贾樟柯与中国当代艺术(节选)
贾樟柯与中国当代艺术(节选)
文：付晓东 for：东方艺术
…………
纪录
在我看来，贾樟柯的纪录片《东》，两个大热门的结合并没有带来意外的惊喜，它更像是一种相同意义的重复与强调。我们会注意到11月21日《三峡新移民》以2200万拍出的新闻。我并不知道贾樟柯在威尼斯电影节中的《东》在这个石破天惊的神话里扮演了一个什么角色。作为纪录片的选材在贾樟柯的电影系列里不能不说是一次出轨，一直被称为拍卖杀手的刘小东是一个太过火热的人物，与贾长期低调的卑微人物的平民视角差去甚远。刘与当年《冬春的日子》里那个压抑的失败艺术家形像已经全不一样，这是一个很难拍得出歧义和真实来的主题。也许，对于已经试图邀请张曼玉参加角色扮演的贾樟柯，拍一个在艺术小众中的著名刘小东也并不算什么，但我依然怀疑贾在做这个片子时所表现出的主动性与初衷。我们所热爱的是那个只用堂弟和朋友，就可以下菜；只用日常的脏乱街景，就可以飞翔的导演。他可以用这样一些词来形容，朴素、本色、含蓄。他从不表演戏剧性的情节，宏大的打斗场面，偶像明星的熟知的脸，东方情调符号的视觉奇观，即使这些是东、西方票房最有力的保证。一种奋不顾身的投奔弱智与媚俗态度，已经使第五代导演纷纷下水，拥抱市场，同时也遭到文艺青年和知识分子的唾弃。
在某种角度上，刘小东本身的艺术实践，也与贾有一些路数上的出入。贾的本事则在操控一个低层的常见故事，在编码的隐喻、编排和重组下，成为诗意化了的，激烈的痛楚与隐忍的疯狂。刘更依赖写生，他的技术娴熟而悦目，他具有一种赤裸裸的真实的强硬力量。他需要对像自身所具有的魔力，这也容易被对像所牵制，得更像纪录片了。他跑到泰国去找11个妓女做模特，在绘画领域的题材里，这依然是一个富有刺激性和猎奇色彩的题目。也许这个地域上的跨越，也具有某种有意的回避的成份。《东》里面模特苦难的经历，更像是艺术家推销作品时所杜撰的传奇故事，只是这次升级到了一个更为华丽的胶片版。这种不安的感觉也不得使人联想起，在保利拍卖的同时，附近的南新仓里举办的“多米诺”展，以反商业性的方式把墙上的写生涂抹干净，更像是一场操纵媒体言说和娱乐界传闻而精心打造的网。
乡愁
…………
李大方连续性的用“画中画”的方式编造了一个纠缠时间和扭曲空间的互相映衬的镜像迷宫。半块发污的空白相纸，DVD字幕，明信片，如同个人LOGO，又被逐一抛弃。它们在边缘处暴露了——这一切并非现实，只是图像。他在04年的个展“光天化日”中制造出了大量的令人沉吟和伤痛意象，白茫茫的废墟和瓦砾堆积的大片的荒地；杂草、铁道、围栏、铁皮档板、光秃或茂盛的白杨树林；复杂的机械体、巨大的水泥块、无来由的坑、背面弯腰的男人也会反复出现，这使一切看起来像任何一个人曾经经历过的故乡。他借用经典的现实主义手法，用情绪撩拨所有人的底层生活经验，用图像与中国现场一一对照。但情节安排中的荒谬感，却赋予任何一种物象以值得怀疑的意义。他用一种或多或少的带有欺骗性和煽动性的情感，从内部升腾的感染力裹挟着观者跌落到现实性的象征与意义之中，引发起激昂的感慨和无限的解读。而他自己则更深的隐蔽在文本内部，沉浸于一个人制造幻象符号的错位快感和语言无限性的游戏。李大方画面里反复出现的废墟，在《三峡好人》里也一个颇有特征的意像，描述了一个无所不在的被毁灭的故乡。废墟并不只是废墟本身，它是篡改了的记忆、欺骗性的怀旧、被埋葬的秘密。废墟以拒绝的姿态出现，人与废墟之间存在着某种不辩自明的默契，即使一片并不属于自己的废墟中，依然可以凭吊一段生命痕迹的埋葬。一个“努力”的条幅或奖状，可以唤起好景不在的伤感，对理想毁灭的缅怀。这片瓦砾可以被理解为70年代人不可回避的内伤，是他们在理想和信仰崩溃后的精神世界的展现，废墟的后面还将是废墟。
钟苏收集了所有他能找到10元钱纸币，他把它们逐张拍照，截取，只保留下那幅在现实中已经不复存在的“夔门天下雄”，一一对准，不顾及哪一张是否沾染油污，是否有笔迹划痕。他把它们连接成一个3分钟影像。那些纸面上的痕迹和破损，以及些许的不可避免的小小错位，使这幅胶凹套印版的三峡仿佛在生长，呼吸，进入了历史与时间。他把这叫做《公共艺术》，确实是所有无名的使用者共同创造的时间和故事的痕迹。这让我想起贾樟柯在《三峡好人》里的一个片段，山西（黄河壶口）和四川的棒棒们拿着人民币在一起比较和夸耀自己的家乡。即使在最底层和残酷的贫困生活中，那些人民币上的抒情画面——最廉价的风景画，依然成为了他们的精神向往和寄托。余光中说“乡愁是一枚小小的邮票”，在我看来，乡愁更像是这枚纸币上的风景，廉价、油腻、沾满灰尘，承载着那些视而不见的浪漫和沉默不语的悲伤。
…………
静物
Still Life是《三峡好人》的英文名字，意为“静物”。贾樟柯认为：长年不变的摆设，桌子上的器物，墙上的饰物都有忧伤的诗意。静物代表一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密。这些长镜头下意味深长的场景，成为了一声长叹，一处证明和一个个段落承接的节点。
…………
秦琪画面的怪异力量从不隐藏在任何奇异的魔怪之中，他把一些日常熟悉的却极端不相干的东西突然接近，制造出令人困窘和尴尬的场面。他试图找到了一个共同的场域，使鞍马与希腊众神像，仙鹤与杨杰的电话号码，空泳池与鲜橙多，能够获得一种协同关系和并置的合理性解释。他为这些只有在语言上能够相遇的东西打开了一个不可思意的空间。当他为这些词的奇异性次序连接展现，做层层铺垫，煞费苦心的时候，也无意间撞到了现实的腰。中国的城郊结合部、街道、底层空间，这一切如同巨大的盆景，再度提供了最糟糕的无序，这些不合适的事物被如此合理的停放、排列和安置。这是一个物品堆积的密集之地，时间、历史被抽空之后的虚无之地，no-place——一块现实之中的“非地”。如同在《世界》中，世界之窗公园本身，连同里面打扮成空姐的演员和装做推起比萨斜塔的游客，在“巴黎”和“印度”互相遥望的词汇和空间，就是一个神奇混杂的超现实静物。秦琪提供了一种现象学意义上的现实，以日常的静物进行对现实的逃避，即使人进入画面也应被视为静物。这就是我们的现实，一切毫无意义。
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文：付晓东 for：东方艺术
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纪录
在我看来，贾樟柯的纪录片《东》，两个大热门的结合并没有带来意外的惊喜，它更像是一种相同意义的重复与强调。我们会注意到11月21日《三峡新移民》以2200万拍出的新闻。我并不知道贾樟柯在威尼斯电影节中的《东》在这个石破天惊的神话里扮演了一个什么角色。作为纪录片的选材在贾樟柯的电影系列里不能不说是一次出轨，一直被称为拍卖杀手的刘小东是一个太过火热的人物，与贾长期低调的卑微人物的平民视角差去甚远。刘与当年《冬春的日子》里那个压抑的失败艺术家形像已经全不一样，这是一个很难拍得出歧义和真实来的主题。也许，对于已经试图邀请张曼玉参加角色扮演的贾樟柯，拍一个在艺术小众中的著名刘小东也并不算什么，但我依然怀疑贾在做这个片子时所表现出的主动性与初衷。我们所热爱的是那个只用堂弟和朋友，就可以下菜；只用日常的脏乱街景，就可以飞翔的导演。他可以用这样一些词来形容，朴素、本色、含蓄。他从不表演戏剧性的情节，宏大的打斗场面，偶像明星的熟知的脸，东方情调符号的视觉奇观，即使这些是东、西方票房最有力的保证。一种奋不顾身的投奔弱智与媚俗态度，已经使第五代导演纷纷下水，拥抱市场，同时也遭到文艺青年和知识分子的唾弃。
在某种角度上，刘小东本身的艺术实践，也与贾有一些路数上的出入。贾的本事则在操控一个低层的常见故事，在编码的隐喻、编排和重组下，成为诗意化了的，激烈的痛楚与隐忍的疯狂。刘更依赖写生，他的技术娴熟而悦目，他具有一种赤裸裸的真实的强硬力量。他需要对像自身所具有的魔力，这也容易被对像所牵制，得更像纪录片了。他跑到泰国去找11个妓女做模特，在绘画领域的题材里，这依然是一个富有刺激性和猎奇色彩的题目。也许这个地域上的跨越，也具有某种有意的回避的成份。《东》里面模特苦难的经历，更像是艺术家推销作品时所杜撰的传奇故事，只是这次升级到了一个更为华丽的胶片版。这种不安的感觉也不得使人联想起，在保利拍卖的同时，附近的南新仓里举办的“多米诺”展，以反商业性的方式把墙上的写生涂抹干净，更像是一场操纵媒体言说和娱乐界传闻而精心打造的网。
乡愁
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李大方连续性的用“画中画”的方式编造了一个纠缠时间和扭曲空间的互相映衬的镜像迷宫。半块发污的空白相纸，DVD字幕，明信片，如同个人LOGO，又被逐一抛弃。它们在边缘处暴露了——这一切并非现实，只是图像。他在04年的个展“光天化日”中制造出了大量的令人沉吟和伤痛意象，白茫茫的废墟和瓦砾堆积的大片的荒地；杂草、铁道、围栏、铁皮档板、光秃或茂盛的白杨树林；复杂的机械体、巨大的水泥块、无来由的坑、背面弯腰的男人也会反复出现，这使一切看起来像任何一个人曾经经历过的故乡。他借用经典的现实主义手法，用情绪撩拨所有人的底层生活经验，用图像与中国现场一一对照。但情节安排中的荒谬感，却赋予任何一种物象以值得怀疑的意义。他用一种或多或少的带有欺骗性和煽动性的情感，从内部升腾的感染力裹挟着观者跌落到现实性的象征与意义之中，引发起激昂的感慨和无限的解读。而他自己则更深的隐蔽在文本内部，沉浸于一个人制造幻象符号的错位快感和语言无限性的游戏。李大方画面里反复出现的废墟，在《三峡好人》里也一个颇有特征的意像，描述了一个无所不在的被毁灭的故乡。废墟并不只是废墟本身，它是篡改了的记忆、欺骗性的怀旧、被埋葬的秘密。废墟以拒绝的姿态出现，人与废墟之间存在着某种不辩自明的默契，即使一片并不属于自己的废墟中，依然可以凭吊一段生命痕迹的埋葬。一个“努力”的条幅或奖状，可以唤起好景不在的伤感，对理想毁灭的缅怀。这片瓦砾可以被理解为70年代人不可回避的内伤，是他们在理想和信仰崩溃后的精神世界的展现，废墟的后面还将是废墟。
钟苏收集了所有他能找到10元钱纸币，他把它们逐张拍照，截取，只保留下那幅在现实中已经不复存在的“夔门天下雄”，一一对准，不顾及哪一张是否沾染油污，是否有笔迹划痕。他把它们连接成一个3分钟影像。那些纸面上的痕迹和破损，以及些许的不可避免的小小错位，使这幅胶凹套印版的三峡仿佛在生长，呼吸，进入了历史与时间。他把这叫做《公共艺术》，确实是所有无名的使用者共同创造的时间和故事的痕迹。这让我想起贾樟柯在《三峡好人》里的一个片段，山西（黄河壶口）和四川的棒棒们拿着人民币在一起比较和夸耀自己的家乡。即使在最底层和残酷的贫困生活中，那些人民币上的抒情画面——最廉价的风景画，依然成为了他们的精神向往和寄托。余光中说“乡愁是一枚小小的邮票”，在我看来，乡愁更像是这枚纸币上的风景，廉价、油腻、沾满灰尘，承载着那些视而不见的浪漫和沉默不语的悲伤。
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静物
Still Life是《三峡好人》的英文名字，意为“静物”。贾樟柯认为：长年不变的摆设，桌子上的器物，墙上的饰物都有忧伤的诗意。静物代表一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密。这些长镜头下意味深长的场景，成为了一声长叹，一处证明和一个个段落承接的节点。
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秦琪画面的怪异力量从不隐藏在任何奇异的魔怪之中，他把一些日常熟悉的却极端不相干的东西突然接近，制造出令人困窘和尴尬的场面。他试图找到了一个共同的场域，使鞍马与希腊众神像，仙鹤与杨杰的电话号码，空泳池与鲜橙多，能够获得一种协同关系和并置的合理性解释。他为这些只有在语言上能够相遇的东西打开了一个不可思意的空间。当他为这些词的奇异性次序连接展现，做层层铺垫，煞费苦心的时候，也无意间撞到了现实的腰。中国的城郊结合部、街道、底层空间，这一切如同巨大的盆景，再度提供了最糟糕的无序，这些不合适的事物被如此合理的停放、排列和安置。这是一个物品堆积的密集之地，时间、历史被抽空之后的虚无之地，no-place——一块现实之中的“非地”。如同在《世界》中，世界之窗公园本身，连同里面打扮成空姐的演员和装做推起比萨斜塔的游客，在“巴黎”和“印度”互相遥望的词汇和空间，就是一个神奇混杂的超现实静物。秦琪提供了一种现象学意义上的现实，以日常的静物进行对现实的逃避，即使人进入画面也应被视为静物。这就是我们的现实，一切毫无意义。
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