新美术馆三年展:炫目的反乌托邦式未来
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:1817   最后更新:2015/03/01 17:21:45 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2015-03-01 17:21:45

来源:artnet

朱莉安娜·赫克斯特布尔,《无题》,喷墨打印,2015,©Juliana Huxtable


人像又回来了。本届新美术馆三年展“围绕观众”(Surround Audience)以人像为主题,为观众提供了足料的“自我迷恋”。此次展览由新美术馆策展人劳伦·康奈尔(Lauren Cornell)和艺术家瑞安·特雷卡(Ryan Trecartin)共同策展,探讨科技对我们施加的影响,这个主题适时地打断了纽约艺术圈无止境地关于非写实(non-objective)抽象艺术的讨论。


从三年展现场看来,这种自我迷恋收效甚佳。巨大醒目的人像塔高耸出二楼的空间,而对于现实的夸张注解以及关于未来的反乌托邦式幻觉贯穿着整个展览。激进主义随处可见。这才是一个强大的展览该有的样子。

乔什·克莱恩,《自由》,2005,©Josh Kline

当然,其中最好的例子当属乔什·克莱恩(Josh Kline)的装置《自由》(Freedom,2005),它的模型来自“占领华尔街”(Occupy Wall Street)运动的临时场所——祖科蒂公园(Zuccotti Park)。在其中,真人大小的特警部队(SWAT)警察玩偶各自在肚子上别着iPad——每个都在播放着一段录像,每一段录像中都有一位社交网站上的评论者将他(或她)的脸与人脸识别软件进行重叠。而这些网民的言论脚本(scripts)——即在网上找到的片段——则由退休的警官们朗读出来。


这是对社交媒体真相的深刻反思。正如克莱恩本人的脚本被朗读时也不具名,直到墙上的文字被朗读出来时才真相大白,Twitter和Instagram的使用者们若是不刻意进行些许调查,通常对其他用户的背景信息也知之甚少。在大多数情况下,人们不会进行任何调查,这也是克莱恩的人脸识别软件设计得并不完美的意义所在。网络上的身份建立并不完全错误,就如它并不完整一样。


在这些肖像之后是奥巴马总统发表国情咨文(State of the Union address,编者注:是美国总统每年在美国国会联席会议召开之前於美国国会大厦中的众议院发表的报告)的投影。就如社交媒体上的评论者们一样,奥巴马总统的脸也被重新塑造,而演讲的声音也不是奥巴马本人的,而是来自一名扮演奥巴马最著名的演员。伟大的总统成为完全的傀儡,他关于自由、希望和变革的慷慨陈词也成了镜花水月。

DIS杂志,《岛》,2015,Codesigned by Mike Meiré,©DIS Magazine and Dornbracht.

这种情绪弥漫着“围绕观众”,鉴于展览对科技和社交媒体的反思,这也在意料之中。好消息总是占据不了头版。这一焦点,结合整场展览的结构,或许能够解释为什么很多互动式作品能够脱颖而出。“DIS杂志”(DIS Magazine)与“德国当代”(Dornbracht,一个生产高档浴室及厨房装备的生产商)合作完成的装置《岛》[The Island(KEN),2015]是一个淋浴床(shower bed),引发了众人的驻足观赏。媒体预览时,一位身着正装的女性在其中淋浴,作为表演的一个部分。一个穿着无牌慢跑运动裤的可爱孩子清扫着混乱的现场。指摘DIS制造资本主义奇观的观点显然谬之千里,但我们何不从这地狱之眼找出另一条生路?生活在上述系统之中已足够荒谬。

丹尼尔·斯蒂曼·马格内蒂,《幽灵》,2014,©Daniel Steegmann Mangrané&New Museum

另外一件更为成功的互动式作品来自丹尼尔·斯蒂曼·马格内蒂(Daniel Steegmann Mangrané)的《幽灵》(Phantom,2015),它利用一个可佩戴式的眼镜(Oculus Rift)模拟出巴西热带雨林的场景。虽然这件作品并没有直接指涉巴西最近所遭遇的百年未见的干旱,但是它无疑是和其有关的。当你戴上眼镜时,你会感到完全失去控制;你无法看见展览空间的墙壁,只有“森林”;而且你也没有办法将你所看见的东西拍摄下来。这个眼镜提供了一种新的视野,亦或是某种逝去的记忆?任何解释都行得通。

唐衲天,《密室665号 斯皮尔伯格》,装置,2014/15,©Nadim Abbas,致谢:天线空间

在楼上第三层,有三个密闭的、类似地堡(bunker-like)结构的装置,分别是由唐衲天(Nadim Abbas)创作的《密室664号 库布里克》(Chamber 664 “Kubrick”)、《密室665号 斯皮尔伯格》(Chamber 665 “Spielberg”)和《密室666号 科波拉》(Chamber 666 “Coppola”)。这三个装置展现了由树脂玻璃所围起来的内部空间。每个装置都有四个钉进玻璃里的厚重的黑色氯丁橡胶手套,其中的两个手套通向地堡的内部,观赏者可以摆弄像分子微粒、厕所手纸、植物形状的小玩具。另外一幅手套,像是一双外星人的手,或者是埃博拉患者的双手,通向了外部世界。当我把手伸向地堡去展开大量的手纸的时候,我的视线却马上转向了在我身边的、朝向外部世界的手套:它们需要被推回地堡。这种自主的冲动提醒我这种去探索的欲望是多么地原始;不管这段经验会是怎样曲折。

弗兰克·本森,《朱莉安娜》,2015,©Frank Benson

如果说唐衲天将我们探索自我的过程视作是一种经验积累的话;那么弗兰克·本森(Frank Benson)则将这种过程解读为某种呈现方式。最值得一提的是本森异常夸张的人像雕塑《朱莉安娜》(Juliana,2015),它是超写实(hyperreal)艺术家及夜店女王朱莉安娜·赫克斯特布尔(Juliana Huxtable)的裸体雕像;她的蓝色指甲油和丝滑的古铜色皮肤在美术馆的灯光照耀下闪闪发光。这座雕像旁是艺术家自己用Photoshop处理过的自画像和诗歌,更加深了雕像的表现力。艺术家的皮肤在某一张照片中是绿色的,但在另一张里却成了紫色。这些诗歌描述了纽约哈姆莱区(Harlem)和布朗克斯区(Bronx)的某处,GPS已经无法定位。那里,带有裂痕的管子在燃烧,而且“他们仍活着,赔款已远去”(Reparations are taken as they are lived)。那些看不见的悲剧给人们带来创伤。

伊娃·卡托塔法,《并不是人们如何移动而是什么移动了他们》,2013,©Eva Kotatkova

上述作品的存在使得那些被忽视的作品显得更加肤浅。比如,伊娃·卡托塔法(Eva Kotatkova)在她的装置作品《并不是人们如何移动而是什么移动了他们》(Not How People Move But What Moves Them,2013)中,站在锋利的笼子里,“强调着物理和精神上的局限对身体的制约”。何塞·莱昂·塞里略(José León Cerrillo)的《新心理学》(The New Psychology, 2014),利用一间房子大小的、彩色的长方形铝制装置来呈现“现代主义的传奇”,但它们只是不断地重复而已。伊露斯·豪瑟(Eloise Hawser)的作品《无题》(Untitled,2014)探究了古老的印刷技术、制造和对“过程”的现代主义理解,而她所阐释的方式却枯燥无味:将一堆古老的平版印刷底板揉捏成一个铝的正方形。

卢克·威利斯·汤普森的数件作品,©Luke Willis Thompson

这些作品最终成为了展览中的局外者,而展览则是被那些支柱作品所定义。对我而言,最好的作品最后才出现。在美术馆度过了我的上午时光之后,我决定用斐济艺术家卢克·威利斯·汤普森(Luke Willis Thompson)所精心策划的展览讲解为这次的游览画上句号。在这个讲解中,除了知道那件作品将持续一个小时之外,我对其他事项一无所知;美术馆外,雕刻过的水泥板作为作品的一部分,仅仅从从逻辑上解释了“参观此次展览你需要一张2015年的纽约地铁卡”。

黎清妍,《地铁》,帆布油画,150x100 cm,2013,©黎清妍,致谢:维他命艺术空间

在我们听一位黑人表演艺术家贾斯汀·艾伦(Justin Allen)的讲解的时候,我和同行的两位女士被告知:“他不会和你说话的。”我们获得的唯一指令就是跟着他走。这位艺术家好像不太想要被一群女人跟着。他常常来个急转弯好甩掉我们,还时不时地紧张地回头看我们是不是跟着他,还时常横冲直撞。我为这件作品的存在感到无比尴尬,但同时它也彰显了我的特权。接着我们乘坐火车带到来到了纽约朗克斯区(Bronx)的圣劳伦斯大街(St. Lawrence Ave),这时只剩下一个观众和我一起。威利斯·汤普森(Willis Thompson)将我们放在了一所教堂的前面,告诉我们表演已经结束,接着一言不发地走开了。


文:Paddy Johnson,编译:李丹琳、徐丹羽,编辑:刘品毓

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