贵州当代艺术的源流
管郁达 雅昌艺术网专稿 2007-03-20 09:39:11
一、一种“野生”的现代性
我把贵州当代艺术称之为一种“野生”而非“家养”的、持续性的现代主义艺术追求。这种“野生”的现代性，可能包括了对西方和中国现代主义主流的双重误读、篡改、修正，和许多因“地无三里平”、“天高皇帝远”而道听途说的东西。也可以说，这是一种正在自行建构和自我生长中的“现代性”。这种情形，与上一世纪七十年代后期摇滚乐在中国的出现很是相似。
“野生”的现代性之于“家养”的那些现代性，有许多格格不如的地方：它是自发的、自足的、不规则的、未社会化的，无法被装入任何一种既有的文化理论框架进行解释。它杂乱、自由、自然、无目的的生长本身，却无意中表达了天地、自然和生命中一些本源的内在法则。
“现代性”是西方文化转型过程中生长出来的一种未完成的社会制度规划和问题意识。“现代性”的普世性抱负，要求它不断寻求西方文化以外“地方性知识”的修正和证明。尤其是像中国社会这样急剧变化中的“现代性”经验。
事实上，自上个世纪八十年代中期以来，中国现代美术运动所提供的“现代性”经验已经表明，中国当代艺术的“现代性”并非与欧美现代主义的“现代性”完全同质同构，西方现代主义“原本美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性”，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作中国整一的社会现代性的一部分，中国现代性试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。
所以，在中国当代艺术实验中，“现代性”并非只有一种“家养”的标准版本，它还包括了许多类似贵州当代艺术这样的“非标准”的、自我生长的鲜活个案。
从上一世纪七十年代末的“贵阳五青年画会”、八五时期的“贵州现象”，到今天的贵阳“城市零件”艺术空间，贵州当代艺术一直在一种野生的状态中自我生长，显示了当代艺术的勃勃生机和一种别样的“现代性”追求。
贵州这种“野生”的当代艺术，与西方当代艺术和中国当代艺术的主流不同，它直接发生于生命的本体之上，没有宏大的哲学、历史叙事与艺术追求，甚至一开始并没有文化的目的，它只是表达自己，由于生命自身的冲动和现实生活的直接刺痛来表达自己。它不知道文化的体系是什么？文化的问题是什么？在哪里可以获取文化的建树？这些外在的东西都不是它要考虑的，它所关注的仅仅只是自己的生命意志。
贵州当代艺术生长于地老天荒的山地文化背景，以其强烈博大的生命意识和“野、怪、狂、丑”的美学品格，对既有的文化格局形成了冲击，其意义在于，重新确立起文化对生命和现实的关怀，让文化重新回到人的本位。在这个意义上来说，这种野生的“现代性”也是一种诗意的、批判的“现代性”。
在中国当代艺术“现代性”重建的过程中，贵州艺术家对西方和中国现代主义的主流进行了解构与重组，他们并没有全盘接受现代主义的设计与规划，或者说，对现代主义他们是心存疑意、有所保留的。这种态度显示了一种“野生”的、叛逆的文化立场，也是对文化差异性和多样性的尊重。
二、暗流与解冻
文化大革命之后的1976年至1984年间,可称之为贵州当代艺术“暗流与解冻”的时期。从徐晓在《半生为人》中叙述我们看到，即便是在文化专制的黑暗时期，中国各地依然活跃着很多地下的文学、诗歌、艺术和思想知识团伙。这些团伙先是一些涓涓细流在地下涌动，到了上个世纪七十年代后期，就浮出了地面汇成一股巨大的洪流，像贵阳的“五青年画会”和“诗歌天体星团”、北京的“今天”和“星星画会”、昆明的“新具像”、沈阳的“北方艺术研究群体”等等。高明潞把探讨形式美或抽象美为主导的倾向和以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流两种学院主义思潮，作为这一时期当代艺术最重要的现象，难免有点以偏概全。其实，包括“星星美展”、“今天”、“贵阳五青年画会”在内的民间艺术、思想知识团伙，才是中国现代主义的真正源泉和开端。这些艺术、思想知识团伙没有固定的活动空间，采取的是一种类似游击队的策略，打换枪一个地方，进行频繁的“艺术串联”。在贵阳，“五青年画会”是很重要的一个民间艺术、思想知识团伙。他们提倡人性的解放和个人自由，探讨艺术的自律性。以“大字报”的方式，街头宣传画的方式参与了以思想解放为主体的中国现代艺术运动。
差不多与“今天”为代表的新潮诗歌运动同时，1978年，尹光中、刘原、于牛、旷洋、曹琼德在贵阳成立了“贵阳五青年画会”，由旷洋执笔的《艺术小词典》执意于“非标准的探索”，可以看成是这一时期贵州、乃至中国现代艺术运动观念革命与艺术启蒙的先声。而尹光中以华夏始祖为原型的系列砂陶装置作品，创造了一种“野、怪、狂、丑”的美学风格。他对实物与现成品的利用，也在媒介方式上大大拓展了艺术的表现形式。稍后，女艺术家王平的砂陶装置作品继续了这一方向上的深入探索，她在造型观念上的大胆突破，为民间文化的现代转型注入了新的生命。在贵阳这个艺术团伙中，尹光中是很重要的一位，他经历独特，当过兵和“土公子”，在艺术上完全是靠自学。尹光中、曹琼德及其“贵阳五青年画会”的其它成员与“今天”、“星星画会”这些团伙，其实是一种相互“串联”的关系。“串联”是文革时期毛号召红卫兵造反所采取的一种运动策略，这种运动策略为当时的艺术、思想知识团伙所借用，成为一种有效的艺术交流方式。这些艺术、思想知识团伙构成了中国艺术“现代性”自主重建的基石，不但是中国现代艺术史，更是中国现代思想史上非常重要的一段历史记忆，不应该被艺术史的写作忽略和遗忘。
三、“原始主义”晚来风急
将贵州山地原生态的民族民间艺术，与经由“口传耳闻”而得来的西方现代主义艺术知识进行嫁接转换，从而创造了一种新的艺术样式，这种样式被称之为“原始主义”或“原始的现代主义”，表明了贵州现代艺术的草根性与山地文化背景。我在一篇文章中曾经从方法论的角度对贵州当代艺术与民族民间艺术和西方现代艺术的关系进行过分析。八五时期的贵州当代艺术，其实是用西方现代艺术的观念和视角对民族民间艺术进行“翻译”式的解释与转换，从而在自己脚下的土壤中生长出一种具有现实感和魔幻意味的艺术风格，这点与拉美的艺术家，如墨西哥现代艺术“三杰”、哥伦比亚作家加西亚.马尔克斯的创作很是相似。他们的作品深入到贵州山地民族文化的深处，在文化的边缘对中心构成了一种强悍有力的冲击。所以尽管贵州地处边远，没有处在“八五美术”运动风暴的中心，但由贵州艺术家群体刮起的“原始风”却有如骤风暴雨，为中国当代艺术“现代性”重建的事业写下了非常重要的一页。在这个群星璀璨的群体中，董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中、曹琼德、刘雍、陈启基、谌宏微等是其中的杰出代表，他们的艺术追求生命的张力，洋溢着一种原始的、野性的身体本能和力量。蒲国昌就说过，他喜欢原始艺术，更多地喜欢传统艺术中的野性。八五时期贵州艺术家的艺术胃口和文化视野也是“野生”的。他们不但吃五谷杂粮、西洋大餐，还吃山茅野菜。这既是他们对待艺术的态度，也是一种生活态度、人生态度。他们追求的是不合理的、非标准的“野性”。
作为贵州现代艺术的领军人物，董克俊对贵州现代艺术的影响，主要体现在他九十年代初期创作的大量巨幅版画作品，和九十年代后期至今创作的一批观念性很强的水墨作品之中。董克俊这种任意纵横驰骋于各种艺术媒介的能力，固然得益于艺术家的创造性天赋和深厚的文化积淀，但也与他把现代艺术视为一个整体的、可以互渗的系统的观念有关。此外，董克俊还是贵州艺术家中理论思辨能力较强的一位。他关于“原始的现代主义”与“形式主义”问题的思考，对八十年代末至九十年代初“贵州美术现象”的形成，起到了推波助澜的作用。
1985年10月，由蒲国昌等十位艺术家参加的《半截子美展》在中国美术馆开幕，与当时青年新潮美术家的作品不同，这个展览较自由地选用新材料和新的表现形式，给当时的中国艺术界以很大的冲击。蒲国昌的版刻画作品，直接采用木板和木块作为画面，将各种民族民间图案刻于其上，带有一种原始、粗犷、稚拙的装饰风格和图腾崇拜的神秘主义气息。此后蒲国昌又在蜡染、水墨等方面进行了许多富于创造精神的实验。他与董克俊、尹光中、田世信、陈启基、曹琼德等，都是贵州较早进行形式、媒介实验和探索的艺术家，他们的观念和作品影响了以后的一大批青年艺术家。
曹琼德八十年代的创作关注现代人的生命状态与生存问题。表现了艺术家对“生命力和自然力的真诚崇拜”。作为一个生活在贵州山地的现代艺术家，贵州丰富多彩的民族民间艺术中那种生生不息的原始生命意识，拉美“爆炸文学”中的“魔幻”、“超验”手法和西方文化中的生命哲学，对曹琼德的艺术产生了很大的影响。他非常看重艺术家的生命质量，认为艺术的质量完全由个人的生命质量来决定，而艺术就是为自己的生命留下形式。曹琼德将艺术当作一种信仰，帮助艺术家远离现实世界。这是一种与原始艺术类似的建立满足自己心理愿望的符号世界的艺术意志。他的作品兼有一种现代感性与古典精神的沉静气质，将东方的气韵与西方的结构合而为一，以形式质感的方式融入生命激情，创造了一种独立自足的、循环往复的“生命形式”。
曹力、陈启基、章治华是贵州早期观念艺术和行为艺术的倡导者与实践者。从1988年开始，曹力、陈启基、章治华在贵阳野外、居室等场所策划实施了长达三年的行为艺术活动《人，生命与信仰》，参加者达数十人。与九十年代以后演变为传媒炒作热点的行为艺术表演不同，《人，生命与信仰》这个事件几乎不曾见诸于媒体，故至今尚不为人所知。根据当时留下的一些文件、照片和当事者的回忆大致可以看出，作为贵州较早发生的行为艺术活动，《人，生命与信仰》仍延续了八十年代艺术的终极追问理想与宏大叙事方法，具有很强烈的原始地域表现
管郁达 雅昌艺术网专稿 2007-03-20 09:39:11
一、一种“野生”的现代性
我把贵州当代艺术称之为一种“野生”而非“家养”的、持续性的现代主义艺术追求。这种“野生”的现代性，可能包括了对西方和中国现代主义主流的双重误读、篡改、修正，和许多因“地无三里平”、“天高皇帝远”而道听途说的东西。也可以说，这是一种正在自行建构和自我生长中的“现代性”。这种情形，与上一世纪七十年代后期摇滚乐在中国的出现很是相似。
“野生”的现代性之于“家养”的那些现代性，有许多格格不如的地方：它是自发的、自足的、不规则的、未社会化的，无法被装入任何一种既有的文化理论框架进行解释。它杂乱、自由、自然、无目的的生长本身，却无意中表达了天地、自然和生命中一些本源的内在法则。
“现代性”是西方文化转型过程中生长出来的一种未完成的社会制度规划和问题意识。“现代性”的普世性抱负，要求它不断寻求西方文化以外“地方性知识”的修正和证明。尤其是像中国社会这样急剧变化中的“现代性”经验。
事实上，自上个世纪八十年代中期以来，中国现代美术运动所提供的“现代性”经验已经表明，中国当代艺术的“现代性”并非与欧美现代主义的“现代性”完全同质同构，西方现代主义“原本美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性”，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作中国整一的社会现代性的一部分，中国现代性试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。
所以，在中国当代艺术实验中，“现代性”并非只有一种“家养”的标准版本，它还包括了许多类似贵州当代艺术这样的“非标准”的、自我生长的鲜活个案。
从上一世纪七十年代末的“贵阳五青年画会”、八五时期的“贵州现象”，到今天的贵阳“城市零件”艺术空间，贵州当代艺术一直在一种野生的状态中自我生长，显示了当代艺术的勃勃生机和一种别样的“现代性”追求。
贵州这种“野生”的当代艺术，与西方当代艺术和中国当代艺术的主流不同，它直接发生于生命的本体之上，没有宏大的哲学、历史叙事与艺术追求，甚至一开始并没有文化的目的，它只是表达自己，由于生命自身的冲动和现实生活的直接刺痛来表达自己。它不知道文化的体系是什么？文化的问题是什么？在哪里可以获取文化的建树？这些外在的东西都不是它要考虑的，它所关注的仅仅只是自己的生命意志。
贵州当代艺术生长于地老天荒的山地文化背景，以其强烈博大的生命意识和“野、怪、狂、丑”的美学品格，对既有的文化格局形成了冲击，其意义在于，重新确立起文化对生命和现实的关怀，让文化重新回到人的本位。在这个意义上来说，这种野生的“现代性”也是一种诗意的、批判的“现代性”。
在中国当代艺术“现代性”重建的过程中，贵州艺术家对西方和中国现代主义的主流进行了解构与重组，他们并没有全盘接受现代主义的设计与规划，或者说，对现代主义他们是心存疑意、有所保留的。这种态度显示了一种“野生”的、叛逆的文化立场，也是对文化差异性和多样性的尊重。
二、暗流与解冻
文化大革命之后的1976年至1984年间,可称之为贵州当代艺术“暗流与解冻”的时期。从徐晓在《半生为人》中叙述我们看到，即便是在文化专制的黑暗时期，中国各地依然活跃着很多地下的文学、诗歌、艺术和思想知识团伙。这些团伙先是一些涓涓细流在地下涌动，到了上个世纪七十年代后期，就浮出了地面汇成一股巨大的洪流，像贵阳的“五青年画会”和“诗歌天体星团”、北京的“今天”和“星星画会”、昆明的“新具像”、沈阳的“北方艺术研究群体”等等。高明潞把探讨形式美或抽象美为主导的倾向和以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流两种学院主义思潮，作为这一时期当代艺术最重要的现象，难免有点以偏概全。其实，包括“星星美展”、“今天”、“贵阳五青年画会”在内的民间艺术、思想知识团伙，才是中国现代主义的真正源泉和开端。这些艺术、思想知识团伙没有固定的活动空间，采取的是一种类似游击队的策略，打换枪一个地方，进行频繁的“艺术串联”。在贵阳，“五青年画会”是很重要的一个民间艺术、思想知识团伙。他们提倡人性的解放和个人自由，探讨艺术的自律性。以“大字报”的方式，街头宣传画的方式参与了以思想解放为主体的中国现代艺术运动。
差不多与“今天”为代表的新潮诗歌运动同时，1978年，尹光中、刘原、于牛、旷洋、曹琼德在贵阳成立了“贵阳五青年画会”，由旷洋执笔的《艺术小词典》执意于“非标准的探索”，可以看成是这一时期贵州、乃至中国现代艺术运动观念革命与艺术启蒙的先声。而尹光中以华夏始祖为原型的系列砂陶装置作品，创造了一种“野、怪、狂、丑”的美学风格。他对实物与现成品的利用，也在媒介方式上大大拓展了艺术的表现形式。稍后，女艺术家王平的砂陶装置作品继续了这一方向上的深入探索，她在造型观念上的大胆突破，为民间文化的现代转型注入了新的生命。在贵阳这个艺术团伙中，尹光中是很重要的一位，他经历独特，当过兵和“土公子”，在艺术上完全是靠自学。尹光中、曹琼德及其“贵阳五青年画会”的其它成员与“今天”、“星星画会”这些团伙，其实是一种相互“串联”的关系。“串联”是文革时期毛号召红卫兵造反所采取的一种运动策略，这种运动策略为当时的艺术、思想知识团伙所借用，成为一种有效的艺术交流方式。这些艺术、思想知识团伙构成了中国艺术“现代性”自主重建的基石，不但是中国现代艺术史，更是中国现代思想史上非常重要的一段历史记忆，不应该被艺术史的写作忽略和遗忘。
三、“原始主义”晚来风急
将贵州山地原生态的民族民间艺术，与经由“口传耳闻”而得来的西方现代主义艺术知识进行嫁接转换，从而创造了一种新的艺术样式，这种样式被称之为“原始主义”或“原始的现代主义”，表明了贵州现代艺术的草根性与山地文化背景。我在一篇文章中曾经从方法论的角度对贵州当代艺术与民族民间艺术和西方现代艺术的关系进行过分析。八五时期的贵州当代艺术，其实是用西方现代艺术的观念和视角对民族民间艺术进行“翻译”式的解释与转换，从而在自己脚下的土壤中生长出一种具有现实感和魔幻意味的艺术风格，这点与拉美的艺术家，如墨西哥现代艺术“三杰”、哥伦比亚作家加西亚.马尔克斯的创作很是相似。他们的作品深入到贵州山地民族文化的深处，在文化的边缘对中心构成了一种强悍有力的冲击。所以尽管贵州地处边远，没有处在“八五美术”运动风暴的中心，但由贵州艺术家群体刮起的“原始风”却有如骤风暴雨，为中国当代艺术“现代性”重建的事业写下了非常重要的一页。在这个群星璀璨的群体中，董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中、曹琼德、刘雍、陈启基、谌宏微等是其中的杰出代表，他们的艺术追求生命的张力，洋溢着一种原始的、野性的身体本能和力量。蒲国昌就说过，他喜欢原始艺术，更多地喜欢传统艺术中的野性。八五时期贵州艺术家的艺术胃口和文化视野也是“野生”的。他们不但吃五谷杂粮、西洋大餐，还吃山茅野菜。这既是他们对待艺术的态度，也是一种生活态度、人生态度。他们追求的是不合理的、非标准的“野性”。
作为贵州现代艺术的领军人物，董克俊对贵州现代艺术的影响，主要体现在他九十年代初期创作的大量巨幅版画作品，和九十年代后期至今创作的一批观念性很强的水墨作品之中。董克俊这种任意纵横驰骋于各种艺术媒介的能力，固然得益于艺术家的创造性天赋和深厚的文化积淀，但也与他把现代艺术视为一个整体的、可以互渗的系统的观念有关。此外，董克俊还是贵州艺术家中理论思辨能力较强的一位。他关于“原始的现代主义”与“形式主义”问题的思考，对八十年代末至九十年代初“贵州美术现象”的形成，起到了推波助澜的作用。
1985年10月，由蒲国昌等十位艺术家参加的《半截子美展》在中国美术馆开幕，与当时青年新潮美术家的作品不同，这个展览较自由地选用新材料和新的表现形式，给当时的中国艺术界以很大的冲击。蒲国昌的版刻画作品，直接采用木板和木块作为画面，将各种民族民间图案刻于其上，带有一种原始、粗犷、稚拙的装饰风格和图腾崇拜的神秘主义气息。此后蒲国昌又在蜡染、水墨等方面进行了许多富于创造精神的实验。他与董克俊、尹光中、田世信、陈启基、曹琼德等，都是贵州较早进行形式、媒介实验和探索的艺术家，他们的观念和作品影响了以后的一大批青年艺术家。
曹琼德八十年代的创作关注现代人的生命状态与生存问题。表现了艺术家对“生命力和自然力的真诚崇拜”。作为一个生活在贵州山地的现代艺术家，贵州丰富多彩的民族民间艺术中那种生生不息的原始生命意识，拉美“爆炸文学”中的“魔幻”、“超验”手法和西方文化中的生命哲学，对曹琼德的艺术产生了很大的影响。他非常看重艺术家的生命质量，认为艺术的质量完全由个人的生命质量来决定，而艺术就是为自己的生命留下形式。曹琼德将艺术当作一种信仰，帮助艺术家远离现实世界。这是一种与原始艺术类似的建立满足自己心理愿望的符号世界的艺术意志。他的作品兼有一种现代感性与古典精神的沉静气质，将东方的气韵与西方的结构合而为一，以形式质感的方式融入生命激情，创造了一种独立自足的、循环往复的“生命形式”。
曹力、陈启基、章治华是贵州早期观念艺术和行为艺术的倡导者与实践者。从1988年开始，曹力、陈启基、章治华在贵阳野外、居室等场所策划实施了长达三年的行为艺术活动《人，生命与信仰》，参加者达数十人。与九十年代以后演变为传媒炒作热点的行为艺术表演不同，《人，生命与信仰》这个事件几乎不曾见诸于媒体，故至今尚不为人所知。根据当时留下的一些文件、照片和当事者的回忆大致可以看出，作为贵州较早发生的行为艺术活动，《人，生命与信仰》仍延续了八十年代艺术的终极追问理想与宏大叙事方法，具有很强烈的原始地域表现
