摄影术可归纳为一系列手工操作……”达盖尔摄影术发表于1839年，这一年安格尔创作了《安提奥库斯和斯查冬尼卡》，这件作品无疑符合新古典主义的所有要求，这也是安格尔一生坚持的风格。在福柯的眼里，安格尔的作品是否是手工操作的典范呢？在福柯的眼里，绘画也可以被视为一系列手工操作，所以他提出能否把绘画和摄影“首尾相接”、“合并、交叉、重迭、交织，使它们相互超越相互激励？”福柯认为，1860年到1880年，是公众对“形象”产生新的狂热的时代。照片使当时人对“形象”有了新的理解，这一新的获取图像的手段无疑启发了许多人的热情。以往的捕获“形象”的手段（版画、油画等）同“摄影”一起，成为启发对“物”的联想的手段。福柯认为“现实主义的产生与大量涌现的相似形象必有联系”，通过美术史我们可以知道，“巴比松画派”、以库尔贝为代表的“写实主义”绘画、“印象派”都受到了“摄影”的影响。但是福柯没有陷入美术史的传统叙述中，他认为“1860年至1900年间，所有的人都卷入了对形象的共同实践，在绘画与摄影的交叉点上进行探索。”福柯勾画出一个“全民卷入”的场面，所有人几乎都着迷于“形象”的游戏——尤其使人感兴趣的是：借助某种技术手段，照片可以实现油画、水彩画、版画的某些效果；油画、水彩画、版画也受到了“摄影”的影响，出现新的变化。这是一个“摄影”与“绘画”杂交的时代，背后的动力是大众对于“形象”的“发现”，人们发现原来可以轻易实现他们以往所崇拜的艺术家才能创造的画面效果。如果对福柯所描述的时代缺少感性认识的话，可以回到我们所处的时代体验：数码相机的普及以及平面图像处理软件的出现已经使“图像”成为我们这个时代的简单消费品，图片欣赏已经“平民化”了。使福柯感兴趣的正是19世纪后半期出现的相似情况，普通民众介入图像创作，这为艺术的发展提供了一次良机，借助形象人们通向了对于“现实”的体验，在那样一个大众为“形象”所狂欢的时代，“形象”成为主导人们创作、欣赏画面的主导力量，“人们更爱形象本身及其移位、错位、乔装、以及伪装的差别。”在福柯看来，正是“摄影”的出现使美术领域出现了前所未有的慌乱，在摄影的进攻下，各种以“再现”为目的的艺术形式溃不成军、慌做一团（分界线开始模糊）的时候，“形象”跳到了前台。以往获取“形象”的权利只有作为艺术贵族的艺术家才拥有（其实艺术贵族对于某种获取形象方式〈例如新古典主义、浪漫主义〉的专断也导致了各种艺术流派的衰落），当大众拥有了这种权利的时候，平民创造力量的冲击使“形象”脱离某种艺术形式、艺术流派的束缚，鲜活地跳了出来。

19世纪出现了摄影术，摄影术的出现导致了人的观看方式的变化。以前“看不到”的东西现在可以静止呈现在一张照片上。于是，人们发现马的奔跑原来不像籍里科所描绘得那样：马不像兔子双腿同时跳跃，而是四腿交叉式奔跑。照相机在一定程度上弥补了肉眼观察的不足，照相机呈现给人们一个个瞬间组成的世界。人们可能从来没有注意到某个瞬间，现在它被呈现出来，而且这种“呈现”是以科学为基础的，不容置疑。

但是摄影后来也走向了精致化。“于是，节日游戏开始收场了。”摄影技术的细化、专业化使平民丧失了“摄影”的能力，专业摄影人员在沉迷于炫耀自己的技术手段的同时，丧失了对于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了摄影领域。在这个时候，“摄影”已经和某种已成为昨日黄花的美术流派一样，忘记了创作的初衷，而变得程式化了。那么如何恢复往日的游戏呢？

可以和福柯1968年所写的论文《这不是一个烟斗》联系起来，可以意识到福柯思想的连续性。福柯在写作《这不是一个烟斗》时已经意识到：马格里特在画面中引入语言的方式使“形象”获得了一定程度上的自由，语言的介入植入了一种“否定”关系，使得形象的存在处于“游离”状态。福柯在《照相式绘画》中又提到“热爱形象的艺术、波普艺术、超级写实主义重新把形象游戏交给了我们。”他认为这些艺术流派“不是为了描绘一个电影明星、一辆摩托车、一家商店或轮胎花纹，而是形成一种描绘它们的形象的方法。在一幅画中，这种方法使形象真正体现形象的价值”。他认为这些艺术家“没有把形象纳入绘画技巧中，相反，他们把画技融入形象的大浴池中。”

除了上述所说的艺术流派以外，福柯把《照相式绘画》剩余文字留给了法国画家热拉尔•弗洛芒热（Gerard Fromanger）。福柯认为弗洛芒热排除了“构图”等绘画性要素，“形象中的事件在任何情况下永远是他作品中唯一的事件。”“弗洛芒热的工作就是让这个在形象内部的事件存在。”那么弗洛芒热怎样实现激发形象的目的呢？马格里特是在画面中引入了文字，福柯认为弗洛芒热的奥秘在于“创作过程”。为此，福柯详细叙述了弗洛芒热的绘画过程——把照片特性、绘画特性排挤出画面，只有“事件”被留下来的过程：首先弗洛芒热随意在大街上抓拍照片，把照片用幻灯机投射在画布上，他省略描图和描形的环节，直接把颜色图在画布上“除去阴影部分外，不给颜色其他暗示。他留下没有笔记的脆落图形，似乎一口气就能把它吹散。”弗洛芒热直接用颜色绘画的目的在于“通过相片——色彩的短路造出一个喷发出无数形象的中心，而不是沉旧的照片——油画的虚假认同。”在摄影与绘画的交汇点上，福柯为“形象”的自觉生长、杂交繁殖而欢呼。我不知道中国观众看到弗洛芒热的作品（《中国，户县》，1974）时是怎样理解的，或许把弗洛芒热的作品也视为中国式的“图像绘画”了。其实这就和弗洛芒热的本意南辕北辙了。正如福柯所指出的“弗洛芒热的画不截流形象，固定形象、传递形象。他的画引导形象，吸引形象，给形象开路，为形象找到捷径，让形象兼程前进，随风而去。”

福柯以及弗洛芒热对“形象”的痴迷很容易使人想起另外一位中国艺术界耳熟能详的画家——格哈特•里希特（Gerhard Richter）。自上世纪90年代以来，里希特式的“平涂”技法为众多中国画家所模仿，“里希特画派”成为中国当代绘画界一道让人难堪的风景。2007年《形象的模糊——里希特艺术笔记与访谈》由湖南美术出版社出版，2008年5月15日至7月2日，《格哈特•里希特作品展》在中国美术馆举行。这两个事件可以视为中国研究里希特的开端，也可以视为对中国的里希特模仿者的当头棒喝。在此之前，中国画家对里希特的模仿更多的是一种技法上的权宜之计，不可能与其追求形成真正的共鸣。

里希特绘画的最核心的问题之一无疑是“摄影和绘画的关系”问题。对于里希特来讲，他进行绘画，并非是在模仿一张摄影作品，而这可能是他和中国模仿者们最为不同之处。在里希特看来，个体艺术家对现实世界的理解，以及他们面对现实世界所进行的再现或表现，都因为先入为主的“意识形态”，或者受教育得来的“风格”而被变形，从而丧失了客观性，并部分遮蔽了现实本身丰富的信息量。里希特找到一种摒弃“意识形态”和以往所受影响的办法，就是把“摄影”横亘于现实世界和主体之间，将其视为真实的“客体”。他绘画的目的，不是跨越“摄影”客体，与现实界形成某种勾连。而是以面对“摄影”客体为满足，以挖掘“摄影”客体的丰富信息为目的。由此我们也就不会奇怪，里希特常说的：他不是表现照片，他的绘画就是无限制的接近照片。“因为我为照片惊奇，我们每天使用照片的频率如此之高。突然，我用一种新的方式看待它，把它当做提供给我一种全新视点的画，与那些一直与我密切联系的艺术传统标准毫不相干。没有风格，没有构图，没有评判标准。它把我从个人经验中解放出来。第一次，非常简单：这是一张纯粹的画。这就是我为什么想拥有它，展示它——不是用它作为绘画的手段，而是把绘画当做摄影的手段。”

由里希特对“摄影和绘画的关系”的理解出发，我们就不难得知，里希特何以选择非“艺术照”。因为在里希特看来，“艺术照”并不能真实地传达信息，其背后所隐藏的摄影师的技巧会导致一种风格化倾向，一定程度上遮蔽了客观对象的真实性，所以他选择非专业人士或者普通新闻摄影师拍摄的照片。对于里希特来讲，“一张照片的吸引力不在于它的构图，而在于他要表达的内容与它的信息含量”。里希特重视的是照相机复制现实的“客观态度”，他要借助绘画所接近的就是这样一种态度，即他在模仿照相机的镜头来看这个世界，而非模仿照相机所达到的效果——相片。里希特所强调的“排除绘画性”、“去除风格”、“意识形态的去魅化”等等，都是在这个基础上进行的。里希特的这一态度，非常类似于符号学家罗兰‧巴特（Roland Barthes）所提倡的“零度书写”（Writing degree zero），“零度书写”强调舍弃虚拟、祈使、抒情的调调，而采取直率的陈述语气（indicative mood），罗兰‧巴特相信这样才可以还现实以真实。用“零度书写”这样一个视角去认识里希特的绘画创作，更容易凸现其创作的对“客观性”的追求。

为了实现上述目的，里希特选用了他那为人所熟知的“模糊”平涂技法。“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”里希特之所以在中国流行，中国画家更多的是看到了“模糊”平涂技法在“图像时代”制作“图像式绘画”时的便利性，而忘记了里希特的初衷。当一种艺术表现方法丧失了其服务的艺术内核的时候，它也就变成了一种讨人一笑的杂耍。中国图像式绘画的致命弱点在于：艺术家是图像的臣服者，被简化的历史反映论仍然是其创作的内核，不过“现实”被偷梁换柱成了“图像”。

弗洛芒热直接将颜色涂画在画布上面，制造色彩的短路，从而制造出一个形象喷发的中心，揭示形象背后隐含的事件；里希特借助他独创的“模糊”平涂技法，模仿照相机看待世界的方式，创作“相片”。在两者的创作中，“形象”都占据着重要的位置，而这一“形象”与福柯所讲的“形象的狂欢”密切相连，从中亦可以发现康德的“物自体”、海德格尔的“物之物性”的影子。无论是弗洛芒热还是里希特，都在通过自己的绘画接近一种被遮蔽的真实，正如福柯所说，在摄影术最初发明的时候，这种“真实”是让人们惊异和兴奋的。弗洛芒热通过自己的绘画找寻这种“惊异和兴奋”，他喜欢“顿悟”——就在作品中的“形象”站起来的一刹那，他完成了这种找寻。里希特则以一种近乎苦行僧的方式，在绘画过程中，不停地接近这种“真实”，完善这种“真实”，他运用模糊平涂技法，其实是他去掉形象伪饰的一种手段，无论这种“伪饰”来自文化传统或者意识形态。

摄影术最初发明的时候，“形象”得到了释放；数码摄影普及的今天，形象的再次释放亦有可能。

（二）数码摄影的普及与艺术创作的契机

从印象派的作品中，我们经常可以看到“画中人”与“画外人”对于画面边界的冲撞，这一现象是建立在照相机发明以及19世纪人们对“时间”的不同感知上的，可以想象，当时的摄影者一定为即时性的抓拍而兴奋，也一定为破坏以往绘画作品的经典性而开心，这即福柯所说的“形象的狂欢”。伴随着当下数码相机的普及，“形象的狂欢”又会以怎样的一种形式出现？如果说19世纪“形象的狂欢”还是属于少数摄影者和少数的观众的，那么伴随着数码相机的普及以及网络时代的到来，伴随着数码摄影作品的大量涌现以及迅速传播，这次的“形象的狂欢”则真正带有全民意义。

摄影可以把瞬间发生的事物定格，也可以将长时间发生的变化叠加在一个平面上。在这里面，涉及到单个平面所能承载的时间长度的问题。随着快门速度以及感光物质感光性的改进，“瞬间”可以更短，“长时间”可以更长。短到12000分之一秒，长到一两年。从摄影诞生之日起，正如绘画一样，摄影总是力图摆脱自身形制所带来的限制，即单幅画面的有限性。为此摄影家想出了各种各样的办法，乃至导致了电影的诞生。但摄影毕竟就是摄影，它的局限性在于此，它的优点也在于此，单张作品的经典性是流动画面所无法企及的。近几年，随着数码相机的普及，“瞬间”摄影变得越来越普及，摄影术刚刚发明初期人们所体验到的“抓拍”快感被当代人以另外一种方式进行演绎，更多的瞬间，更多的时间切片被保留下来。

与传统摄影作品相比，数码摄影有几个不同特征，这些特征使其更容易保留“形象”的全面信息。1、数量庞大。数码摄影作品获得的低成本使其数量急剧上升，更多的“时间切片”被留存。时间“切片”数量增多，会使“切片”更加近于拍摄对象的本真状态。2、自拍像多用来自我观赏。因此拍摄对象可以面对相机相对更加“敞开”，遮蔽变得更少。3、传统摄影中潜藏的仪式感、神迷感日益消失，摄影变得更加日常化。4、随着相机自动化程度提高，能从事摄影的人越来越多，里希特所说的业余摄影者的数量猛增，摄影技巧变得越来越不重要。伴随着摄影手机、视频摄像机的普及，上述特征变得更加明显。

毋庸赘语，数码摄影本身潜藏着巨大创作活力，给绘画创作也提供了更多可能性和提示，但当下的诸多从事图像式绘画的画家并没有意识到这一点，而仍习惯性地将摄影作为自己绘画的一个“拐杖”，无视摄影作品本身潜藏的信息。画家不是通过个人风格去整合这些“信息”，而是要借助自己的创作使这些“信息”自然流淌。至于是什么样的方式？弗洛芒热和里希特各自发现了自己的方式，也就形成了所谓的绘画“风格”。我们再去模仿他们的风格，无疑只是在自己的艺术创作上加一个“枷锁”，而距离艺术创作的本质更远了。

为把这个问题说清楚，我们不妨重温一下陈丹青的成名作《西藏组画》。这组作品正是以表现了一种另类的“现实”引起了当时美术界的关注。对于陈丹青来讲，这个“现实”是什么？什么样的藏族“形象”让它震撼？他简洁的油画语言与表现对象形成了怎样的一种呼应关系？在我看来，陈丹青在藏区受到的震撼与里希特面对业余摄影师的作品时的震撼具有相通之处。正如现在的数码摄影提供了一个形象的资源库一样，陈丹青在面对藏族人群时也开启了一个不同于其原有感知体系的形象库。在数码摄影逐渐普及的今天，在绘画与摄影关系逐渐成为绘画领域难以摆脱的问题之时，如何审视数码摄影所具有的潜能以及所包含的巨大可能性？这是艺术家需要思索的。

“形象”能否登场？其实并不重要，两位画家对“形象”的兴趣和其知识体系、文化背景密切相关，他们的创作主要是提供了一种启示，提醒我们不能简单地来看待图像与摄影的关系。数码摄影的普及带来一种契机，这种契机会敦促有思考的中国艺术家探寻怎样的道路？进行何种艺术创作？贡献出何种艺术作品？作为搞理论的人只能期盼和关注。

（三）“破图集”年青一代画家的探索

上世纪80年代，王广义基于对贡布里希“图式修正”概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作，到90年代《大批判》使他成为“政治波普”的重要代表人物，中国画家和“图像”的对话持续展开，到现在已经30年了。

在中国艺术界，“与图像的对话”催生了几个重要事件：上世纪90年代早期“政治波普”艺术的崛起；随后90年代后期“艳俗艺术”的流行；再后来是世纪交接时“里希特式平涂技法”的流行，一直持续到2008年他的个展在中国美术馆举办；再后来是“李松松式厚涂技法”的各种样式的时下流行。伴随着后两者，是在“解构主义”的名义下，各种“简单挪用方法”的泛滥，“毛头像”、“梦露”成为最多出现在画面中的符号。大约在2006年，所谓的第四代批评家开始在这个问题上发力，也成就了这一代批评家的登场，并侧面导致了“抽象艺术”的“繁荣”。可是几年不到，我们悲哀地发现，大多数抽象艺术便成为了“装饰画”，或者“观念的工具画”。尽管有奥利瓦这个兴奋剂的中国行，但“抽象”更多是被提前透支了。

在所谓的“图像时代”，“与图像的对话”可以和以前画家的“对境写生”相提并论，不过现在更像是“对镜写生”，这个“镜子”就是图像所构建的“第二现实”。时下绘画界问题出在：更多画家难以审视图像，只是将它作为了现实的替代品，既往速写工具的替代品，绘画的“拐杖”。对图像的简单处理常见两种方法：一是采取“小李飞刀式”的短平快方法，对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比；二是“金钟罩式”的滤镜化的处理方法，在图像之上覆盖上一层个人化“笔法“。前者偏重题材，后者偏重技法。

体弱者对“拐杖”更多是依赖，或者产生近乎“恋物癖”的眷恋，而非审视，这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

画家如何面对图像？我借《破图集》这个选题，会陆续推出一批年轻画家对这个问题的新处理方法。这次选择了两位画家——刘夏、张宇飞。

我关注这两位年轻艺术家有3年了，第一印象，他们都有解读图像的能力——这看起来好像不是一个问题，其实恰恰是问题的关键，更多的人在浏览图像，而非解读图像。浏览者是图像风景的观光客，解读者是图像风景的审视人。只有后者可以进入图像的细节，发现图像言说的真实，以及它所包含的悖谬和荒诞。达芬奇曾经这样教导学画者锻炼观察能力：盯着一个洁白的墙，直到墙面上出现形象，纷繁复杂、活灵活现的形象。不知道观者如何看这样一种能力。我认为这样一种能力，是一个视觉工作者，或者说图像解读者必须具有的眼力以及状态。

从刘夏、张宇飞早期的绘画作品中，我已经发现这样一种能力。比如刘夏的《拳击手》和张宇飞的《春天——靠过来一点比较好》。前件作品中拳击台围栏的线条类似刘夏的视线，对拳击手正在拳击的图像进行了重新整合。原有的图像被他压平，挤掉了多余的信息，表现出他对现场的一种审视。在后件作品中画家用男性的眼光审视“乳罩”，他看到的是冷清和干瘪，用男性的胸膛凸显这一冷清和干瘪，并用类似石头（或者“变霉的馒头”）强化了转瞬即逝。

仅仅有“审视的眼睛”还不足以成为“与图像的对话者”。无论是里希特也好，弗拉芒热也好，他们或借助独有的平涂绘画技法（比如前者），或通过对绘画过程的控制（比如后者）来实现这一目的。刘夏、张宇飞则借助特殊的作品形制（双联画、三联画、四联画，乃至更多）表述图像中发现的秘密。尽管都采用了“联画”的作品形制，但是两者运用的方式并不相同。

刘夏基于“历时性”来组合画面，张宇飞则基于“共时性”来组合画面。在刘夏的处理中，随着时间的延展，几幅画前后互文，顺看会发现一个尴尬的结果，逆看则会体味到刘夏排列画面的狡黠。比如作品《午后》，一只握香烟的手本没有什么奇怪，等到第四张时，烟卷变成了烟灰，本应被烫伤的手还保持着原来的动作。时间的截片的组合使作品成为了“意味的容器”，这又是视频所不具备的。

在张宇飞的处理中（他的作品均是双联画），大多基于所描绘物体形状的相似性来组织两张画，一旦两个画面组合在一起，两个画面都超越所基于的图像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》，“樱桃”隐含着“诱惑”，“暧昧”，而当和右边的画面组合在一起时，左面画面的“诱惑”、“暧昧”气息立即隐去，“诱惑”变成了“挑逗”、“暧昧”变成了“勾引”，以达到右面画面的目的。除此之外，《鸽子飞走了》左面画面中一地鸟粪，与右面的世俗所认同的秀丽风景画形成了鲜明的对比，在这件作品中，张宇飞也引入“历时性”的因素。

在电子媒体时代，绘画存在的空间愈加狭小，这可能是一种悲哀，但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”，或许能带给画家更多的创作可能性。面对“图像”的压力，如何面对现实？如何面对虚拟？好像都不再是单极的问题。作为策展人也只能给出期许，具体的创作缝隙要由画家来寻找，扩大，并实现为具体的作品。“破图”不失为一种选择，“集合”其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹，幸莫大哉！

2014年2月