2003年，Frieze伦敦在成立之初的时候便设立了“Frieze Projects”，以每年一次的频率向艺术家发出项目委托，并由策展人介入策划，完成最终的项目呈现。2007年，Frieze成立了“Flims”单元，同时对四位拥有国际影响力的艺术家发出短片的项目委托，而第一届的赞助商为BMW。除此之外，Frieze的特色单元中，还有“Talks”、“Music”、“Frieze artist Arward”以及“Family Space”等其他四个单元，其中“Frieze artist Arward”是2014年新设立的项目，虽然之前也有其他的艺术家奖项存在，但是作为Frieze自己的品牌却是刚刚成立，十分年轻。

“特色单元”是艺术博览会彰显自身影响力的重要方式，这些和交易无关的艺术家项目体现着“艺博会”和“艺博会”之间的品牌差异，同时也隐含着竞争。艺博会是纯粹售卖的空间，人们来到这里消费艺术的时候，艺术品的价值成了价签上的数字。但和其他博览会不同，这里依然强调买卖的是艺术，而不是工业流水线上的产品。所以除了明确的商业诉求，艺博会依然坚持着在这些独立的单元和项目上彰显自己对艺术的支持和推动。

艺博会的架构已经相当成熟，这些展会之外的项目逐渐地模糊了双年展的职能。但从受众上来说，艺博会是交易的场所，藏家占了主要，而双年展则普遍注重学术性。因为艺博会的架构越来越完善，其中通常具备公共艺术项目、学术论坛、出版物、艺术奖项等，这的确吸引许多资本和媒体关注，成为超过双年展的艺术盛事，以至于让人们对双年展的系统发出了质疑。所以如何与商业体系下的艺术项目和展览拉开距离，对策展人来说的确是个不小的挑战。这种困境存在于全球艺术生态的内部，当代艺术全面资本化的结果就是无论人们怎样努力，都被罩在经济的大网之中不能自拔。

今年参加香港艺术博览会ICC委托项目的曹斐从艺博会的角度重新看待了即将到来的威尼斯双年展，她坦言：“今年威尼斯双年展的策展人奥克维•恩威佐（Okwui Enwezor）有意地与博览会做出回避姿态，比如巴塞尔期间3月16日他在亚洲区的新闻发布会地点选择了上海，而不是香港，时间上几乎是同时，在今天商业化的艺术语境里如何坚持双年展的学术性，去抗衡强大的商业力量腐蚀，应该是策展人的宣言与策略。”

不予置否的是，巴塞尔进驻香港后，除了坚持画廊的高门槛之外，在项目的品质上也体现了巴塞尔的品牌价值。它们并没有一味的追求利润最大化，更多的追求了影响力最大化。在谈到这个问题时，田霏宇正言道，“之前ART HK的讲座单元设置在展厅侧面的会议室里，直至巴塞尔进驻后，这个单元的报告厅直接安排在了一楼展厅的入口位置（相当于八个展位的空间），这也体现了巴塞尔的大方与专业性。”

但是，无论这些构成做得如何到位，艺博会毕竟是艺博会。对艺术家来说，他们的作品不会考虑艺博会的商业属性，而策展人在其中也未必能够秉持非商业的诉求。毕竟这样的项目是围绕着艺博会的交易，而不是艺术。

艺博会在逐渐成为许多城市接近当代艺术的途径，甚至是提升城市本身价值的砝码。所以它对大众宣传的有效性会有更高的要求，从这个方面来说，它对观众的门槛也是相对比较低的。这种低并不是一种局限，而是艺博会的自身属性。田霏宇坦诚，无论是去年他策划的军械库“聚焦·中国”的单元，还是今年香港巴塞尔李振华策展的“光映现场”单元，甚至是澳大利亚策展人Alexie Glass-Kantor策划的Encounters单元等等，它们考虑最多还是商业与策展之间的平衡。

大的语境区别了策展人的工作和工作的价值，在艺博会的平台上，策划人虽然并不会直接参与交易，但是很难说他们没有被商业利用的危险，包括策展人本身的立场都是值得怀疑的。巴塞尔的“艺术无限”（Art Unlimited）单元，就像一个艺博会里的双年展，但是归结到最后你会发现它还是画廊单元的分支，并没有实质的策展理念。所以艺博会在这些项目的包装下，越来越像双年展，而双年展在商业的针锋相对下，越来越保守地退居到美术馆里。

我们需要艺博会，但是我们需要这么多的艺博会吗？用特色单元维持艺博会的品牌价值，在艺博会越来越多的今天，如何保持它的品质并对艺术的发展，而不仅仅是商业的发展产生实质的效用，依旧是今天的我们面临的课题。