来源：理论车间对门

磕开字，要它说…

---让书法展览成为装置，成为事件

各位好！今次受大家邀请，前来讲讲书法如何走向当代艺术的问题，很是惶恐。我只对当代艺术的展示理论有一些了解，书法理论，只是这些天补了一点点，我不会进去的。所以，下面讲的也只是：书法如要展示于当代艺术的空间，它有哪些方面可以或需要延伸自己？至于为什么书法应该成为当代艺术的一部分，这个，我在中间也讲了一些，但仍有待大家的认同。

到今天为止的书法理论，我备课时读到，几乎没有一种不是先已默认了做书法就是在做艺术的。书法作品中的“艺术”这个词的含量的多和少，是书法理论家们对某一个作品中的价值定夺的重点。【幻灯1】所以，我揣测，大家都是想要将书法当作“艺术”的。至于这个“艺术”是指什么，我想，各人又各有看法的。

今天我在这里使用的“艺术”这个词，意思是指：当代艺术，也就是一般艺术，就是各门自治的小艺术，在克服了自己的社会劳动分工、自我解放之后，共同走向的那个“大艺术”。书法如何走进那个大艺术，就是我说的“如何法如何走进当代艺术？”的意思。

要将书法放进这种当代艺术理论话语里，来被讨论，我认为，我们必须重新描述书法的形态。下面我先要做的，是用符号学方法和术语，来描述书法这一表达行为，看看它的哪一部分是可被拿出来展览的。我认为，只有基于这种描述之上，我们才可以用当代艺术理论话语和论争脉络，来清晰和深入地讨论书法展示。这之后，我会一步步讲书法如要放进当代艺术的展览空间，它可以在哪几层面上来玩自己。

1-书法的哪一部分可被展出？--一种符号学描述

1)在书法中，具象（the figural）想要成为文本（the　ｔｅｘｔｕａｌ）。书法是具象正在成为文本，或文本正在成为具象，这是一个交互的过程；成为具象与文本的中间状态，字快要成为画了，画快要成为字了，但还未真的成为。这是书法的本体。书法是对文本被具象化，或具象被文本化这一未完成的过程的呈现。在今天，它正是凭着这一点，来抵抗数码式书写，抗拒着不被印刷化和书面化和标准化；它要坚持“写”；它想要成为丰满的书写。书法，是我们对于一种丰满的书写的期许。但它此时还未书写得丰满。

我们知道，是学校里的话语式教育，剥夺了我们人人都会的原初的书法式阅读。一般书写阻止了书写中的造型实验。阅读书法，实际是在硬着头皮去做我们平时被压抑掉的那种阅读：平时，我们压抑了“读”书法的念头，直接将字和句子推入理性运算，像银行里的点钞机那样地“点”字，跳过书写中的“书法”部分（宋体的印刷字其实也是书法的一种但我们连这个，也不管了）。书法作品则要求观众将那一长期被压抑的对文本的具象的阅读，那一既读出具象，也读出文本的读，引导出来。书法家是在帮助他们的观众恢复和发扬他们原有的阅读书法的能力。这种阅读书法的能力，最终汇合到观众的总的“阅读”能力之中。加上了书法阅读，我们的阅读能力，也才完整。我们的平时的读里，是缺了“书法式的读”的。

对书法的阅读是：拉住时间，不让字随便滑过。书法阅读，不是我们平时的阅读，不是收听句子的意义，而是听字的“声音”：最终使字从心子底里冒出声音。书法，是要解放字的形和声。让字完整地发声，书法才成道。

2)在各种书写里，书法的特殊性在于：它要将“写”保存在摄影的底片状态；它并不只为了写什么内容，而是要展一种纯“写”，是写本身成了舞蹈；书法展出：纯书写本身被捕捉于底片状态，展出在我们面前，观众的身体来与它共舞。书写，像被拍照那样，被固定在某一个时间点上。书法作品，是对这一“写”的事件的捕捉；写这一行为，就像蚊子那样，被蜘蛛网捕捉住，当作标本，展示在那里了。书法家的“写”这一动作，像被封在琥珀中的坟子一样，永久地被囚禁着了。书法展示，是“写”这一身体行为，像标本制作中做的那样，被捕捉、制作、展示到了公共空间里。书法，因此是一种生命-政治式的挣扎：来自生物-权力的压迫，被发自书写者自己的生命-政治抵抗顶了回去，这一抵抗的姿势留下来，成了“书法”装置。

写的行为，被精确地固定在了底片状态，我们围观它，是要将这个书法作品挪用到当前，使之成为一本交到观众手里的书法-小说。这时，书法作品本身就处于零度，我们当它是碳描，成为我们构筑当前的阅读的数据材料。在这里，文字的权威叙述被亵渎了，在展览中和观众面前，文字的意义重新被还原为数据。

等于观众到场，到他们手里，摊开的，是一部书法-小说，在其中，文本获得了新的叙述性。在展厅，观众对文本的“可食性”的追求，得到了满足。书法作品，是要向观众的阅读之眼投喂尽量多的草料，像绘画所做的一样。书法-小说作为观众观看书法的一种方法：除了书写这一行为，还有什么东西须补上，才能应付观众对阅读的要求？还有什么可以、需要虚构，来衬托它？书法家对于这个书法作品之外的虚构，能做些什么？

3)书法介于具象与文本之间，在展览中，它作为具象与文本的中间状态交给观众。展览书法：是同时使具象成为文本，和使文本成为具象。

什么是文本？文本里面，各语言单位之间产生无限的交换，文本表面成为屏幕，背后和里面浸透着整个语言（整个语言在其中起作用，而不是一句或一篇），里面能装下所指的一切；文本不是镜子，而是屏幕，里面有你能看到的一切。这就是今天新媒体时代展出于艺术空间的书法作品的真正样态。

文本大于书，大于传统，文本是屏幕。书法作品在观众手里最后都成为文本。每一个书法作品最后成为文本，都通向那个大语言：汉语。在展览中，书法作品成为一个屏幕。

书法：在文本中，具象被压制，借了书写之光，而呈现。在潘诺夫斯基的绘画史、图像学和符号学研究告诉我们，画，是玩偶之家，最后是像一张字母表那样呈现出来的；乔托的画，就是这样既象说明书，又像百科全书的。画必须安排得像是文本。书法看上去是文本了，但仍需要我们拿出计策，来将它最终带进文本，在展览现场。

我们如何最大限度地来理解“书法是成为文本”这一点？

传播学家麦克卢汉认为，立体主义画家的作品，不是画画，而是将画背后所要动用的媒体亮在了画面上。立体主义精神，是要使后面的东西挤上来，将一切都摆上台面上，突出媒体本身，挤着要出来说。这就是媒介成为内容，画面上的各种要素开始舞蹈。书法作品最终必须成为文本，我认为，是说它的表面最后必须成为一个立体主义的画面式的样子：使后台的全部支持也都亮出来，使媒体也成为讯息。

4）书法要成为艺术，就必须使书写这一行为带上是话语性（the discursive），必须走到figuraltextual 之上，才行。那么，什么是话语？

书法是话语（the discoursive）的合金。话语是：一个句子冲出一本书、一个上下文之外，去与另外的一些句子联合，或勾结，或杂交。这个作品里的字与句，去与它之外的字和句子搭接和繁殖了。比如说，欧洲的“现代性话语”，福柯说，就是各种小话语最后被统领到一个以马克思、弗洛伊德和尼采这个三角为支架的一个话语群的合金之中。一个书法作品必须被收服于某一个话语群之中，必须体现它的“合金”性。

一个书法作品要成为一种话语的合金，在纸面上，它必须内含至少三个以上的话语、三种以上的历史话语纠结和合金，才能成为作品。至少有三种以上不同的话语素，被带到了书法空间之中。观众被挂到三种以上的历史话语的冲突的张力之中，书法才成“作品”。

5）书法作为档案

上面说了，书法的作品形态，是text，既有具象性(the figural)，也有文本性（the textual）。后者，是书法的两极。“写”被捕捉，成为“手迹”。书法，是作为档案，来被展览和收藏的。

而档案，并不是一个关于如何应对过去的方案，而是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的提问，是对明天的反馈、承诺和责任。只有在未来，我们才能找到档案的真正含义。我们今天的问题是，保存技术太发达，遗失和毁灭已不可想象。根源和总源，在未来。我们必须想象：未来，它将如何被保存了？也许，不是明天，而是更远的将来，或者永远不能到达的将来，才是书法作为档案应该向我们表达的内容。书法作品至今还只完成了一半的任务。它如何成为我们向未来抛出问题的途径？

书法也同时是关于作者的档案。一个书法家的所有作品，加在一起，须克服意义的剩余，架空和塑封他的总是过多的“说”。书法作品里，字成了现成品。书法家的身体、其手迹和笔触，也须成为现成品，才能作为档案，被真正保存。在二十世纪，几乎所有的主流画家都懂得：绘画技艺必须牺牲手迹和笔触，才能得到保存，书法家们能成为例外?

手迹和笔触本身并不具有艺术性。只有在展示状态下，它们作为档案，作为对一段生命时间，或一个生命或身体的抵抗姿态的展示，在观众到场的情况下，才能作为“艺术作品”到来，对观众产生作用（A work works）。

6）书法中的画性（the pictural）：当书写留下的只是踪迹，只是自我抹除，只是在追悼，以缺席的方式在场于书法空间时，就出现了书法的“画性”。一个成功的书法作品，必须以文本的方式存在，但在此同时，画性同时也达到了最大值。书法必须追求这种张力。在书法表面，画性，眼性和手性之间的相互争夺，达到了空前的白热化。

我们知道，画家弗朗西斯·培根积极地利用了这一“手”的两面性。在他的画中，手造的“绘画事实”，吸引住了观众的第三只眼，一只haptic之眼（用眼睛当手去触摸，而不是用光学现象去表达，眼画和手擦（用海绵）之间达到了平衡）。培根通过在画中种植和培养一个图表，让绘画事实扎根于这个图表内，强制地造成手眼互动的效果，帮助我们超越触觉和光学之间的二重性。

在培根这里，手有很多种价值：它可以同时是数码式（digital），触摸式（tactile），手工式（manual），手眼互侵式（ haptic）的。手处于数码式状态时，它最大程度地服从于眼，手成了手指，手只是在选择与视觉对应的东西了。但手的空间里会出现触觉指称，拗动视觉空间，这就造成手工上的价值。当手感和视觉之间达到平衡，不再有手制服眼，或眼制服手的情况时，就达到了手眼互侵的价值：画家用眼来画，也就是说用眼睛当手来触摸他们所画的东西。

培根的画面上，总有一块地方，看上去是两种状态在转换过程中：这种状态态已不再，但另一种状态还未来到。画家最后安插到画面上的，看上去像是一次事故。而这事故，是用另一只手，拿了海绵或擦布搪出来的。

在培根这里，手的创造和破坏在画面上达到了平衡。这是对我们的书法实践的一种挑战。因为，书法平面也是这样的手和眼、写和画之间的搏斗现场，因为，我们想让我们的书法变成制造新感性的场地。

书法的“画性”是在书写过程中实现，是手和眼斗争的结果。

小结：书法中的具像性、文本性、写作状态、话语性、档案性和画性，才是可展出的部分，而不是书法家个人的能力、成就、追求、向往、风格、新径等等。在当代艺术空间里的展示，会对书法提出前所未有的新要求，而这种新挑战，可能也是书法自我解放的机会。

2-展览，是要让书法成为当代艺术？

大家实际都已在将书法叫做“艺术”。比如说，陈振濂先生就说，“书法是书写汉字的艺术。它是中国最古老、也最有生命力的艺术门类之一，绵延了几千年。回过头来看中国书法，从来都不只是高高挂在墙上供人欣赏的艺术作品。这些书法作品，在其高超的艺术技巧之外，也更因为其真情实感，而被后人称颂。”这段话里，他已将书法当作了艺术，“书写汉字的艺术”，在书写汉字中透出艺术，用艺术的姿态来书写汉字，等等。

在“书法是什么？”中，陈又说道：“书法究竟是什么?是写字?是汉字书写之美?是通过书写来达到抒情写意?是工余的消遣或茶余饭后的自娱?或是一种展示才能的途径?是学问修养的载体?再或是彻底的艺术创作?是人(书法家)与社会进行衔接、交流、表现的视觉形式?”“但是在现在，在书法成为一门艺术之后，它必须经受选择的追问。”这涉及如何更清晰地来定义“艺术”这个词。在2014年，我们说“艺术”这个词时，是想要说什么？陈是要将书法当作“艺术”，看作是一种有“艺术”之平等地位的实践，成为像油画、雕塑和音乐这样的行当，与它们有平等地位。这个平等地位，我认为并不需要争取，本来就有的，而且是不够的。

我们说，书法必须成为艺术，意思是，它必须走出与油画、雕塑和音乐舞蹈平等的地位，去成为“艺术”，从一门独立的小艺术，走向大艺术。

哲学家朗西埃在《疲倦者活该…》中说道，当代艺术，或我们手里正在搞的艺术，是一种元政治，是一种重新配方后的艺术，是要将一种与艺术无关的东西硬塞到艺术中去，是对刚建立起来的艺术与非艺术之间的边界的又一次打破；艺术与非艺术之间的边界时时在变。现代主义先锋派是要使艺术向无限的可能性开放。现代主义艺术和当代艺术是不同的。走向当代艺术，是要回到了那一大艺术。根据朗西埃，大艺术，不是我们说的“美术”，它的存在，只有两百多年的历史，是从法国大革命之后的欧洲审美革命之后开始的。现代主义艺术被激进先锋派架空，冷战之后，才开始冒出“当代艺术”。用许江的直白的说法，我们可以说，它就是“国际普通话”，就是当代中国艺术家揣摩着国际大牌的看上去很政治正确的方式，也去一样做。

什么是当代艺术？我们下面进入朗西埃的思路来回答。当代艺术是一般艺术。也就是黑格尔说的“艺术一般”。在我们这里是“书法一般”：能被普遍化的书法。书法成为当代艺术，是指将书法做大，使之成为书法一般：使做书法与做艺术、做科学、做政治并列、甚至不可分。说得明确一点，就是，我们必须主动放弃和毁除书法这一劳动分工，将我们自己从这一劳动分工中解放出来。

上面，我对书法作了一种符号学的描述，是要将它理论化，普遍化，使它能与其它门类的小艺术打通。那样，我们才能像讨论当代艺术那样，去讨论书法。

使书法成为当代艺术，是要使它走向一般艺术。书法是一般艺术下的一种分工。使书法成为当代艺术，就是要消除书法这一社会劳动分工，成为大艺术。大艺术，是与政治和科学不分的了。我们的态度，我觉得，应该是：不要让我们越做书法，就越成为书法家，而是从做书法开始，做到了当代艺术之中，忘了自己的书法家或艺术家了。而做当代艺术，我们是为了做什么？我的回答：在今天，做当代艺术，是要将艺术、科学和政治做到一起。这是一种面对新的大地政治时的一种给力的姿态：艺术意志压倒政治意志，站出来，来承当。

如何使书法“当代”？首先我们来说“当代”。当代的时间结构：三个以上的不同时间坐标，才能构成当代。过去，未来，加上当前，才形成当代。但当前是一个深渊，我们想要进入当代，是要将东晋，北宋同时与2014年接通，短路。在一个书法展览中，我认为，王右军，我和未来的某些群众必须同时到场。这样，书法才“当代”。

一个典型的具有当代艺术的展览形式的书法展，我认为它应该是这样的一个很“当代”的时间结构：一个过去的作品，一个你认为被埋没的先辈，一个你认为在你的生活中很容易被埋没的书写者的作品，你的书写，再加上一个“未到来”的作品，一个来自未来的书写作品…。这样的一个书法展览，才可以说是一个当代书法展览。它必须是一个“当代”的集合装置。

今天的书法展览里，我认为最缺的，就是这种“想象-集合”。一次新的展览，作为一个装置，一个集合，应该达到这样的几个指标要求：1）来自未来的规定，2）对于过去的书法行动的好客式接纳，3）对于观众的授权、召唤和检阅。

具体怎么做，我就不知道了，我只能这样来列举集合内的主要函数。

小结：要走向当代艺术，我们必须反对各门小艺术的自治，反对为艺术而艺术，反对对纯书法的很自私的辩护。我认为，这是使书法走向当代艺术的起点。

书法展览不应成为时装发布。而今天的当代艺术展览，往往也很有问题，艺术家作为个人品牌的标识的身体，被拖到展厅、现实和事件之中，使它去冒险，成为赌注。这种商品交易会式的展览，也不是我们下面要说的展览的目标。

一个当代艺术展览，本身是一个装置。我们是要搭一个装置，一个临时帐篷，邀请未来的人民汇聚到这里，到来的人民，将成为诸众，从创造商品，到创造共同物。今天的当代艺术展览，我认为就是瓦格纳的总体艺术作品或他说的“未来艺术作品”：是要给人民的未来的节日做道具，艺术家是宣传人员，为人民的前进步伐伴奏。

3-书法在美术馆里展出的是一种什么样的“新意”？

我们知道，杜尚之后，我们有了“现成品”这一说法。这一概念使我们明白了艺术作品作为物（objecthood）的两面性：在日常生活中是物，进入展览时，才成为艺术作品。只有展示中的制品，才是艺术作品。现成品直接可以在美术馆中展示为艺术作品。

这对书法是一条很怕的门槛：无论你在纸面上如何龙飞凤舞，成稿，也只是现成品！没有更多！

书法作品作为现成品，放到美术馆里，是要表达出什么样的“新意”？书法展览是要通过美术馆生产出什么样的新？什么是“新意”？它是风格？偶然发挥？事故？遗迹？

而美术馆能够提供什么样的“新”呢？

美术馆能提供的“新”是：一种全新的差异。这是一种像嫩芽一样的活的“新”。全新的差异，是与已有传统、已有的收藏比较和对比出来的；但首先是由这一作品与美术馆的现有收藏对比出来的。这种“新”，只有在美术馆里，才能被生产。在美术馆外，我们只看到了今年的宝马三系与去年的三系之间的不同，一种被系列设计的“新”。

实际上，在展览中，今天的观众要看的，不再是视觉形式，和它之上的那个光韵，而是这一视觉形式的物质支持和它们的寿命的可朽对比下的相对的不朽，人造的不朽（我们都知道的，美术馆，是做不到那个的，但我们仍在里面“展”）。[10]他们要看它是如何才“正常”的。The making of calligraphy，这书法如何被“造就”的？观众不想看一个书法家来扮大神，来留下神迹。

在美术馆里，观众只是想看：是什么撑住了这个书法作品？需要什么地勤、脚手架，它才不倒？一个机器人，是用了什么团队，才使它能正常运行的？一个书法作品，是用什么撑住了它？

美术馆就这样要帮我们将壮严带入平庸，以此为条件：这个作品的制作是很经不起挤迫的，我们在一边仍高度怀疑其不朽，真实还私下里以为它是模拟，其不朽仍难以定夺，在灯光下，它有些“二”。展出的结果，应该是作品的“二”，而不是我们今天的艺术家在展览中要表现的牛逼。送展途中，它是现成品，是伤员，是趟在120急救车里去的展厅，是要去美术馆住院。

书法展览生产出的新：历史收藏与当前作品之间的边界的移动，将某些作品剔出，放进垃圾筒，将某些突出，只是这样的边界移动罢了。王右军的字太神，不可超越，这种说法，像封建迷信！我们是在现代主义先锋派造反之后的时代，我们人人深知，你再神，再苦练，那个aura, 都不能像麝香那样冒出来了。你的书法作品，如果在展厅看上去有了那么一点意韵，也是美术馆给你加上去的，但也只不过是人工香精，是高保真人造处女膜！

一个展览中的书法作品，是一只供我们望向外面的无限世界的窗户…在书法作品这个窗口里，我们看到的，只有：新、开放、无限。

美术馆不再为天才作品生产、加盖光晕（aura），而是要展出作品的“生命-政治”的那一面：短暂、可朽和不可还原。美术馆里，我们去沉思的，是那些在平时看来是很正常、普通和平常的东西，因为，今天，美术馆外面的世界太生猛了，比赵本山的小沈阳说的还要生猛得多；你要看惊天动地的东西，直接去看好莱坞好了。

是美术馆给生病的作品提供了上下文和保安！仿佛给它们提供了氧气那样！弱的作品，在美术馆中，才能被展出更高的水平！伟大作品放在里面，被展小、展委琐了，也不一定！书法作品，是“快要成为文本”的作品，放进当代艺术展览里，会太暴力，必须弱化、架空它先，才适合展出。

在今天的当代艺术空间里，将作品作品主动展到业余作者的作品边上，才是大气的。

小结：什么是我们想从美术馆里得到的“新”：当前正在冒出的差异。

只有从档案、美术馆、博物馆、图书馆看去，活的东西，才像活的；活的差异和死的差异，是有区别的。一辆今年的宝马与去年的宝马之间的“新”，是一种制作出来的死的差异。

我们的当代艺术式展览所要的，是活的差异。

4-书法展览与新媒体

不是用新媒体来表达书法，而是书法的最新内容成为媒体？书法作品的内容，是一种新锐媒体。这一更加新的媒体，才是书法作品的内容。媒体由内容，也就是由最新的消息构成；传得最快的消息，是媒体的基础结构。最新奇的内容，才是媒体。新媒体是最新的内容。新媒体是新媒体艺术的内容。新媒体艺术是要使其手中媒介成为最尖锐、激烈的内容。

书法，是古代的社交媒体。它在今天被架空，只剩下书写的外壳。但是，今天的新社交媒体其实也很不社会，还可能离间我们，因为它们是对我们的关注和交往的商业开发手段。媒体的真正社会性，须体现出一般社会成员共同的信念和情感的总体，形成确定的系统，成为集体或共同意识。助长这种社会性的，才能称作社交媒体。我们必须使社交媒体成为新媒体。使落后媒体成为新媒体，是新媒体艺术的目标之一。书法应以何种手段，让自己成为最新的“社交媒体”？

在新媒体中书写，是要使：触、看、听、闻，尝五官达到平衡。书法展览，则是要找到一种新的膜拜方式，在书写者身上启动一种新的利比多经济。书法与最技术下的新媒体之间的对冲，将成为未来的书法展览的重要内容。

新技术本身是一种更严格、更细化的书写。今天的新媒体不光架空了我们的书法的写，也架空了我们的硬笔的写。推动新媒体发展的数码化，是更细、更碎、更死板的语法化（grammatisation）和书写化。[11]二十一世纪将是我们与数码性作殊死斗争的世纪，毒和救，都在它之中。我们支持哲学家德里达和斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的立场：新媒体是新技术，是药罐，既是毒药，也是解药。新媒体的困境，也是我们的新政治的困境。为了主动使用它，使它对我们有利，我们需要探求一种新的利比多经济，着手新的关照型经济、新的农业，因而，新的媒体艺术，书法在未来作为一种新的媒体艺术，须是一种跳出当代艺术局域、去激活新科学和新的政治的新的工业艺术。

Pharmakon，是柏拉图在《斐多篇》里的提出说法。在二十一世纪，数码将既是毒药，也是解药。识字的人越来越像书本那样来说话。可是，不识字的人，又是思考不远的。怎么办？这就是数码性的药罐性：书写和语法化到个人能够历史和共时去与自己和父母所代表的传统重新建立循环。在今天，这一步首先须落实在：同一个个人的同一个行为从消费倾向逆转到贡献倾向...。而在书法方面，就意味着：书法式阅读，对字、书写本身的关注，是我们与消费式书写作斗争的必经途径。一种奉献型、贡献型的书法，是什么样的呢？书法展览，是这种奉献和贡献的姿态的展示吗？

小结：使书法成为新媒体艺术，这意味着什么？我的理解是：做书法，也是在追求一种更新的媒体。这种最最新的媒体，像一道曙光一样的媒体，才是书法的内容。书法作为一种写，要战胜现有新媒体的写，它的写，才会有“艺术性”。

媒体是内容，我们是要追求更新的新媒体，来作为书法的内容。所以，我们今天很多人认为的什么做书法，才能保留旧的书写方式这样看法，是保守和反动的。我们书法家面对新媒体时，应该抱这种态度：以夷制夷，你写，我也写，用我的写来制服你的写。书法的写应该去战胜技术的写，在新的游戏里，去打败技术写作的数码性对我们的统治。书法的展示，要点我认为在这里。

5-总结

在新媒体中，在正在到来的更新的媒体中，做书法，是要通过书写，让字发“声”。我们不应过多炫耀笔法、笔触、手迹和形迹，而应该像立体主义画家做的那样，将书法的后场也抬出来，给观众看。优势书法，是为了让字来说，让文本来说，让媒体来说，让被压制的图像来说，让当代汉语来说，使这种新媒体来说，但就是不让作者来说，不让书写者来说，不让艺术家来说。

不要将活的说封到琥珀里；新书法，是要让字发出活的说，说出来，让书法自己也成为活的说。

到底让书法作品里的什么东西来说？是让书写的边疆，让具象冲进来，石破天惊地来说。让字来说，是让字的心，来说。解放字，打碎字，让字的碎片们舞蹈着来说。捻碎文本，将其做成作品，来重新说。

书法必须从字内开始。所有的关于字的象征，都必须被克服。必须在书法作品表面，走向对字的听。磕开字，去听来自字心的声音，那来自字的深处的声音。书法作品的表面，必须成为屏幕，让字来演出的屏幕。

阻止一种强大的说，让另一种长期被压抑制的声音，也终于被听到。书法作品如要成为文本，那是成为多音频装置。这是要让观众的眼能识声/音。让他们的眼来听。

书法家在写完后，作出进一步的虚构，去形成一个造型事件。

必须使书法的边缘，成为具象的广袤的草地，来回护之内的书写。

眼之恶。眼总是处于野蛮的状态。权力是跟着眼睛走的。而画是供人去拱的。书法作品应如何与眼斗争，去解放它的观众？如何使使观众的看成为舞蹈？

7-尾声：

董其昌在“画禅室随笔”一文里这样写：“余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。”那么，王右军的“神气”到底是怎么被传下来的呢？后面厉害的，不传也会？靠天才之间接力？这就是我们中国人的天才、神气和秘传之美学！这种“神气”，是无法被展示的！

何绍基在“跋陈叙斋藏赵文敏书千文”一文里这样写：“惟怀素小草书《千文》，神明变化，妙极古穆。文敏为此，使转纵横有自然凑泊之妙，盖曾见素师墨迹而仿为之者。”“神明变化，妙极古穆。”“曾见素师墨迹而仿为之者”，这是说，要亲眼见，在场，才能仿到如此接近，如当时不在场，没看见，后来都只能瞎摸了！那么，我们要问：当时偷窥时，年龄小，见识也不多，怎么那时的亲眼看见，就格外神圣和呢？这是对起源、遗迹和神气的膜拜！如果这种膜拜根源的习气不除，书法展览仍将是装逼，书法也仍将是对于神迹的追悼和崇拜。

王右军的那些风度，仍在2014年的今天的我们身上吧？我的回答：不需要通过书法，更不需要通过书法理论，就能证明、就能体验、就可相信：在的！这些风度，仍在我们身上，展出书法作品，我们进入展听，是要在作品面前恢复和发扬这些本来就已在我们身上的姿势和潜能，而不是要让伟大的书法家的笔势和力能，来规训我们的身体。

（以上是向2014年兰亭论坛递交的论文的第一次修订）

符号学家罗兰･巴特称之为“画写（l’écriture du tableau）”说它给我们提供了“新地形，新感觉，新思想”，是生产了文本的“反读性（le 《conre-lisible》）”，代表了“明天的书写”。见巴尔特，《全集》，第3卷，Seuil出版社，2002年，37-39页。

J-F. 利奥塔，《具象，话语》，明尼苏达大学出版社，2006年，213页。

拉康和弗洛伊德对绘画完全抱消极和悲观态度：画是用来对付我们肮脏的眼睛的，就像给眼睛一块口香糖，使它们咬着消磨能量。画是用来统战我们的眼睛，使它们不会淫荡地去看神和神像而已。达芬奇和米凯朗琪罗都是包工头，向教会承包这一业务：让大家的眼睛都有得好忙，不会用眼睛实施暴力和罪。什么是绘画？它是为凝视而设的一个陷阱（拉康，《心理分析的四个概念》，英译92）。你看画，是先要找到这一凝视，然后又目送它在画中消失。一幅画，像一只捕鼠器，必须有办法将观众捉到里面。画家在替基督教教会召唤我们进去，然后还表现我们的这种被拖进去，就像羊群的被关进圈里。培根是要将我们从画里带出来，而不是带进去。一定要离开绘画。德勒兹和拉康这如此对立的两个人，在绘画上，意见相同：决不能用绘画去养眼，绘画应帮主体去成为，成为成为的摧化剂。德勒兹倒是相对较乐观些：绘画能帮人从自己的黑洞也就是眼睛里走出来。

同上，185页。

雅克.德里达，《档案发烧》，Eric Prenomitz, John Hopkins University Press，1995年， 59页。

吉尔·德勒兹，《感性的逻辑》，Daniel, W. Smith英译，Continuum出版社，1981年，161页。

同上，155页。

同上，158页。

雅克.朗西埃，《疲倦者活该…》，阿姆斯特丹出版社，2009年，208-209页。

[10]鲍里斯.格罗伊斯，《艺术/权力》，MIT出版社，2009年，91页。

[11]德里达和贝尔纳.斯蒂格勒，《回声学》，Galiee 出版社，1996年，99页。