作者：张桂森 来源：雅昌艺术网
导言：在一个周末的午后或一个不经意的晚上，去看一场展览是再日常不过的了。去看一场艺术家的精致个展，干净的抽象绘画展是不错的选择;或者去看一场新媒体互动展，外加装置大餐，你则需要一个强大的展览导读或难懂的作品解说；或者随机，路过798佩斯画廊的门口，大家围得水泄不通你跟着排队就是了，霍克尼的粉丝们会告诉你这个老头太可爱了，最后的绘画大师玩坏了iPad。当然还有像上周末黑桥的“惊奇的房间”和草场地的“解构审美形式及他们的对立面”群展，使坏的策展人用高冷“浇灭”着观众的看展热情。
一反常态，策展人会给你一把钥匙，让你进入一个叫“惊奇的房间”的展厅，然而这个展厅没有太“惊奇”，几面展墙毫无缝隙的挂满了艺术家们的大画和小画。“解构审美形式及他们的对立面”展则更“离谱”，在看完他们的一头雾水的展览前言和艺术家作品后，展览的画册告诉你说其实此次展览的主题是随机生成的，展览前言也是网络征集的，最后策展人还直接告诉你连艺术家也是按照双色球规则抓阄得出来的结果……
“惊奇的房间”展览现场
并不惊奇的“惊奇的房间”
玩坏了。策展人康学儒交给了观众一把进入黑桥二道八号院一号院某工作室空间的钥匙，只有圈内观众才愿意到这个传说中“脏乱差”的艺术区。
“惊奇的房间”这一说法出现在中世纪末，那时的王公贵族和博学之士收集各种各样的奇珍异宝，化石、奇石、动物标本、钱币、鸵鸟的蛋、九头蛇、贝壳、兽齿、独角兽的角，原始社会的工具等，他们将这些稀有之物放进所谓的“惊奇的房间”。当他们开始收集艺术品时，绘画、雕塑也被一起放进“惊奇的房间”。这些植物、矿物、动物并置在一个空间之中，以一种和谐的混乱复制了一个宏观的世界，单件物体只有跟其它物体在一起才有意义。在中世纪的学者看来，“惊奇的房间”就是一个小宇宙，在这个房间里他们随时可以丈量宇宙的边界。
但在康学儒的“惊奇的房间”里，他说他并不想摆满了各种惊奇的物件，只是想针对下当下流行的一种视觉“偏见”。密密麻麻的几面展墙挂满了70多位艺术家的大画小画，画与画之间不留缝隙。与艺术博览会不同的是，“密密麻麻挂一墙可不是为了大卖而是为了讨论今天艺术空间的尴尬处境，或者说今天的展览空间到底有什么积极的意义，除了它让艺术家扬名立万，成功好卖之外还有其它什么。”
展览上一件作品对另一件作品保持警惕，如果能远离则要尽可能保持远距离，因为大家觉得作品离的近了会互相干涉，互相消解。康学儒说这是典型的现代主义话语，因为现代主义喜欢简洁、极简、干净，比如办公室、客厅的设计简单到不能再减，一张沙发，两把椅子，一盆肉植，一个杯子再加上一个随身携带的电脑就足够了。但这些人下班之后却喜欢去逛琳琅满目的商场，喜欢挤在塞满各种东西的酒吧里。
“所以，密集的空间也是一种让很多人欣喜且感到温馨的空间，为什么艺术品就不能密集展示呢?况且，我们生活的世界，放眼望去全是密集型的，马路上拥堵不堪的汽车、地铁里肩并肩的行人，小区里密密麻麻的楼房，这些密集正在改变着我们的日常，可是这种普遍性却被我们简洁、干净的忽略了。”
抓阄出来的艺术展
由策展人王麟策划的“解构审美形式及他们的对立面”群展在周末的草场地应空间开幕。展览展出了艺术家丛伟、郭立军、宋兮、三线TV、徐新武、于瀛、张钊瀛7位艺术家的作品，以架上绘画和综合材料为主，包括三线TV的两件影像作品。
一个看上去平淡无奇，几位优质青年艺术家，像样的作品，听上去像极了正儿八经装高冷的学术展，但如果你想知道展览主题到底在“解构”什么鬼，那就彻底上当了。
“在钢铁吞没土地的时代，世界的精神框架早已锈迹斑驳。而艺术的存在，就是艺术家以及艺术工作者们手中的除锈剂。每一个当代艺术作品的诞生和蜕变都与时代紧密相连。他们将这些情绪以五感在材料上的延伸来发泄，融入时间与空间，或是与之分离……
今天的艺术已远不是‘审美形式’和‘对立面’所能诠释，故解构的有限囿于展览主题的言外之境。当前现场依旧促使公众警醒，商业化、政治性、权利的成功合法化与合谋，让环境少了些颇为人心的解读和外延。保有探寻、解构、达达或许是有效的生活策略，亦为一种生动和自觉。这些参展的观念绘画，或寓言、哲思，或隐喻、超现实，平面化或具象的多样描绘，昭示着另外一类审慎的生态，携有凝重和轻调侃的志趣，却也个体自明。对犀牛的改造、我用仅剩的爱切割下立方的星空把最纯净的灵魂封印在里，等等标题不断击撞着‘边界’，突围思想史、语境、身体的边际，触及世界本然……”
光是展览前言就已经让人一头雾水，不过别担心自己学识不够，那不过是策展人在网络征集而来的展览前言;展览的主题也是随机生成的，他们并不想解构什么审美，更不用说他们的对立面;最后策展人还直接告诉你连艺术家也是抓阄的出来的结果。
随机生成的标题：“奢侈的梦想：媒体艺术和不幸”
而这一切在展览开幕之前，一切都是蒙在鼓里。策展人王麟告诉记者：“因为我之前没有公开的原因是想让大家去现场看这个展览，这中间可能会出现两种观众，一种是他看到了展览，展览前言，然后他会认为这是正常的展览;还有一种观众，是看完会有疑惑，如果他查阅我们的展览画册，他会得到答案。因为我会把我的具体操作细节包括怎么定标题?挑选艺术家，包括前言征集，都会印在画册上。而且这个也不一定，可能有些人看展览也根本不关心主题，现在的展览变成一个纯社交的场所。我希望大家看了之后发现哦，原来这个展览是这样的。”
王麟和应空间为此次展览印制了一本白皮书，里面除了介绍艺术家作品之外，在画册末端公布了此次展览的实施方式：“1.在自动展览取名网站上随机生成一个展览名称;(http://www.mit.edu/~ruchill/lazycurator.submit.html); 2.展览前言以征集的形式写作，公开展览海报与部分作品后，向大众征集展览前言。3.从我的手机通讯录中选取33位架上绘画艺术家，16位综合材料艺术家，抓阄最终确定参展艺术家。”
33位架上绘画艺术家，16位综合材料艺术家。听上去就像是双色球的玩法呀。策展人王麟向记者说到，下周他将在南艺美术馆“故技重施”，不过规则改为在“33位综合材料艺术家，16位架上绘画艺术家”中抓阄。
“这个展览我筹备挺长时间，虽然是一个看起来很随意的展览，这个展览其实分了两部分：一个是在18号在应空间的展览，还有一个24号在南艺美术馆的展览，两个展览的思路是一样的，只不过我同时运用了一个画廊空间和一个美术馆空间，在艺术家的选择上有一些区别。”
王麟向记者解释到：“展览的标题就是一个国外的网站点击随机生成的标题，点几下之后，我觉得这个标题可以了，就用了这个。当展览标题和艺术家都是随机选取的时候，我来写这个前言是无效的，所以我就把写前言的权力交给大众来写。”
“惊奇的房间”展览现场
“坏策划”：反思策展
这样“使坏”的做法，王麟并不简单是开画廊的玩笑，或是开观众的玩笑。“这个展览的出发点是因为我自己也做了一些展览之后，开始思考和反思现在的这种展览形式或者是说展览的体制，策展的体制，我就在想能不能做一个展览来体现我的反思或者说我对策展的态度。”
“艺术家在这个展览里面基本上变成了一个道具，他们参与这个展览和他们的作品在现场是不能够形成一个我们通常所见到的那种艺术上的主题的。比如说我提出一个什么样的倾向或者是什么样的主题，这是一个‘强’策展所常看到的，我们经常会看到策展人选取一个主题，找很多艺术家来阐释或者是来共同推进这个主题，我这个展览把‘强’策展推到更极致，艺术家基本上是道具。但对这个展览来讲，同时又是一种非常‘弱’策展的形式，因为我既不写前言也不写标题，也不挑选艺术家，中间形成一种悖论，可以说是‘强’策展，其实是非常‘弱’策展形式。”
王麟说他不希望展览被简单的消费。作为策展人的表达方式，此次展览通过对策展人权力的消解与回收，试图呈现和讨论当代艺术生态中策展人与画廊、美术馆、艺术家、观众之间的关系。这是一个基于对策展人身份的反思以及对于策展人现状的观察与批评的展览;希望它在观众的观看思考后不断的发酵，暴露出更多关于艺术生态的问题。
当下中国当代艺术生态如此丰富复杂，在展览多一个不多，少一个不少的泛滥年代，展览已同艺术作品一样，成为一种消费品。策展人康学儒说他感兴趣的是——白盒子本身的问题。“你没有意识到问题的严重性吗?我们今天所有的美术馆，空间和画廊千篇一律做的事情就是告诉或者是教育观众什么是当代艺术，提高他们的审美和品位，然后想着把作品怎么卖给他们。这种方式跟洗脑有什么区别。”
“解构审美形式及他们的对立面”展览现场
“以前是艺术家不满于将艺术和神对应起来，于是将艺术从‘惊奇的房间’拉出来放进美术馆。艺术在美术馆独立了几十年后，艺术家又觉得美术馆体制出现了问题，今天美术馆的内外空间都发生着巨大的变化，一方面是艺术家要摆脱美术馆的限制，走出展厅，走到更广阔的社会中去，比如博伊斯在卡塞尔的种树，克里斯多芬包扎德国国会大厦，再比如蔡国强在塞纳河上的50对情侣做爱，而庄辉去年则将自己的大装置作品直接运到没有人烟的戈壁滩上去展示。另一方面，空间内部也在发生叛乱，格罗伊斯说装置的空间是一个政治的空间，也是一个民主的空间，那么绘画的空间是不是就是一个反民主的空间。如何将展厅变为一个民主的、解放的空间，变成一个民主实践或者是训练场，这是布莱希特以及他的后继者们一直所坚守的美学政治抱负。”康学儒说到。
“惊奇的房间”和“解构审美形式及他们的对立面”两个看上去毫不相关的展览，背后殊途同归指向了对策展的反思，在他们看来，“把策展的工作理解成起个标题、写个前言”的时代早已被淘汰。
“其实我更期待的是大家参与进来共同来思考这个问题，现在已经不是你做一个展览就能扬名立万，引起很大轰动的年代，或者你做一个展览能解决某一个具体的问题，现在已经基本上不存在这样的情况了。如果我们没有改变世界的力量，那至少保证自己不被这个世界改变，我的理解是当你不被这个世界改变的时候你就会做改变这个世界的事情。如果大家都在不断地去往这个方向去努力，策展人也好，艺术家也罢，包括观众、空间，大家都更自律地去做事情的时候，好起来的。而不是大家都在把作品、把展览当做一种消费。”王麟说到。
来源：雅昌艺术网 作者：张桂森
“坏策划”系列观察之二：去掉策展人的“帽子”
导言：有这么一个段子，说上世纪90年代的一次展览中，有位批评家策划了一个展览，那个年代还没有特别既定的所谓策展人的说法。展览中有位艺术家因故不能展出自己的作品，于是他在开幕时当起解说(因为同时他是个批评家，因此有言说的理论水平)，带着记者到处逛展。据说后来的报道把这位解说当成策展人刊发出来，这可把真正牵头的策划人气坏了......再后来，慢慢的策展人变得吃香起来，一直到90年代末，新千年初，策展人几乎成了艺术圈的不可或缺的话语权掌握者之一。
后来，策展人策划展览变成一种日常，这在当代艺术处于“地下状态”的那个年代是无法想象的。最疯狂的时候，每周末的798艺术区同时开幕的展览有几十个，各种展览主题也是琳琅满目。艺术界人士基本是从这个饭桌跳到那个饭桌就完成了几个画廊饭局的应酬。
然而好景也不长，在高喊“策展人时代”到来的没几年间，策展的困境丛生。不光大展屡招质疑，在策展人内部的裂变也一直在生发。上世纪末兴起的策展人更是转向画廊、艺术机构经营的复合角色，而此时艺术家们有时不得不扛过大旗，提升自我策划能力技能。在年轻一代这里，面对自我策展意识自觉时代提出的新要求，策展人是否能完成自我升级，介入到艺术系统的深处，与这个时代的艺术生态达到更好的融合是必须要完成的课题，策展人帽子里的戏法是否够用了呢?
政纯办UCCA展览现场
大展走下神坛
大约从塞曼(Harald Szeemann)开始一直到现在，独立策展人这个概念已经走了很长的一段道路，他把后现代很多的理论转化为有效的工具，把美术馆的墙打开，把双年展打开，把博览会也打开，策展同时到达了所有的这些地方。塞曼两次策展威尼斯双年展都载誉而归，而为何今天的威尼斯双年展走下神坛，策展人更是屡遭非难?眼下威尼斯双年展在即，却再难有当年人人争相关注的迹象，即便策展人是口碑极好的奥奎。人们甚至会反问奥奎能否重拾自己曾经执掌过的那届卡塞尔文献展的辉煌?
“奥奎是一个理论能力非常强的策展人，他的背景是诗人。他当年的卡塞尔文献展做的平台，请一百个各行各业的学者来一起讨论，开创了跨界和研讨的策展风气。从这届来说，从我这次跟他接触的经验来说，我发现他还是非常感性的，如果说有什么期待，我是期待在感性跟理论之间能够取得一个平衡，我们知道通常这样的展览一旦顾及观众的视觉经验，更顾及感性的话，往往就会流于景观，更顾及理论上的工作，往往就会显得枯燥和过渡晦涩，所以我希望奥奎能有不错的表现。”参加本次威尼斯双年展主题展的艺术家邱志杰如是说到。
策展人冯博一也曾质疑过像威尼斯双年展这样的大展，在他看来，策展机制的陈旧是问题所在。“作品跟大规模的主题展的主题联系不紧密，容易视觉疲劳。双年展、三年展在五年前在中国属于比较“时髦”的，而现在国内的双年展，大家的兴趣也不是特别大，因为策展方式陈旧，大家厌倦了。纵观全国美展，中国美协做到了第十二届全国美展，他们的模式60年不变，这是不是也有问题?”
“策展人都是各干各的，暗自竞争，谁也瞧不上谁!而且，真正的策展人也不多。大展览都是策展人制度，但根本不知道他们怎么挑选策展人的，比如说竞标是可行的，但都没有，没有一个机制。N年前在深圳我做过一个关于策展人的会议，也谈过类似的话题，但效果不好。未来也很难出现大家在一起合作的可能。对我个人来讲，我只是想怎么把我的展览做好就行了。策展现状的困境，谁来挑头谁来规范这个制度我也不知道。”
策展人的流变
展览在今天的时代里已经有点嫌多了，但职业策展人并没有因此而增多，当然挂个名写个前言的策展人不在我们讨论的范围之内。我们可以看到在上个世纪90年代末过来的那批策展人，陆陆续续升级成为画廊的老板或总监，比如北京公社的负责人冷林，北京公社的展览策展人通常都是冷林;长征空间的卢杰，当然卢杰已经很久不往展览宣传海报写下“策展人：卢杰”这几个字了;还有刚刚推出“秩序的边界”的蜂巢当代艺术中心，策展人夏季风本身就是蜂巢的负责人。
“目前的这批国际策展人是很有问题的，而目前最火的中国策展人也是很有问题的”。几年前，卢杰在一次接受媒体采访时说到。在卢杰成为画廊老板之前就是一位出色的策展人，比如他和邱志杰等联合发起的大型艺术计划“长征计划”。但在近7、8年的光景里，卢杰开始回避策展这个事情。“全球在过去的10年里进入的思考不是策展，而是艺术经济生产体的组织动员方式和资源分配方式的一个另类。艺术赞助制度的问题，国家文化策略的问题，欧洲大陆的一种资金分配的问题，和英国的一个公共赞助的问题，还有美国的非盈利与盈利的对立问题，全部都出现问题了。”
“它必然有问题，也在调整和变化。并不是说群展就不能做好，并不是说有主题、有策划的事情就不能做得好，但是策展理论和教学，策展的经济报酬和独立性，策展和一个城市的关系等，现在处在一个调整期，这事正常，期待下一波的突破吧。”卢杰在承认自己对策展领域没有提出新的见解和实践的同时，在过去的几年里，他的工作重心和兴趣点转移到对艺术经济实体、资本的一个新的动员方式的思考。
去掉策展人的帽子，不光在卢杰这里发生，冷林做出了同样的选择，除了成为画廊主，冷林还把自己化身为艺术家组合之一——政纯办。(政治纯形式办公室的简称，由洪浩、萧昱、宋冬、刘建华、策展人和批评家冷林共同创立于)在去年年底，尤伦斯当代艺术中心推出的展览“政纯办：全民健身”，覆盖着UCCA大堂、长廊、甬道、中展厅，是这一五人艺术小组在国内的最大规模个展，也是其九年创作生涯的首次回顾展。展览全面而简洁，由十余件作品构成，以若干组装置为重心，现场还包括行为作品《抽相》的首演。这个小组致力于以一系列的跨学科实践探讨“‘我们’在‘我’的世界中”这一母题;通过讨论、旅行、饮食、阅读和玩乐等集体行为，构成了诠释21世纪中国的政治、文化和精神生活的基础形式。
不光如此，在过去的几年里，我们更可以看到在一些艺术家大型个展中，渐渐抹去了策展人的身影。比如近期刘韡在尤伦斯的个展，徐震在龙美术馆的个展。艺术家慢慢成为一个“自产自销”的强大体，其中尤以徐震为最，不光可以应付大型个展，同时还要操办着没顶公司大大小小的正常运作。
“中国最好的拍卖协会”微拍群
自觉策展意识的时代
“展览并不是非得有策展人才可以做，也不是非得是策展人才可以策展。今天，一个展览可以没有策展人，但难以想象没有策展性，或者说策展意识。当自觉策展意识成为艺术系统中的基本起点的时候，策展人身份的意义就不再是提供一般意义上的展览了。”策展人鲍栋在一次采访如是说到。在鲍栋看来，年轻一代策展人不仅仅是作为一个评论家、一个观察者，更多的是介入到艺术生产系统的内部，即策展人的工作包含了生产性，包括与艺术家之间的讨论、展览现场的控制、空间和视觉设计等各个方面。
“上一代策展人则更多的满足于批评家、理论家的角色。但这么划分代价肯定是不对的，上一代策展人中的费大为、侯瀚如最早就完成了从批评家到策展人的转型，而我这一代现在叫做‘策展人’的很多人，似乎还只是把策展的工作理解成起个标题、写个前言。”
给策展人提出难题不光是逐渐“疲惫”的策展机制，或是那些“强大”的艺术家，在年轻艺术家这里，同样具备着自觉策展意识，并对职业策展人提出更高的要求。
“过去的一年里，艺术家执行策划的项目，也会给我很多启发。”策展人王麟说到。在王麟看来，这样的项目会更好的打破策展人常规的惯性，“比如叶甫纳的《指甲计划》，比如宋兮和杨欣嘉做的《圆梦公寓》，为什么说策展人不能发挥更多的主动性去做更多这样的项目，而局限于做一个没有那么知识生产的展览。当然我不是说有主题性的展览不好，但是前提是你是真的有对生态或者对你的个人研究方向也好，做有推进的展览。但是这样的展览现在我们见得太少了。”
“杨俊岭他们做了一个‘中国最好的拍卖协会’，是一个微拍，但是他在里面拍了很多东西，比如说是一句话或者是一个承诺，他都把它拍卖掉了，这样的东西让我感到很新鲜，有可能你买到了不是一个实物，但你还是花钱了。最开始是拍卖水彩，后来越拍越多，像何迟拍卖他使用微信表情的权限，就是一个人买了他的权限，以后在微信上不能用任何表情，就是那些圆的符号他在微信上以后再也不能用了，类似这样的东西。”
“对于策展人本身来讲还是具有一定的权力的，他的权力在于首先是基于他个人的学术研究，对作品的价值判断来挑选艺术家，艺术家在这个环节中是被动的，但是现在很多艺术家在打破这种权力格局，他们在自发的组织一些项目和活动，包括葛磊他们发起的‘六环比五环多一环’的项目……”王麟说到。
