来源：艺术世界

钱喂康，《一个实例：涉及长度、宽度 高度、厚度》，铁皮、石膏粉、喷漆，1993 年 12 月，上海华山美术职业学校画廊“形象的两次态度 93: 施勇钱喂康装置艺术实验展”，OCAT 深圳馆展览现场，2015 OCAT 深圳馆｜图片提供

“‘新刻度’与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”是 OCAT 深圳馆“新作展”展览项目的第二个研究性展览。相较于“新作展一”以“社会主义现实主义”这一大的历史范畴为命题，此次展览选择以中国当代艺术史中的两个重要个案——新刻度小组与钱喂康——为考察对象来实施这场展览。但一脉相承的是，尽管两次展览均以历史为研究的对象，但事实或材料的重现显然并非这两次展览的用意和目的。这两次展览都欲求将研究的对象同一个更为广阔的历史语境联系起来，将着眼点放在创作和作品背后的社会、政治、思维方式等层面，进而考察其在当代的遗产。而这次展览的特别之处正在于其对研究对象工作方式的考察以及实施这次展览的工作方式本身。

北京的“新刻度小组”和常居上海的艺术家钱喂康均在二十世纪八十年代末九十年代初进行了一系列的艺术创作和实践。尽管一个是以小组的面貌呈现，一个是以艺术家个体进行创作，但他们都不约而同地进行了观念性的实践，理性地与主流艺术机制保持距离。“新刻度小组”的集体创作去除所有个性化的特征，恪守彼此之间的约定，严格地按照一套数学公式所制定的规则来解构图像与文字。与此相似，钱喂康将自己的创作严格禁锢在物质材料与测量规定之中，去除主体的决定性，制约主体的能动力。

由于所有这些作品都无现成收藏来用作展览，因此，此次展览不仅仅是普通层面的研究，还是一次以展览为名的复制性创作，在可考资料的基础上细致勾勒了“新刻度小组”的发生与结束以及钱喂康的创作历程，严格复制了他们的作品与当时的展览形态，全面呈现了他们在此期间的重要创作，真实还原其时的语境。但是尽管如此，这些作品本身在这里显然并不是最重要的——我们可以在各种艺术史的书写中以图片或文字描述等方式看到这些作品——重要的是创作出这些作品的工作方式。也就是说，此次展览将研究与考察的对象从台前推至幕后，从产物推至原理，从表象推至根本，从作品推至创作。

这首先需要的是一种工作方式的复制。此次展览的制作严格按照“新刻度小组”以及钱喂康的工作方式分别执行，在白盒子中复制和摆放作品，同时也在当下的语境中重新复制原有的一套工作方法。方法在这里不仅仅是“新刻度小组”或钱喂康所制定的严格、规范与理性，也是对一种动态关系的模拟，一种新实施者之间的博弈，实施者同历史叙事、展览空间以及当下语境的博弈。这关系到对作品的重新观看与描述，也关系到对艺术家其时其境的尊重与理解，并让视野不仅仅停留在作品，而是进入创作本身。

因此，尽管展览是以作品的面貌出现，但是创作却以隐而不显的方式贯穿始终：一方面是“新刻度小组”与钱喂康本身的创作，另一方面则是展览实施者的再次创作。这种展览的工作方式强调了另外一种对历史的观看方式，即让创作者成为历史的主体，而非作品。这样一种观看方式的直接结果就是不再以形象或风格或主题的类别来评价和归类作品，进而构成条分缕析的大历史，而是透过作品观看创作本身，最大程度地呈现每个个体的工作方式，进而观看当下的工作，希冀有所启发。

这个展览也明确了这样一点，即展览本身也是创作，不仅仅是空间、展陈等层面上的创作，更是一种和艺术创作在根本上而言相同的创作。它们都要求一种鲜明、坚定、就自我同其他主体及体制作出回应的工作方式，这种工作方式尽管并非一劳永逸，但却可以在进程与框架内延续或发展，因而不是符号层面的，而是语言、方法和本质层面的。因此，尽管这一展览看起来客观、理性、克制，但是其中荡涤的却是主体性和时代感。展览的策划和组织者转换成了学习和创作者，展览空间从展陈转换成了历史与当下的承载者以及动态关系的发生地，最终的展览关乎展览的主体更关乎实施展览的主体。

OCAT 深圳馆展览现场，2015，OCAT 深圳馆｜图片提供