来源：前线
多瑞斯·萨尔克多（Doris Salcedo）：《无题》，1550把椅子，装置，
为第8届伊斯坦布尔国际双年展创作，2003
1550把椅子，堆积在一栋被拆断的建筑物之间，使我们更加清晰地观看到它们作为椅子与房子作为建筑的存在。这就是我们从2003年第8届伊斯坦布尔国际双年展上见到的多瑞斯·萨尔克多（Doris Salcedo）的装置艺术作品《无题》。当然，我们可以自由地猜想椅子与建筑物的关系，甚至联想到作品所在位置的几层楼的前主人在一生中多少次独坐在几把椅子上思考人生、同友人神侃天下的情景，更可以大胆地想象这些主人现在的生活状况，追问他们究竟是什么原因离开了此地，以及椅子所在的楼层为何消失的缘由。不过，无论如何，这些椅子与周围老街的有机融合，共同构成了一道短暂而奇特的现代艺术景观。
在墨西哥城的桑塔·特雷萨女修道院后门，一处人迹罕至的地方，埃斯科贝多在两吨乱石上铺盖一条20米宽、总长18米的白布，折成槽形，一端连接到修道院后门的墙基，另一端延伸到墙外的铁栏杆边，槽内是我们日用的40条面包。两小门间的墙基上形成白色回字形，面包仿佛就从这里传送出来。这即是他1993年实施的一件著名的装置作品：《我们日用的饮食，今日赐给我们》。在基督教文化传统中，修道院在过去类似于今天的大学，不仅为人生产知识，而且要为人生产意义，为人探索人生的意义提供场所。作品因为特定的实施现场而使这种意义得到升华。人只要是人，他就有对精神粮食的渴望。这正是埃斯科贝多在作品中所展示的人类性的艺术观念。另一方面，他对面包、白布、乱石、修道院间关系的处理，形成了一种传达其艺术观念的个人性艺术语言图式。伴随时间的推移，面包逐渐变黑、腐化，最后甚至在白布上形成黑色的斑点，由此我们可以联想到人造的食粮对于维系人的生命在象征意义上的短暂性。这也恰当地呈现出作品的主题：耶稣在《马太福音》6章11节主祷文中所表明的人需要对上帝每时每刻的信靠，信靠他对人的肉体生命与精神生命需要的供应，而不是积累像面包之类的物质财富以便从中获得虚假的安全感，因为面包很快就会腐坏。
两件作品中，如果《无题》堆砌的椅子是在一个旧货家具市场，人们并不会注意到它有什么特别的涵义；如果埃斯科贝多选择在一所大学学生厨房的后门来实施他的作品，其意义的张力将会立即消失。所以，对于装置艺术而言，场所择取已经构成了创作的有机部分。如何将现成的场所融入到作品的图式中，使其共同成为艺术观念的传达媒材，这就体现出艺术家眼光的高低。正是在这点上，装置与雕塑发生了实质性的区别：后者要求艺术家的创作同周围环境发生的关联，更多应当在作品本身中得到呈现。在公共雕塑中，环境并不直接成为作品的内在构成元素。环境与雕塑的关系，内含于艺术家对雕塑自身的造型理解中。在这个意义上，以装置为媒介的艺术家，需要亲临现场考察，然后在现场完成作品，无论这种现场是展览空间还是非展览空间。其中，现场空间与作品处于并置关系，形成一种共同的场景意义域。场景凸现，于是成为装置艺术的内在特征。
Abyss《深渊》2005年在都灵三年展上，艺术家多瑞斯·萨尔克多（DorisSalcedo）将展厅用砖包围起来，制造一种严肃强势的力量，观众在弯身爬入展厅后将意外的发现自己身处都灵利沃里城堡的圆屋顶下，感受到一股威逼和排斥。
这件装置纪念1988年哥伦比亚香蕉种植园里手无寸铁的工人，他们在被带离家园后遭残忍杀害。白色的衬衫整齐的贴放在一起，尖锐的铁杆将它们串起来，这种强行的插入意味着某种暴力的侵犯，然而铁杆回避了人体的重要部位，只从旁边插入，Salcedo认为这是为避开一些人们对作品的误读。
作品《口令》就像刚刚发生了一场地震！
艺术家多瑞斯·萨尔克多Doris·Salcedo在泰特美术馆涡轮大厅内作品《口令》用混凝土在地面上浇筑了80厘米之后，在混凝土上人工开凿出一条自然状态的裂缝。观众步入展厅后感觉自己就像刚经历过一场地震，这应该是艺术家内心解构自然力量与自然对话的一个经典案例。
逃亡中的的以色列人在试图穿越约旦河时遭遇了他们的敌人基利德人。基利德人用非常残忍的手段来对付这些难民，由于在以色列的方言中没有“sh”的发音，于是基利德人便让他们念“Shibboleth”这个词，只有发音准确的人得以活命，发音不正确者必杀无赦。
所以后来这个词就带有考验、鉴别或口令的意思。Salcedo认为我们所谓的民主世界存在着严重的歧视和隔阂，来自弱小国家的移民需要通过某种形态的“口令”来鉴别，社会中到处是受害和剥削的角色。
桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris·Salcedo）
1958年出生于哥伦比亚，目前生活在哥伦比亚首都波哥大。
Salcedo的装置和雕塑更多的是一种对政治和精神上的考古，她利用日常生活中的材料，为这些累积了多年岁月的物件赋予更深层次的意义。Salcedo经常利用某些特殊的历史事件作为她创作的切入点，让普通的材料肩负着历史、社会、政治、经济的背景。
