投身运动:西蒙·佛蒂
发起人:wangxiaoer97  回复数:0   浏览数:830   最后更新:2015/02/13 17:35:12 by wangxiaoer97
[楼主] wangxiaoer97 2015-02-13 17:35:12

来源:Frieze

《大房间》,1975,由Simone Forti演出,Peter Van Riper配乐,福坦莫大学,

纽约,1976。供图:艺术家与“盒子”画廊,洛杉矶;摄影:Robert Alexander

Astrid Kaminski与影响了后现代舞蹈与极少艺术发展轨迹的传奇艺术家、编舞家Simone Forti的对话。艺术家Gerard & Kelly、Maria Hassabi与策展人Ana Janevski一道探讨Forti对他们作品的影响。

后现代舞蹈能否延年益寿这一点还有待考证,但它毫无疑问能延长其发明者的舞台生命。在其他舞蹈领域从未听说七、八十岁的舞者还能参加全球巡演。

Simone Forti生于1935年。2014年4月份和10月份她先后在纽约现代美术馆(MoMA)与卢浮宫表演,现场还有Charlemagne Palestine提供的音乐、干邑和毛绒动物道具。两位艺术家早在1971年开始合作,推出作品《照明》(Illuminations),那是在Palestine发行首张专辑以前。那时的Forti刚在伍德斯托克泡了整整一年,她在跳头三支舞前每次都吸一根大麻,但是从第四支舞之后,她终于跳直了。该作品于是成为一个系列。如今,经过无数次舞台上的演变,它再次以《照照照照明明明!!!》(Illlummminnnatttionnnsssss!!!!!!! )的名字重生了。《纽约时报》的舞评引述作品最后的文字“再-见”作结,暗示这也许会是一次告别演出。不过Forti仍然跳着。

她的“舞蹈构造体”(1960-61)确立了她不仅作为后现代舞蹈而且是极少艺术先锋的地位。2014年秋由萨尔斯堡现代美术馆(Museum der Moderne)主办的展览“SimoneForti。以身体思考:一次动态回顾”是世界上首个对Forti创作的全面回顾。该展做了两件事情:一是把“舞蹈构造体”中包含的所有物件进行了全面复制,并请来萨尔斯堡实验舞蹈学院(SEAD)的舞者每天围绕它们作互动表演,从而突显了这些物件的历史价值;另一方面,该展分为五个部分,把“舞蹈构造体”置于Forti的创作全集中,该全集包括:“个人作品”、“照明”、“全息图”、“动物运动研究”及其他,“新闻动画”。

《跷跷板》,1960,由Simone Forti与Steve Paxton在“飞舞爆破音乐节”演出,

“阁楼”空间,罗马,1969。供图:艺术家与“盒子”画廊,洛杉矶;摄影:Claudio Abate。

大部分“舞蹈构造体”由三部分构成:物体、指令与表演。指定任务往往与物体形状紧密相关。物体就自身将作何使用会提供一定的感官线索,而任务则成为一种线索补充。当然,作品区别于它们是更强烈地受物件引导还是任务引导。比如在作品《斜板》中,物体是45度靠墙斜放的刨花板,上面系着供攀爬的绳子。给三位表演者的指令是在该斜面上来回移动。再比如《跷跷板》是“舞蹈构造体”中最富有戏剧效果且不言自明的。Forti曾把它描述为“家庭戏剧”,把一块架在锯木架上的长板当作跷跷板使用,两位表演者在长板上不断调节自身重量和姿态以平衡或臣服于对方的力量:比较重的一方可以使另一方长悬于空中。在该作品的首演中,Robert Morris就坐在一头悠闲地读着报纸而把Yvonne Rainer悬在另一头。

《来自指令》是“舞蹈构造体”系列中任务引导型作品的最佳例证。指令:“一名男子被告知他必须全场保持躺在地面。另一名男子被告知他必须把另一人绑到墙上。”除了这两句话,表演所需的全部道具就是一根系在墙上或固定点上的绳。在萨尔斯堡,该作品由Anna Virkkunen 与Theano Vasilaki出演,这两位纤瘦的舞者都能轻松扛起对方,但是Vasilaki利用重力增加自己的体重,而Virkkunen则专注得像一名撬保险箱的贼,一心要把舞伴绑在墙上。

《斜板》,1961年由Simone Forti及他人在阿姆斯特丹市立博物馆演出,1982。
供图:艺术家与“盒子”画廊,洛杉矶

《抱团》(1961)是一件时间雕塑,这是该系列中唯一一个与物品无关的表演。2012年该作品在纽约的高线(High Line)公园演出。参加人数可变;在萨尔斯堡有七人参加,相互交缠组成山丘似的形状。仿佛是迫于构造上的压力,有些人偶尔被人堆挤出,然后又努力往上爬试图把自己插回人团中。

所有这些演出的一个重要方面在于其实施的品质——该原则被Vasilaki和Virkkunen简要地概括为:“别画蛇添足。”这一说法起源于Forti坚持表演动作必须来自对刺激的自发反应而不能依赖“舞蹈习性”。这种表演要求一种既沉思又警觉的身心状态——这一被称为“积极被动”的状态如今已经进入舞者的基础词汇,作为后现代舞蹈中对非程式化与日常生活动作探索突破的一个结果。不过,排除“舞蹈构造体”中特定的动作品质,后来的一些有关物体或物质的舞蹈作品也可与之类比,比如Trisha Brown的特定场景“设备舞蹈” (1968-72)就有着对象引用的建筑样式化呈现;还有William Forsythe的“地志物”(1991至今)舞蹈,其中物体变成一种对舞蹈思想不言而喻的对话式指令。

Forti毕生庞杂的创作对她的诸多合作者有着深远的影响,支撑她创作的是现象学的观察与有章法的即兴。在这方面,Forti的草图构成了该回顾展中的关键部分。她的线条——无论钢笔的、粉笔的还是炭笔的——尽管潦草甚至幼稚,却展露出对于空间与方向的清晰感知。许多比例夸张的草图都成为舞蹈研究、速写、脚本或舞谱。与录像结合展出,这些草图呈现出一种万花筒般的效果。比如,Forti自1968年开始创作的一批迷人的动物速写——在罗马动物园里尝试通过研究动物表情洞察它们的内心活动——出现在作品《梦游者》(1969)的录像片段中。不同于Merce Cunningham有名的趣味风格化模仿的动物舞,Forti的动物创作是在精妙地摸索一种在不同形相的存在间移情的能力:它们的节拍、伎俩,以及反复出现的活动模式。

《梦游者》(aka Zoo Mantras),1967,由Simone Forti在不明地点演出,纽约,1978。

供图:© Babette Mangolte(复制版权所有)

在萨尔斯堡展出的其中一件近作是《元音之歌》(2009)。现场除了展出的炭笔画勾勒出发声器官的空腔与悬垂,还有一部录像将这些草图作为舞谱呈现。录像片段中Forti站在一面水泥墙前,全神贯注地面向内在与外在的能量,仿佛她正伸开手臂探入喉域——并非进入辅音的裂隙而是元音的旷野。她的下肢基本保持静止而她的躯干像一棵树在风中摇曳。

在后来的几十年中,探寻声音与身体构造间的界面——基于一种艺术家称之为“逻各运动(Logomotion)”的方法——占据了Forti创作的重要位置。该语境之下的一个重要系列是“新闻动画”(1986至今),提炼报纸报道的日常事件,将之处理成融合了植物式敏感与达达式仿语的即兴。其结果往往近似于某种动作诗或者在某些时候是一种肢体化的评论。

Cunningham作品的空间-身体张力极大影响了如今被称为极少主义舞蹈的东西,但在Forti的创作中找不到Cunningham影响的痕迹。Forti赖以创作的是一具澎湃着脉搏与冲动的躯体,一具对器官的节律,对关节的弯曲与角度高度觉醒的躯体。其即兴表演之精湛巅峰也许难以丈量,但是在萨尔斯堡展出的文献录像证明了Forti具备了在其形体上投射出从内省至激进外放性的全心理光谱的能力。

由Nicholas Grindell翻译

Astrid Kaminski:萨尔斯堡现代美术馆的“舞蹈构造体”展厅里展出了你的《洋葱步》(1961)这件作品——一颗洋葱放在瓶口上。当洋葱发芽时,它的重量转移,跌落,并继续生长。我听说你还是个孩子的时候就经常在卧室里搞这种实验。Simone Forti:倒不是真的在我童年的卧室里——我那时已经在上高中。我还种香葱呢。我喜欢把许多东西放在床边,用一个小柜子来放它们。高中的时候,我有很多需要手写的功课。我想那些需要长时间呆在书桌边的人都喜欢在上面堆放杂物。现在,我有一张高脚桌所以可以站在上面。我在上面放了很多岩石和贝壳,我还有一个自己做的浮沉子。

AK:你读书的时候喜欢科学么?

SF:我热爱科学。读大学以前我还想学生物。我们有一个特别棒的科学老师。每周五她会问我们对什么最感兴趣然后根据大家的提问来引导课程。但当我真正走进大学以后发现一切并不是那样的。我们得记住成千上万个拉丁学名。所以,我改了专业。

AK:在易卜生1876年的剧本《培尔·金特》中,金特绝望地把自己比作一颗洋葱:全是皮,没有内核。

SF:我不认为金特的经验是绝对负面的,只是他没把洋葱视为一种存在。我会看到洋葱所有可能的状态;我特别感兴趣的是它如何对光和重力作出反应。

《洋葱步》,1961/2014,萨尔斯堡现代美术馆。供图:现代美术馆,萨尔斯堡

AK:洋葱似乎跟你1961年创作的另一件作品《衣架》有关,在萨尔斯堡也是在同一展厅展出。这两件作品都是有关身体占据空间——或者说身体呼吸,形成空间。尽管我们生活在喧闹的都市里,我们的身体通常不被视为对具体、物质的空间有直接的作用。

SF:我第一次来纽约是在1959年,之前在旧金山的Anna Halprin工作室与她共事。那是一个在山脚树林里的木质平台。到纽约后,我明显感受到身边被太多人围绕的压力。在《衣架》中我想把身体视为占据空间,拥有重量的形体。那些悬在绳子上的舞者真实地感受重力如何拉扯着他们:当你真正在感知的时候你会发现它是多么强烈。

AK:你是极少主义与后现代舞发展进程中的先锋人物。但是,在萨尔斯堡回顾展中,我发现你的部分纸上作品似乎受到包豪斯的影响。你的早期艺术实践中有哪些方面把你引向了舞蹈呢?

SF:对我来说认识Anna是很重要的经历。她当时正从现代舞——现代编舞和技术——转向,开始完全投入即兴:如何发展和教授即兴艺术。在认识她以前,那时我还是个年轻人,和其他年轻人合租工作室在画抽象表现主义。我不认为那些作品很好但它们确实很大。我对行动绘画这一理念十分投入,我几乎是跳上去给画布上色的。 与此同时我还在上舞蹈课,只是为了好玩,就是在这里遇见了Anna。我开始经常去她树林里的工作室并且意识到身体运动恰恰能给予我在绘画过程中最享受的东西,又不用剩下那些又大又湿全是油的画布不知该怎么处理。我可以跳舞,然后离开时留下一个干净的工作室。素描就不一样了:它们通常是我有个人痛苦的时候。这是我第一次展示它们。至于说到包豪斯,Anna嫁给了建筑师Lawrence Halprin,通过他她也许了解到来自包豪斯的教学方法。而且我和Robert Whitman共事了五年——不仅出演他的作品,还协助他画布景。他很喜欢用原色我也喜欢。我喜欢穿红色。

AK:你说过你对政治的兴趣来得比较晚。你近期的“新闻动画”舞蹈中似乎非常明显。

SF:是,它们是反映出这种兴趣。“新闻动画”出现在我人生的一个转折点,那时候我刚跟伴侣分手——艺术家和音乐家Peter Van Riper——所以我们有关音乐即兴和动物运动的合作就告一段落了。差不多同时,我父亲也过世了。他活着的时候每天都读两到三份报纸,我认为正是这个原因,使得我们这个犹太家庭能在一个正确的时机逃离欧洲。他非常了解世间的动态。所以当他死的时候,我想:我最好也开始读报吧。通过舞蹈,我能更好地理解我所读到的,所发生事件的份量。

AK:展览中有一幅画您父亲的画但是没有画您母亲的……

SF:他确实在我生活中占据了一个神秘的位置。在我青少年时期父母分居七年,所以我跟父亲有许多通信。通信帮了我很多。那时候我母亲非常伤心、抑郁,难相处。现在当我自己也变成了一个老女人,反观她当时的处境,倒对她生出许多同情。所以,是的,这些画从某种程度上透露出我的家庭关系。

AK:除了Peter Van Riper,你还嫁给过Robert Morris和Robert Whitman。如果我措辞不当请见谅,但这些婚姻似乎都与你艺术发展的不同阶段同步?

SF:Robert Morris和我并不真的一起搞创作。当然我们会谈论艺术也相互影响,但那并不是我们在一起的原因。我们似乎是在大学里相爱的。我想我确实爱上了Robert Whitman的作品。然后,和Peter,在最初的许多年里我们更像兄妹。那是70年代早期,我们都住在一个有三所房子的社区里。那时我们完全是朋友,他还和别人在一起,我们都没有把对方视为浪漫对象。当1974年我们重逢并且在一起之后,意外地发现我们居然能一起创作。这里说的只是它是怎么开始的,当然了,他们所有人对我都存在艺术上的影响。

AK:后现代舞的历史经常被描述为一个线性的过程,从Robert Dunn在Merce Cunningham工作室举办的舞蹈创作班到Judson舞蹈剧场。你也是Dune舞蹈班的一员。你1961年在小野洋子工作室首演的“舞蹈构造体”,被今天视为走向极少主义的重要一步。为什么你没有参加著名的Judson舞蹈剧场呢?

SF:因为我的私人生活。 我当时嫁给了Robert Morris,我也参与了那些课程,成为一个当时正在创作观念艺术的团体中的一员。但后来我们分开了,我嫁给Robert Whitman。所以在Judson盛行的那几年,我是在参与Robert Whitman的偶发艺术。

AK:“舞蹈构造体”对你自身创作的影响是否像它们对艺术界的影响那么大呢?

SF:在舞蹈界,它们未必比我所做的其它作品更重要,但我确实承认它们对艺术界的重要性。恰恰因为“舞蹈构造体”这个系列才引起了艺术界人士对我所作所为的兴趣。但我和它共处的时间其实只有几个月——它的到来是因为我需要它。我当时很不开心,想抓住一个生活的支点。它对于当时的我很重要,但是长远来说,它并不能满足我的动觉需求。为什么我发生了改变?我想那是因为我喜欢变动不居。

AK:二十世纪60年代,与同仁的合作以及他们的影响曾经对你很重要。今天还是这样么?

SF:我跟Steve Paxton还有很多联系。我也一直在关注Yvonne Rainer的作品。

AK:与你同时代的那些至今还活跃在舞台上的重要人物似乎都跟语言有关——我想到Paxton、Rainer和Deborah Hay。

SF:我没想过这个问题,也许是因为1960年代创作的一个重要因素就是理性思维。也许理性思维甚至比运动知觉更重要,尽管语言——也就是理性思维——和运动知觉同时登场。

AK:那对你来说,艺术创作的指令与艺术品本身究竟有何区别呢?比如说,凯奇式的“偶发操作”就经常被用来触发创作过程。你的“舞蹈构造体”中的物品也可以有类似的作用。

SF:你的意思是人们可以直接拿凯奇的“偶发操作”来做成一件作品?

AK:也许吧。

SF:我不这样认为。我认为个中的信号是非常微妙的,假如你知道你在做什么,不做什么。我不认为我可以利用“偶发操作”来完成一件不是复制品的东西。“舞蹈构造体”中的每一件物件最初都源自一个想法。想法和使得想法实现的物件是无法区分的。如果硬要分开他们,就像从一个人身上取走半支舞蹈换上另一个结局。当然,你也可以这么做。但今天的人如果想上演“舞蹈构造体”其实需要好一段时间的学习。他们不是想怎么来就怎么来。要么我到现场去教他们,要么我得派一名我训练过的人去。

AK:我听说你在床底下藏着类似宝箱的东西——这是Sigrid Gareis,维也纳现代舞中心创始人告诉我的,还有Sabine Breitwieser,萨尔斯堡现代美术馆馆长也这么说。你的很多作品都以这样的方式存放。是否有更多的宝藏有待挖掘呢?

SF:当然还有了,有些东西藏在洛杉矶的“盒子”画廊里,它们对我有很大帮助。

AK:那么未来的宝藏呢?你会不会继续创作新作品?

SF:你不如这样问:那么早餐呢——你早上会不会还吃早餐?

《照照照照明明明!!!》(illlummminnnatttionnnsssss!!!!!! ),1971,由Simone Forti和Charlemagne Palestine在纽约MoMA演出。供图:MoMA, 纽约。摄影:Julieta Cervantes

Ana Janevski

“有思想。有思想的结构。也有关于思想的结构的思想。但把它们混为一谈则太粗暴了。”这是Simone Forti 2013年春天在纽约MoMA上演的《君主的弄臣》中的一句话。那是她从1980年代创作至今的“新闻动画”系列中的一部分。在该系列作品中,新闻成为编舞师,导演着Forti肢体及语言上的即兴。在MoMA的演出中,她徘徊在满是报纸、笔记和观众的两个展厅之间——对新闻头条,我们所生活的世界以及生活的基本关切作出点评。正如前面的引用所传达的,该作品未经定义,如同思想过程一样逐步展开——有多少事物需要聚焦,多少需要被过滤掉。

Forti的创作在本质上是暂时的、跨界的、合作的,并且对惯常的传播渠道是抵制的。合作在她的实践中是一种主要驱动力,和教学一样,往往成为她创作的一部分。培育人与人之间的互动、交流和信任,这种合作的性质使得她的作品对年轻一代别具吸引力和启发性。通过即兴,Forti创造出一个可以由几个人同时占据的,复杂的心理和物理空间。假如其中有谁过于强调自身,空间就会坍塌,但是每一位参与者都可以在空间中确立自己的位置。这是一个可供批判、争论和对抗的空间,但不是一个满足自我存在感的空间。Brennan Gerard,纽约的青年艺术新一代,曾经在UCLA参加Forti的高级即兴班并学习“新闻动画”。她后来表演了一个“新闻动画”作品,作为MoMA的“舞蹈博物馆:三种集体姿态”舞蹈项目的“献给xx世纪的20位舞者”系列中的一部分。她表演的场地正是几个月前Forti演出过的地方。Forti当时也在观众席上,当我把Gerard说成是她的学生时,她用她独特、调皮的声调纠正我,强调道:“你的意思是我的同事!”

Ana Janevski是美国纽约MoMA媒体与表演艺术部策展人。

Gerard & Kelly,《线描时间》,2014,在巴黎Mona Bismarck美国中心演出。供图:艺术家及Kate Werble画廊,纽约

Gerard & Kelly

我们的目光正凝视着一捆报纸:上周日的新闻,在通往回收站的路上。我们在被信息穿过的同时思考着它的速度,以及Simone Forti是如何把一种实践传递给我们的,那是一种即兴的编舞式写作,作为一种使信息流减慢的方式,把信息归结到一个源头(此心、此身),连结到一种记忆(此生,此主体)。舞蹈与写作是理解这个充满矛盾、隔阂和无意义的世界的方式;二者都能把在头版新闻上看起来完全不相关、破碎的、不真实的经验、记忆和事件连接起来。

我们四年前在UCLA艺术学院遇见Forti; 她当时在教一个“高级即兴”班。我们无法按常规录取只好去旁听。她坐在地板上,穿着牛仔裤和宽T-shirt,一头白发蓬松如光晕。她出乎意料地平易近人,冷却了我们迫切希望触碰历史的狂热粉丝心情。不过我们的确碰到了历史,但那是一个逐渐的过程,通过拥抱拉扯,通过写作与阅读,通过共同演出;一切都是动名词,都是一种行动,一个任务。有一天Forti拉着行李箱进来,里面全是后现代舞的书籍和《触碰季刊》的过刊。我们用铅笔在账本纸上签字领取她1974年的出版物《运动手册》并且规矩地记下我们要借阅多少周。这本书,这种实践把我们创作的不同部分缝合起来——舞蹈、艺术、写作、即兴。在我们今天合作的跨界作品中,Forti的影响一直在,每当我们奋力在这个媒介化世界的混乱速度与真实生活时间的缓慢燃烧之间,在抽象观念与物质身体之间,在冷星皓月与活动的人,被观看被倾听在讲话的人的温热呼吸之间制造某种关联的时候。

从2003年开始合作,Gerard & Kelly(Brennan Gerard和Ryan Kelly)是两位活跃在纽约的艺术家。2014年他们在纽约的“厨房”空间举办了个展,并且参与了美国洛杉矶汉莫美术馆的“洛杉矶制造”群展。他们目前在纽约新美术馆参与一个艺术家驻地计划,将会在2015年2月展出新作。

Maria Hassabi, 《秀》,2011,“运动:演出城市”中的部分,瑞士比尔,2014。供图:艺术家;摄影:Alex Safari Kangangi

Maria Hassabi

Simone Forti把身体呈现为一种雕塑形态,重塑并嫁接了原本对雕塑与表演的不同定义。我们的共同点是都强调表演状态中的身体。在Forti的作品中,表演者的意图非常清晰,对每一个瞬间展开的情景高度觉醒。观众能看到表演者不断应对Forti设置的限制,亲眼见证表演过程中的劳动。而我作品的强度主要来自作为主体的人与艺术客体之间的张力,舞者既是表演者也是物理实体。通过不断约化与时间相关的运动,我从抽象的原则发展出一种把身体视作某种碎片化形态的感知,并且最终使身体成为一种感人的力量。伴随着身体的静止与渐进,我的编舞形成了一种“等待”,在“等待”中形体被捕捉并被思考。这不仅突显出对表演者的极高要求,还放大了表演中身体的每一处细节,包括它们最脆弱,甚至可能是最不自然的状态。通过在博物馆、画廊、剧场和公共空间中演出,Forti树立了一个先例,使得观众得以体验空间、时间与物理实体之间的微妙变化关系,呈现了充盈着极少主义意图的身体与律动。

Maria Hassabi是美国纽约的编舞家、艺术家。Hassabi新作展于2015年1月在美国洛杉矶汉莫美术馆开幕,并将于2016年在纽约MoMA展出。

Astrid Kaminski 工作于德国柏林。她为众多报纸及杂志撰写有关文学、舞蹈与表演的文章。

Simone Forti是在美国洛杉矶生活的艺术家、编舞家、舞蹈家及作家。2014年4月,她与Charlemagne Palestine在美国纽约MoMA演出作品,同年10月在法国巴黎卢浮宫演出。她的大型回顾展于2014年7月至11月在奥地利萨尔斯堡现代美术馆展出。2015年3月,她将在Carolyn Carlson巴黎工作室举办舞蹈工作坊,6月份将在巴黎国家舞蹈中心举办同样的工作坊。

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