来源：今艺术

对谈者：高千惠、南方朔　整理：高千惠

南方朔

高千惠

相较于“艺术博览会”直接将艺术作品视为艺术市场的产品，做为城市某种文化存在的表徵——“双年展工业”却悄然进入扶植性的文化产业一环。

前卫性“双年展”，微妙地扮演了“以艺术之名”的文化授权代理空间。论及“双年展”主体性的空间存在意义，对艺坛而言，其资本特质乃反映在它的「名利场」（Vanity Fair）功能上。“名利场”或译为“浮华世界”，亦是美国著名文化生活类时尚杂志之名。它的内容包括政治、名人、图书、幽默、新闻、艺术和摄影等，状似无所不包地再现花花世界，但真正包藏的却是现代化菁英族群的知识和品味，同时也乐于彰显各种新的声言。

当代艺术的本质是什麽？无关乎左倾或右倾，历届双年展均似分期的图像杂志呈现主题方式展演，期待能带领潮势，形成新的艺坛论述和创作样态，也兼任艺坛名流的养殖场。它传播某些观点，而其物质化的部分，则如同名人手札，有了典藏的价值。从艺术社会学角度观看，这项介于有閒阶级与无产阶级论述之间，倾于选择「不受支配」作品的展演活动，可否视为一种文化产业？

南方朔（以下简称南）：我不否定艺术展览是文化产业，但我对于当代艺术那些以观念、行为、装置等形式的生产，会视为“广告的延伸”。当代艺术的本质，是建立在传播学上，但用文化传播产业来称当代艺术的生产，却也不恰当。直接说，“广告”是一种“包装业”，艺术在其间，是“包装手法”。把“手法”当做“产业”，只能用“谋略美学”来包装其虚无。如果当代作品是属于这一类的生产，我会重返“何谓艺术本质”的探讨，再来看它们的处境。

高千惠（以下简称高）：您认为艺术发展到目前这个阶段，还有“艺术本质”的设定标准？

南：我坚信“艺术本质”便是它异于政治、商品等领域之处。所谓的左派艺术生产，也不是仅在于为弱势争权或做抗争而已。它有一个重要的精神性，便是能够从菁英的、卑微的、大众的任何族群世界，萃取出一种高贵的力量。以文学作品来说，法国文豪雨果（Victor-Marie Hugo）的作品，如《悲惨世界》（Les Miserables）、《钟楼怪人》（Notre-Dame de Paris）都有这种素质，能够从丑陋的、残缺的、卑微的人物世界，提出一种具有光的、希望的生命价值。现代主义或当代艺术作品，几乎都迈向虚无主义。虚无主义所追求的不是一种本质的、普世的价值，而是个人的、特异的、在被注意下才建立的存在感，因此，愈来愈朝向作秀、传播或广告的本质靠拢。

高：进入平权与自主的年代，艺术作品的意义，往往是依观者的感知而决定。如果它对某些族群有意义，它就有意义；一件很有名的作品，但观者无感，它可能就是一个物件。

南：这种态度就是一种虚无主义。也许，当代艺坛会认为我过于保守。但不谈「有名」的作品，而是谈真正有价值的作品，我认为它必然具有一种超越时空、摆脱特定场域或事件，去除各种附加的故事或炒作行为，还能够让人从中感知到一种精神力量或审美经验。你能从现代主义之后的作品，看到这种艺术本质吗？

高：我曾在米勒（Jean-Francois Millet）的《晚祷》（L’Angelus）光晕中学习到“敬天”；也曾在梵谷（Vincent van Gogh）的《星夜》（De sterrennacht）笔触中学习到“逆天”。这两件对我具有“艺术生命”的感知意义。它们指引的不是关乎“驯服”，而是关乎“虔敬”和“抗争”。这两个生命本质对我有特殊意义。身为一个当代艺术的观察者或研究者，我会试图去寻找这两种艺术生产背后的神祕力量，是否尚存，以何种形式犹存。当代艺术并没有放弃这样的美学价值，但是艺术社会所形成的机制性和生产模式，使这样的美学价值变得遥远了。

南：当代艺术价值，认为愈具独一性愈稀奇，使创作变成逐新逐异。而为了使逐新逐异的形式观念获得认同，遂出现“复制”、“再现”与“传播”的性质。广告传播的宗旨，是促进消费，用各种新颖方式刺激观众觉醒，觉得与它在一起时，能提昇自己某些文化品质或社会阶层认同。“传播的本质”和“艺术的本质”不同，“传播的本质”在于讯息包装，讲究策略（Strategy），是游戏规则理论（Game of Theory）的领域。

高：把策展当成一种“奇异的展演模式”，的确也算一种“包装手法”。然而，站在当代艺术社会学的方位，“艺术声言”或“理念传播”是一种文化生产（Cultural Production），它把过去为有閒阶级服务的艺术品概念推翻，进入为劳动阶级或相对性的弱势服务，但它不以民间或民俗的物件形式出现，而是以各种揭示或宣导的手法出现。影像纪录、文件等保存形式，则是从原来的仪式功能，在展览场域转变成展示功能。相对于仪式空间，展示空间的物件与空间意识氛围，精神性会异化。但很多作品，还是希望能散发出“情动”。

南：这些纪录、文件等保存形式，能够让劳动阶级或相对性的弱势感动吗？还是在于让人因看到不公而愤慨？它们是“艺术作品”，还是在“传播讯息”？或是让人“感动”到某种精神性？这裡应有如何办识“传播本质”或“艺术本质”之处。

高：当代艺术家的创作动机，的确是多重视讯息，审美经验变得个人化或群组化。迈向机械複製时代，乃至全球化年代的艺术品或其展现场域，都不能避免地要放在传播文化生产的领域来思索其产生价值。当代艺术如何“拼装”或“反拼装”，都属策略性的创意生产。因此，当代艺术创作理论，已然都放在文化机制、文化生产的种种模式研究上。

国际性的前卫展览，在同质性上也有“复制”、“再现”与“传播”的生产模式。在地原创生产往往被压抑，需经过国际认证的关联展出，才能获得“夯生”（go viral）传播。这便是一种“品牌”心态。如果具指标性的当代大展体系，都出现连锁效应，策展理念呈现跨域认同或複製现象，那麽，“当代艺术如何被生产”，除了传播之外，也进入了“艺术生产线”的结构问题。在艺坛，“双年展文化工业”便已面对了文化思想如何被普及化的课题。“双年展展域”的理念呈现，往往是把许多具关联想像的作品陈列在展览空间。它的生产目的不在于透露艺术本质，而是在于透露年代文化思想讯息。

南：我不懂双年展。但这样的艺术生产类型，在我认知，是一种奇怪的“艺术租界化”与“艺术特权化”状态。还有，艺术做为一种声言或批判，应是思想生产。哲学思想从没考虑它有什麽经济产值，何以艺术思想以视觉形式出现，就要成为文化产业，或要被扶值成一种产业？

高：当代艺术发展，在于它的生产过程已反映出它与社会经济发展的关系，而此生产过程，使「艺术」步向「产业化」，连前卫艺术生产也难倖免。对当今艺术界而言，“城市国际双年展”已是一个特殊的“文化代理场域空间”（cultural proxy site）。一方面是「全球化连锁现象」，另一方面又善以“反–全球化连锁现象”为基进之名。双年展的空间权力之研究，明显地抬高了美术馆机制和策展人的重量。策展理论和实践，其实是“方法论”的开发，至于“当代艺术”与“创意产业”的联结，应是地方文化创意产业的一项创意想像吧。

南：以“艺术社会学”论艺术生产，多涉阶级与品味，但并未曾反商。在国际用语上，新自由主义是指一种政治与经济哲学，强调自由市场的机制，反对国家对国内经济的干预、对商业行为和财产权的管制。在国外政策上，新自由主义支持利用经济、外交压力或是军事介入等手段来扩展国际市场，达成自由贸易和国际性分工的目的。当代艺术展览生产与新自由主义又有什麽关系？

高：阐释，也算是传播吧！当代艺术，有许多反映现代社会与经济现象的视觉作品一直在生产中。只不过在生产过程，它本身的策展机制操作却不断见证“新–自由主义”的艺术生态，也使其空间意识形同一个以“新–自由主义”手法进行“社会主义”批判的后殖民式前卫空间。在程度上，其“反商”，可能也是一种“包装”。

双年展或许不能视为一个文化“产业”，它更接近一个新自由主义竞争下的地域加工业。许多作品不能说是反商，而是以“不受支配”的艺术自许。这种“不受支配”的艺术，在全球化策展交流中愈来愈被同质化，成为艺术圈内的一种前卫态度，因此，其“被支配性”还是存在。当双年展形成一个以「机制与潮势操控」的艺术生产空间，它如新自由主义者一般，透过国际组织与条约，也就是国际艺坛人力资源银行的引进与竞争，提供了“全球化当代性”的艺术面貌。

许多双年展场域空间生产，多沦为外籍策展人的操练场或文化租界地。这种文化资本力的累积，在周游列国的国际策展人身上尤其显现。西方策展人在亚洲，犹如白种男性在亚洲，优越感和被接纳性仍很高，其论述导向，已出现“同一食材／异地包装”的全球化操作现象。亚洲只是一种集体概念，双年展空间的主体性之变换，亦变成参展艺术家的代换问题。这种“委外”心态，其效益乃落实在栽培西方策展人的亚洲经验。

南：从艺术社会学角度观看，这项介于有閒阶级与无产阶级论述之间的展示活动，“传播生产”意义大于“知识生产”。我对“知识生产”的要求如同对「艺术本质」的要求一般，认为真正的“知识生产”是一种思想领航，具启蒙性，不是工具使用性。从社会生产阶层来说，艺术原为上层有閒阶级炫富与品味的表徵物，然后变成追求身分的一种投资品，这样的文化生产和文化消费脉络并不衝突。如今，硬要将未定论的知识嵌进与典藏机制有关的文化活动，绕了一圈，就是一种宣传性质的包装或化妆行径。

高：这么说，为各种艺术类型施脂扑粉，进行包装的工作者，或谓艺术知识生产者，其角色变得很像服贸业的一环了。

（待续）