廖廖:不想做叛徒的门徒不是好信徒——评《不在图像中行动》
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:1229   最后更新:2015/02/23 09:59:27 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2015-02-23 09:59:27

来源:艺术国际  作者:廖廖

“你是谁?你从哪里来?你到哪里去?”这是滥觞于古希腊,而后在中国各个大学的门卫室得以推广的著名的“保安三问”。不曾面对保安三问的人不能称之为大学生,不曾在深夜直面此终极哲学问题的人不足以谈艺术。

“艺术是什么?艺术从哪里来?艺术到哪里去?”——关于此终极问题,每一代的艺术人都曾经尝试推翻前人的标准答案,给出自己的新答案——艺术是宗教、艺术是人性、艺术是理性、艺术是潜意识、艺术是政治···一部艺术史就是一部“保安三问”的启示录。当你寻找到一个不同于前人的新答案,就意味着你有可能在与艺术史的博弈中获胜。

前不久,由艺术家孙原&彭禹和独立策展人崔灿灿共同策划,在北京的三家重要艺术机构:常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心同时开幕的《不在图像中行动》,就是一个尝试重新给艺术寻找新答案的展览,与以往大多数艺术展不同的是,这个雄心勃勃地尝试“否定图像”的展览,呈现的不是图像或装置等寻常艺术品,策展人要呈现的是34位(组)艺术家的生活痕迹、艺术家在创作艺术品之前的行动、艺术家创作的证据和记录。

我们在展览中看到的是艺术家的访谈视频、艺术家微博的截图、艺术家当小贩骑的三轮车和贩卖的药材、艺术家回老家劈柴烧火的录像、艺术家讲相声的视频······的确看不到寻常展览中的图像。

策展人说:“艺术实践不再以获得图像或是制造视觉化的物品为目的,而是在自我实践中强调生活本身的特殊方式和形态。它始终围绕个体自身的特殊需求而展开,抽身于艺术史博弈和普遍的日常经验之外,这种个体的莫名的需求以一种非常的应对方式回应现实,在回应和发生的过程中,不断的显现对艺术的出离态度和生活的诗学。”(翻译成中文就是:反对图像,超越艺术史,用行动追求生活的诗意。)

策展人又说:“这个展览本身所呈现的并非是固化的艺术作品,而是诸多的独特个体在生活中的种种行动,它的目的并不在于如何生产艺术品,而是选择何种生活方式以及如何发生对生活的回应。”(翻译成中文就是:行动比艺术重要,生活比艺术品重要。)

策展人再说:“在当代艺术系统不断体制化的今天,这个展览所针对的是艺术沦为物品被交换的知识与经验,那种因明确的、有效的、实用的艺术流通渠道应运而生的艺术生产思路。”(翻译成中文就是:对艺术体制和商业化的创作提出反对意见)”

尽管策展人的表达语焉不详、含糊不清,但是经过“翻译”我们还是可以看出策展人尝试提供这样一个新答案:艺术不再是图像,艺术不是来自艺术家为了迎合市场的创作,艺术的应该是行动与生活。

遗憾的是,在展览中呈现的那些艺术家的生活痕迹、艺术品创作前的录像、艺术家创作之后的遗留物、艺术家面对镜头的内心表白当中,我们并没有寻找到一条清晰的线索或者一个掷地有声的答案:图像在今天为什么不再重要?生活与行动为什么比艺术重要?

事实上,关于图像与行动的取舍、关于生活与艺术的关系,在艺术史上并不是一个新鲜的命题。许多前人都已经给出了自己的答案,他们的思路具体而清晰,他们的答案强硬而有力。

达达主义者的答案是烧掉所有艺术品,否定一切艺术规律——破坏图像的行动就是创作。杜尚的答案是不再创作,改去下象棋——放弃就是创作,生活就是艺术。德波的答案是在画廊的艺术展上挂起“不再工作”、“超越艺术”的标语——用身体力行的社会革命来取代艺术。

不想做叛徒的门徒不是好信徒,每一个伟大的艺术信徒都是一个叛徒,但是光靠喊口号并不能成为一个伟大的叛徒,光凭一个模糊而暧昧的观念也无法成就一个伟大的信徒。

如何超越这些颠覆、破坏和放弃艺术创作的前人的观念,如何从新的角度来否定图像和再现行动与生活的重要性?我们在《不在图像中行动》中并没有找到答案,展览甚至没有提出新鲜的问题。

为何要打倒图像?

图像是人类史的皮肤——人类曾经历了没有文字的漫长时光,先民们只有语言和图像两种表达能力。人类最早的传播就是口述传播和图像传播。随着文字的出现,图像能力从人们的日常生活中逐渐隐退,慢慢蜕变为少数专业人士才掌握的技巧,这些人就被称为工匠、画家或艺术家。

图像学由此成为艺术史的骨架,如何“脱胎换骨”成为每一代艺术家的终极追求——古希腊摆脱了先民图像的野蛮;中世纪摆脱了古希腊图像的人性;文艺复兴摆脱中世纪图像的神性;达达主义否定了图像;超现实主义摆脱了图像的理性;杜尚摆出了现成品图像;波普重组了图像;沃霍尔重复了图像;当代艺术与流行文化争夺图像的符号解读的话语权······

当我们面对“图像”这一张人类史的皮肤,面对“图像学”这一具艺术史的骨架,面对历史上的许多前人对“图像”的颠覆与重新定义,如果我们今天要重新提出“摆脱图像”,那么至少要回答一个“为什么?”

策展人孙原说:“图像化是很难摆脱的···但是我们要强调的就是在图像化之前的那部分。”策展人崔灿灿说:“图像,曾是中国很多艺术家赖以生存的手段。但这次,我们想站在与以往方式不同的另一面,来讨论"行动"在艺术和生活中意味着什么。”——无论是参展人的解读还是现场的展览,我们终究也没能在其中找出“为何要摆脱图像”或者“行动在艺术和生活中意味着什么”的答案。

心动还是行动?

关于行动为何比图像重要?关于生活为何比艺术重要?《不在图像中行动》并不能给出答案的两个问题,还得翻开艺术史,看看几十年前的“伟大同志搞搞新意思。”

20 世纪初,欧洲的各种先锋派运动都致力于颠覆旧日的艺术观念,试图将美学思考变成实际行动,试图用行动来超越单纯的艺术领域进入现实生活的革命。1920 年,达达主义的奠基者特里斯坦•查拉在《软弱的爱情和苦涩的爱情的宣言》中写道:“我们试图消灭艺术”——这是最早的“反对图像,注重行动”的艺术宣言。

达达主义者的行动准则是颠覆传统艺术,破坏一切规则。他们宣称:艺术应象炮弹一样,将人打死之后,还得焚尸、销魂灭迹才好。他们主张否定一切,破坏一切,打倒一切。——图像与绘画在他们看来只适合点火取暖,只有破坏性的行动才是艺术的一切。——这一场“反对图像,注重行动”的艺术宣言比《不在图像中行动》早了九十年。

1953 年初,情境主义国际运动的发起人德波在巴黎塞纳街的墙面划出“永不工作”的涂鸦。1963 年,德波组织了一次艺术展,德波希望通过这次展览赋予艺术新的涵义。德波将他的展出作品命名为《指令》(Directives),画框里镶着大写字母刷出 5 块不同的标语,包括“不再工作”、“超越艺术”、“实现哲学”等等,作品没有任何美学的装饰,只强调其意识形态的价值。——这是五十年前的“反对图像,注重行动”的艺术宣言。

策展人崔灿灿说:“我们扁平的生活如何让它变得具有可能性、复杂性以及想象力。这个展览的落脚点在于生活。它的意图不在于艺术,而在于我们如何让我们的生活变得更丰富。它更核心的问题是我们存在的可能性和存在的复杂性。”(翻译成中文就是:重要的不是艺术,而是生活的丰富性)——而这差不多就是情景主义奠基人德波在六十年前提出的对抗景观社会的艺术宣言。

情景主义者的“永不工作”不是在歌颂懒惰,而是情景主义者希望通过“永不工作”的宣言来对抗资本主义、商业文化和景观社会对人的异化。德波认为景观社会将我们的生活商品化,并通过各种广告、传媒手段将其合法化,例如幸福家庭的榜样,事业有成的形象,利用广告打造的奢侈品概念等。景观社会对人的异化无所不在,被异化的生活最终成为唯一的成功的生活模式,而被异化的人则成为景观社会的简单执行者而不是创造者,越来越远离生活的本质,最终以被动消极的方式接受资本主义体系。因此,情景主义者希望通过艺术来实现生活的革命,在艺术为革命服务的前提下,德波与他的追随者们参与到艺术行为中——《不在图像中行动》的策展人所说的“行动的重要性”和“生活的诗学”,早在六十年前已经被情景主义者剖析和实行得淋漓尽致。

除了达达主义与情境主义之外,观念艺术也有话要说。20世纪50年代,美国进入繁荣的商业时代,二战之后的享乐主义与消费主义主宰一切,寻常大众也热衷于购买艺术品。进入60年代,有些艺术家对美国人无休止的消费主义非常反感,前卫艺术家们声称:“不愿意再给这个商业世界添加多一件商品。”他们开始创作不能在市场上交易的“观念艺术”,索尔·里维特说:“观念艺术是一种作用于观众心灵的艺术,而不是一种作用于眼睛或者感官的艺术。”——这比《不在图像中行动》的策展人所说的“此次展览即有别于带有明确交换性质的艺术展览的运作方式···这个展览所针对的是艺术沦为物品被交换的知识与经验,那种因明确的、有效的、实用的艺术流通渠道应运而生的艺术生产思路”,早了六十年。

《不在图像中行动》声称是一封“写给未来的信”(策展人彭禹说:这个展览肯定为以后的艺术史提供很多的第一次),但是结果只是一首“YesterdayOnce More”——并且是翻唱。

结语

《不在图像中行动》既没有说清楚为何反对图像?也说不清楚行动与生活为什么重要?也没有说清楚行动与生活的最终诉求是什么?策展人终究未能圆满地给予“保安三问”一个新答案。

当一个保安问出“你是谁?”,我们的回答当然是“顺民”,而当缪斯女神问出“你是谁?”,艺术人的答案往往是“叛徒”——要成为叛徒才有可能赢取与艺术史的博弈。但是叛徒的任务并不是每个人都能胜任,要成为一个有理想、有能力、有勇气的伟大叛徒并不容易。大多数想做叛徒的艺术人最终还是无法摆脱门徒的角色。《不在图像中行动》最终也没有彻底推翻图像在今天的意义,也没有针对艺术体制和商业化提出尖锐的批评,也没有给予“生活和行动”一个明确的目的。德波在《景观社会》中说:“人总是像他们的时代,而不是更像他们的父辈。”但是中国的当代艺术人恰恰相反,他们在很多时候只是在重复西方父辈的模仿秀,而不是寻找自己在时代中角色定位。

关于“你是谁”,萨特给了我们一个寻找答案的路径——“人必须创造他自己的本质,他必须投身到世界中,遭受世界的苦难,与世界搏斗才一点一滴地定义了他自己。”萨特的存在主义哲学不仅影响了20世纪下半叶以来的西方艺术,也影响着西方的流行文化,于是我们在无数的好莱坞电影中看到关于寻找“我是谁”的主题——从兰博、洛奇到蜘蛛侠、蝙蝠侠再到花木兰与功夫熊猫。

而中国人大多不相信存在主义,因为“寻找自我”太困难,追寻“我是谁”的路太艰辛。无论前卫艺术还是流行文化,我们都愿意直接踩着前人的脚印,直接模仿前人的行为与观念,直接搬运西方走过的路线和观念。一如我们在《不在图像中行动》看到的,他们用貌似前卫的姿态来否定图像的意义,用貌似学术的语言标榜精英的身份,事实上他们与艺术史上真正的叛徒:达达主义者、情景主义者和存在主义者之间还有着遥远的距离,中间至少隔着100个功夫熊猫。

转载请注明:作者:廖廖 原载:雅` 艺 术 网

“你是谁?你从哪里来?你到哪里去?”这是滥觞于古希腊,而后在中国各个大学的门卫室得以推广的著名的“保安三问”。不曾面对保安三问的人不能称之为大学生,不曾在深夜直面此终极哲学问题的人不足以谈艺术。

“艺术是什么?艺术从哪里来?艺术到哪里去?”——关于此终极问题,每一代的艺术人都曾经尝试推翻前人的标准答案,给出自己的新答案——艺术是宗教、艺术是人性、艺术是理性、艺术是潜意识、艺术是政治···一部艺术史就是一部“保安三问”的启示录。当你寻找到一个不同于前人的新答案,就意味着你有可能在与艺术史的博弈中获胜。

前不久,由艺术家孙原&彭禹和独立策展人崔灿灿共同策划,在北京的三家重要艺术机构:常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心同时开幕的《不在图像中行动》,就是一个尝试重新给艺术寻找新答案的展览,与以往大多数艺术展不同的是,这个雄心勃勃地尝试“否定图像”的展览,呈现的不是图像或装置等寻常艺术品,策展人要呈现的是34位(组)艺术家的生活痕迹、艺术家在创作艺术品之前的行动、艺术家创作的证据和记录。

我们在展览中看到的是艺术家的访谈视频、艺术家微博的截图、艺术家当小贩骑的三轮车和贩卖的药材、艺术家回老家劈柴烧火的录像、艺术家讲相声的视频······的确看不到寻常展览中的图像。

策展人说:“艺术实践不再以获得图像或是制造视觉化的物品为目的,而是在自我实践中强调生活本身的特殊方式和形态。它始终围绕个体自身的特殊需求而展开,抽身于艺术史博弈和普遍的日常经验之外,这种个体的莫名的需求以一种非常的应对方式回应现实,在回应和发生的过程中,不断的显现对艺术的出离态度和生活的诗学。”(翻译成中文就是:反对图像,超越艺术史,用行动追求生活的诗意。)

策展人又说:“这个展览本身所呈现的并非是固化的艺术作品,而是诸多的独特个体在生活中的种种行动,它的目的并不在于如何生产艺术品,而是选择何种生活方式以及如何发生对生活的回应。”(翻译成中文就是:行动比艺术重要,生活比艺术品重要。)

策展人再说:“在当代艺术系统不断体制化的今天,这个展览所针对的是艺术沦为物品被交换的知识与经验,那种因明确的、有效的、实用的艺术流通渠道应运而生的艺术生产思路。”(翻译成中文就是:对艺术体制和商业化的创作提出反对意见)”

尽管策展人的表达语焉不详、含糊不清,但是经过“翻译”我们还是可以看出策展人尝试提供这样一个新答案:艺术不再是图像,艺术不是来自艺术家为了迎合市场的创作,艺术的应该是行动与生活。

遗憾的是,在展览中呈现的那些艺术家的生活痕迹、艺术品创作前的录像、艺术家创作之后的遗留物、艺术家面对镜头的内心表白当中,我们并没有寻找到一条清晰的线索或者一个掷地有声的答案:图像在今天为什么不再重要?生活与行动为什么比艺术重要?

事实上,关于图像与行动的取舍、关于生活与艺术的关系,在艺术史上并不是一个新鲜的命题。许多前人都已经给出了自己的答案,他们的思路具体而清晰,他们的答案强硬而有力。

达达主义者的答案是烧掉所有艺术品,否定一切艺术规律——破坏图像的行动就是创作。杜尚的答案是不再创作,改去下象棋——放弃就是创作,生活就是艺术。德波的答案是在画廊的艺术展上挂起“不再工作”、“超越艺术”的标语——用身体力行的社会革命来取代艺术。

不想做叛徒的门徒不是好信徒,每一个伟大的艺术信徒都是一个叛徒,但是光靠喊口号并不能成为一个伟大的叛徒,光凭一个模糊而暧昧的观念也无法成就一个伟大的信徒。

如何超越这些颠覆、破坏和放弃艺术创作的前人的观念,如何从新的角度来否定图像和再现行动与生活的重要性?我们在《不在图像中行动》中并没有找到答案,展览甚至没有提出新鲜的问题。

为何要打倒图像?

图像是人类史的皮肤——人类曾经历了没有文字的漫长时光,先民们只有语言和图像两种表达能力。人类最早的传播就是口述传播和图像传播。随着文字的出现,图像能力从人们的日常生活中逐渐隐退,慢慢蜕变为少数专业人士才掌握的技巧,这些人就被称为工匠、画家或艺术家。

图像学由此成为艺术史的骨架,如何“脱胎换骨”成为每一代艺术家的终极追求——古希腊摆脱了先民图像的野蛮;中世纪摆脱了古希腊图像的人性;文艺复兴摆脱中世纪图像的神性;达达主义否定了图像;超现实主义摆脱了图像的理性;杜尚摆出了现成品图像;波普重组了图像;沃霍尔重复了图像;当代艺术与流行文化争夺图像的符号解读的话语权······

当我们面对“图像”这一张人类史的皮肤,面对“图像学”这一具艺术史的骨架,面对历史上的许多前人对“图像”的颠覆与重新定义,如果我们今天要重新提出“摆脱图像”,那么至少要回答一个“为什么?”

策展人孙原说:“图像化是很难摆脱的···但是我们要强调的就是在图像化之前的那部分。”策展人崔灿灿说:“图像,曾是中国很多艺术家赖以生存的手段。但这次,我们想站在与以往方式不同的另一面,来讨论"行动"在艺术和生活中意味着什么。”——无论是参展人的解读还是现场的展览,我们终究也没能在其中找出“为何要摆脱图像”或者“行动在艺术和生活中意味着什么”的答案。

心动还是行动?

关于行动为何比图像重要?关于生活为何比艺术重要?《不在图像中行动》并不能给出答案的两个问题,还得翻开艺术史,看看几十年前的“伟大同志搞搞新意思。”

20 世纪初,欧洲的各种先锋派运动都致力于颠覆旧日的艺术观念,试图将美学思考变成实际行动,试图用行动来超越单纯的艺术领域进入现实生活的革命。1920 年,达达主义的奠基者特里斯坦•查拉在《软弱的爱情和苦涩的爱情的宣言》中写道:“我们试图消灭艺术”——这是最早的“反对图像,注重行动”的艺术宣言。

达达主义者的行动准则是颠覆传统艺术,破坏一切规则。他们宣称:艺术应象炮弹一样,将人打死之后,还得焚尸、销魂灭迹才好。他们主张否定一切,破坏一切,打倒一切。——图像与绘画在他们看来只适合点火取暖,只有破坏性的行动才是艺术的一切。——这一场“反对图像,注重行动”的艺术宣言比《不在图像中行动》早了九十年。

1953 年初,情境主义国际运动的发起人德波在巴黎塞纳街的墙面划出“永不工作”的涂鸦。1963 年,德波组织了一次艺术展,德波希望通过这次展览赋予艺术新的涵义。德波将他的展出作品命名为《指令》(Directives),画框里镶着大写字母刷出 5 块不同的标语,包括“不再工作”、“超越艺术”、“实现哲学”等等,作品没有任何美学的装饰,只强调其意识形态的价值。——这是五十年前的“反对图像,注重行动”的艺术宣言。

策展人崔灿灿说:“我们扁平的生活如何让它变得具有可能性、复杂性以及想象力。这个展览的落脚点在于生活。它的意图不在于艺术,而在于我们如何让我们的生活变得更丰富。它更核心的问题是我们存在的可能性和存在的复杂性。”(翻译成中文就是:重要的不是艺术,而是生活的丰富性)——而这差不多就是情景主义奠基人德波在六十年前提出的对抗景观社会的艺术宣言。

情景主义者的“永不工作”不是在歌颂懒惰,而是情景主义者希望通过“永不工作”的宣言来对抗资本主义、商业文化和景观社会对人的异化。德波认为景观社会将我们的生活商品化,并通过各种广告、传媒手段将其合法化,例如幸福家庭的榜样,事业有成的形象,利用广告打造的奢侈品概念等。景观社会对人的异化无所不在,被异化的生活最终成为唯一的成功的生活模式,而被异化的人则成为景观社会的简单执行者而不是创造者,越来越远离生活的本质,最终以被动消极的方式接受资本主义体系。因此,情景主义者希望通过艺术来实现生活的革命,在艺术为革命服务的前提下,德波与他的追随者们参与到艺术行为中——《不在图像中行动》的策展人所说的“行动的重要性”和“生活的诗学”,早在六十年前已经被情景主义者剖析和实行得淋漓尽致。

除了达达主义与情境主义之外,观念艺术也有话要说。20世纪50年代,美国进入繁荣的商业时代,二战之后的享乐主义与消费主义主宰一切,寻常大众也热衷于购买艺术品。进入60年代,有些艺术家对美国人无休止的消费主义非常反感,前卫艺术家们声称:“不愿意再给这个商业世界添加多一件商品。”他们开始创作不能在市场上交易的“观念艺术”,索尔·里维特说:“观念艺术是一种作用于观众心灵的艺术,而不是一种作用于眼睛或者感官的艺术。”——这比《不在图像中行动》的策展人所说的“此次展览即有别于带有明确交换性质的艺术展览的运作方式···这个展览所针对的是艺术沦为物品被交换的知识与经验,那种因明确的、有效的、实用的艺术流通渠道应运而生的艺术生产思路”,早了六十年。

《不在图像中行动》声称是一封“写给未来的信”(策展人彭禹说:这个展览肯定为以后的艺术史提供很多的第一次),但是结果只是一首“YesterdayOnce More”——并且是翻唱。

结语

《不在图像中行动》既没有说清楚为何反对图像?也说不清楚行动与生活为什么重要?也没有说清楚行动与生活的最终诉求是什么?策展人终究未能圆满地给予“保安三问”一个新答案。

当一个保安问出“你是谁?”,我们的回答当然是“顺民”,而当缪斯女神问出“你是谁?”,艺术人的答案往往是“叛徒”——要成为叛徒才有可能赢取与艺术史的博弈。但是叛徒的任务并不是每个人都能胜任,要成为一个有理想、有能力、有勇气的伟大叛徒并不容易。大多数想做叛徒的艺术人最终还是无法摆脱门徒的角色。《不在图像中行动》最终也没有彻底推翻图像在今天的意义,也没有针对艺术体制和商业化提出尖锐的批评,也没有给予“生活和行动”一个明确的目的。德波在《景观社会》中说:“人总是像他们的时代,而不是更像他们的父辈。”但是中国的当代艺术人恰恰相反,他们在很多时候只是在重复西方父辈的模仿秀,而不是寻找自己在时代中角色定位。

关于“你是谁”,萨特给了我们一个寻找答案的路径——“人必须创造他自己的本质,他必须投身到世界中,遭受世界的苦难,与世界搏斗才一点一滴地定义了他自己。”萨特的存在主义哲学不仅影响了20世纪下半叶以来的西方艺术,也影响着西方的流行文化,于是我们在无数的好莱坞电影中看到关于寻找“我是谁”的主题——从兰博、洛奇到蜘蛛侠、蝙蝠侠再到花木兰与功夫熊猫。

而中国人大多不相信存在主义,因为“寻找自我”太困难,追寻“我是谁”的路太艰辛。无论前卫艺术还是流行文化,我们都愿意直接踩着前人的脚印,直接模仿前人的行为与观念,直接搬运西方走过的路线和观念。一如我们在《不在图像中行动》看到的,他们用貌似前卫的姿态来否定图像的意义,用貌似学术的语言标榜精英的身份,事实上他们与艺术史上真正的叛徒:达达主义者、情景主义者和存在主义者之间还有着遥远的距离,中间至少隔着100个功夫熊猫。

作者:廖廖 原载:艺术网

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