来源：燃点 文：辛培

中国传统版画比较公认的最早实物，可以回溯到敦煌藏经洞发现的咸通9年（公元868年）雕版印刷的《金刚经》插图，到了宋元时期，印刷术的发展使得版画的应用更加广泛，传统复制木刻中创作的成分也日益凸显，明代画家仇英、唐寅等人就参与过雕版起稿创作，陈洪绶的《博古叶子》、《水浒叶子》和清康熙年间刻印的《芥子园画谱》更是常常被当做版画的传统而被提及。

所谓“创作版画”，或者说近现代以后版画的发展，却并非脱胎于中国古代的版画传统，鲁迅曾言“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓”[1]，自20年代起，他大量编印了国外版画集并开办木刻讲习所，版画家江丰曾在《鲁迅先生与“一八艺社”》一文中回忆，“见到鲁迅先生自费出版的梅斐尔德木刻《士敏土之图》，我们顿开眼界，得到启发……我们从此就下决心：放弃油画，改作木刻”[2] 。不少进步的木刻青年是直接汲取了西方版画的营养而成长起来的，这种几乎是与生俱来的开放和革新品质，使版画在中国近现代美术史上刻下属于自己的时代标记。

四方工作室成立于1997年的北京，在经历了前卫艺术运动和市场经济浪潮之后，中国艺术正处在本土传统文化与西方现代文化交锋的所谓“转型期”，版画在80年代为了摆脱以往浓重的政治色彩而转向对材料、肌理和技法的讨论，而这又使它面临脱离现实的危险，在这个层面上讲，四方工作室成立的初衷实则是为当时落寞的版画艺术找寻破题之道，来自中央美院的4位青年教师感受到版画自身发展的焦虑，同学少年，风华正茂，不甘于现状而希冀有所改变的4人走到了一起，试图发现版画语言本身的可变性，进行更具社会性和观念性的表达。

相较于传统的工作室的概念，四方工作室像是一个自由的团体，形式上的松散性和包容性在使其成员在创作上获得了更大的自主性和独立意识，而在四方工作室对外作为一个整体发声时，也更容易增加其观点的影响力。这个工作室的成员：苏新平、谭平、王华祥和周吉荣，分别从事四种不同版种的版画的创作（依次为石版、铜版、木板和丝网版），在工具、材质和创作技法上都有着鲜明的区分，但从另一个角度而言，这种差异性表明了四方工作室的开放度和包容性，这与版画先天所具有的开放精神不谋而合，四位成员在专注自身艺术语言的同时，开始进行对综合材料的实验和探索，并更多地涉猎其他门类的艺术，苏新平和王华祥还将其创作拓展到了油画领域。

1998年5月，四方工作室在北京举办首次展览，并力邀国内外众多批评家和艺术家共同参加了其组织的“转型期的中国艺术”研讨会，这一研讨会虽然基于四人的版画创作，但指向却十分明确，就是“要引导大家讨论一些更为宏观的问题，讨论一些当代中国艺术存在的问题，比如‘转型期的中国艺术’和‘中国艺术的转型’。[3]”这种开放性的思维说明了4位艺术家虽然都是受正统美术学院训练而成长起来的，但是他们并未成为完全的学院派，而是试图在在学院体制内部进行变革，姑且不论此次研讨会对于中国版画摆脱困境乃至中国艺术的“转型”是否起到推动作用，他们的行为本身就有其积极的意义，也正是具有了这种开放性的宏观审视，“四方”才得以走向更广阔的四方。

当年踌躇满志的四位青年版画家如今已经成为掌握学院话语权的中坚力量，他们分别代表四种不同版种，展厅中央的地面上绘有一个十字形的坐标，在这个坐标的原点写着“四方工作室”，四个方向的坐标指向四面墙，放射性的巨大投影造成了强烈的视觉效果，来自艺术家的近作则悬挂在投影的中央位置，这种安排看似十分巧妙且具有说服性，实则是形式大于内容的拼凑。四方工作室成员王华祥曾在“转型期的中国艺术”研讨会上说道“对于一个艺术家来讲，他做的工作是精神的，没有终点，也没有起点。这个过程我觉得是最重要的”，四方工作室并非其艺术创作的起点，而是作为一种精神推动贯其中。策展人试图通过一种类似文献展的方式展示四位艺术家作品语言的发展脉络，而不幸的是位于墙体二分之一高度以上罗列出的艺术家的作品和文字却更像是未经排版的文稿和插图，我们很难从中得出所谓“四个人展出四张画的理由”。观看视角被刻意拔高的同时，切断了与观者的互动和交流，“四方”的概念在这里反而变得封闭起来，在这个四方的空间中，艺术家的作品不再是为了被观看而是为了被敬仰而存在。

艺术家的作品完全按照其在学院体制中的地位进行排列，中央美院前任副院长谭平和现任副院长苏新平的作品被摆在了正对入口的两面墙，而在开幕式上谭平更是作为四方工作室代表而发声。一个有意思的现象是，此次展览的策展人是同样来自学院体系的中央美院教师，而开幕式上不少的观众则是四位艺术家的学生，展厅俨然变成了一个微缩的学院体系，版画似乎在学院中获得了胜利，这次展览也成为近亲式的艺术体系和学院制度共同作用下的一次自我陶醉的狂欢。

(展览：四个人展出四张画的理由——“四方工作室”艺术家的语言嬗变）

Su Xinping, Tan Ping, Wang Huaxiang and Zhou Jirong at 17th anniversary of Sifang Studio
“苏新平、谭平、王华祥、周吉荣：四方工作室”17周年展开幕

Opening Ceremony
开幕式现场

Su Xinping’s Work
苏新平展出作品《表情》

Tan Ping’s Work
谭平展出作品《无题》

Wang Huaxiang’s Work
王华祥展出作品《耕种》

Zhou Jirong’s Work
周吉荣展出作品《海市蜃楼》

苏新平（Su Xinping），《留念》，黑白木刻，33cm×40cm，1984

苏新平（Su Xinping），《肖像1号》，纸本色粉，330cm×240cm，2004

王华祥（Wang Huaxiang），《绿色背景》，木刻版画，69×58cm，1990

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谭平

20世纪70年代，谭平初学素描时，对背景与形体之间的边缘线就产生了兴趣（图1）。他发现对物体与背景关系的处理决定着一张画的成败，似乎预示了他此后对于“点”、“线”、“面”的敏感。

80年代，对“光”的发现和基于此的生命感动是谭平的艺术创作的表达重点。《矿工系列》（图2）刻画了矿井内三个矿工的背影。这幅作品充分利用了铜版画黑灰色调的细腻特质——矿工头上的三盏矿灯刺破了死亡般的黑暗，使画面产生了强烈的黑白对比，衬托出三个矿工身材的伟岸和生命的高大。

除此之外，丙烯作品《藏民》（图3）和《炊烟》（图4）也突出了“光”在作品中的情感表现作用。在后来的“长城”系列中，谭平对“光”的探索有了进一步的发展。《长城》（图5）表现了阳光下的长城瞭望塔。在这件作品中，少了情感的表现，多了几何化的形体处理，“光”使画面有了纵深感，而长城的时代感被抽离。此时，谭平逐渐抛开题材的限制，画面愈来愈平面化。

从90年代开始，谭平作品的画面趋于极简，突出以媒介的质感，这一“质感”又承载着他的感受与认知，尤其以“无题”系列作品最具代表性。《无题 1991》（图6）中，谭平脱离了对形体的关注，画面中没有明确的表现对象，只有细腻而富有质感的有机形体，给人以深邃而又宁静的感受。《无题 1997》中（图7）中，谭平以色彩表现主观因素，这源自于在美院上课时，色彩带给他心灵上的自由。每一个色块，都是艺术家心境的反映，而整个作品变成了艺术家的心理历程的记录。朴素含蓄的色彩、随心灵动的线条成为谭平绘画艺术语言的主要特征之一。

2000年之后，谭平重点进行抽象艺术创作。线条和色彩记录着他在创作过程中的心理变化。《滚动》（图8）呈现了一个向外膨胀的不规则大圆推向右边的两个小圆，最右边的小圆被挤出画面。而中间的圆中，三个较粗的黑色圆被一个稍大的白色不规则圆紧紧包围至破裂的边缘，剩下背景后面绝望的空洞。整个作品尺幅不大，画面也并不复杂，但充满了被压迫感与破坏性。

在之后的《无题/素描》系列（图9）和《无题/布面丙烯》系列（图10）作品中，谭平用更加大胆的线条、色彩、圆形，挖掘自身的“无意识”状态，色块一层一层覆盖，线条随意行走，不作任何删改，直到完成。

在《+40m》（图11）中，六小时的刻板过程就变得极其重要。首先谭平刻板之前对画面效果没有预想；具体刀法没有设定（这和他以往创作抽象画的过程很相似）。在我看来，这是一个“放空”的过程。正是对过程中“预先控制”的放弃，对“结果”的不预期，当谭平拿起刻刀，刻入木板的一霎那，一个历程开始了！这个历程一方面充满了因果的自我推演——每一厘米的推进，都成为下一厘米推进的理由。这和书法“由无到有”开始，“笔笔互为因果”的书写过程是一个道理。在这个过程中，谭平事先放空的自我开始鲜活起来，进入每一刀的因果关系之中。此时的“鲜活的自我”已经无暇修饰自我。每个此时效果的出现，都要求他做出相应的反应，从而刻出下一个时刻的效果。在这个过程中，艺术家类似一个现代舞舞者。他不是用身体去表现一个约定俗成的“舞姿”，而是借助身体的此时状态，激发下一个舞姿的出现。舞者此时不仅是一个表演者，还是一个身体状态的呈现者。与此类似，借助《+40m》的创作，谭平变成了日常状态的“呈现者”。

谭平创作作品《一杯》（图12）与此具有异曲同工之处。在创作《一杯》的过程中，谭平有意对创作过程进行了“有控制状态下的无控制”。比较他和波洛克创作过程的不同，这一特征就显得十分明显。一瓶丙烯缓慢地流下，落在画布上，以落点为中心，自然地向四周延展开，最后变成一个圆形色块，周围布满了“黑晕”。从上世纪80年代强酸长时间腐蚀铜版得到了偶然效果，到《一杯》中一瓶丙烯倾斜开来，再到时下《+40m》中一刀刀刻去，三个行为看似有别，实则有相似之处。