独立策展人应有批评性眼光
马琳VS.王南溟
马：自20世纪90年代以来，“独立策展人”的出现是中国当代艺术发展中一个重要的现象。甚至有人说艺术在当今的时代就是一个策展人时代。从身份上来讲，“独立策展人”不同于那些非盈利机构中的“专职策展人”，也不同于盈利机构的“画廊老板”或是“艺术经纪人。”依我的理解，“独立策展人”应是特指那些能够根据自己的学术理念和展览观念来完整策划展览的专业人士，其身份是独立的，不隶属于任何展览机构。
王：“独立策展人”首先是要反对美术馆馆长独揽大权这样的一种体系。有一本书很关键，是讲民主社会是如何建立的，从中可以理解为什么美术馆后来用策划人来策划展览。以往一个美术馆都是馆长说了算，这往往会变成美术馆馆长一个人说了算。而在民主社会，是不允许一个人说了算的，要大家说了算，于是就引入了一个“策展人”制度。比如一个美术馆一年有六个项目，往常六个项目是美术馆馆长说了算，“策展人”制度引进之后，就变为美术馆馆长管理这六个项目。原则上这六个项目都要外发出去，就是让不同的六个人来做，这六个人就有六种声音了，而且美术馆馆长不能干涉项目中的策展人的。
马：在国内，以前大的展览项目都是美术馆内部人士来做的，这就牵涉到了一个行政关系，内部工作人员从行政关系上是服从于美术馆馆长的。而且美术馆的工作人员长期待在馆内，在思维等各方面难免有所局限。
王：所以美术馆就应该业务外发，即美术馆的展览发到外面去，让外面的人来做展览。这样策展人的制度就形成了。既然有了外发的制度之后，有些人就不需要在美术馆内打工了。假如没有业务外发的话，那就只能在美术馆打工才能搞展览。现在业务发到社会上之后，就算不是美术馆内的人士也有机会做展览，这样也就无所谓在美术馆工作了。于是很多人就成为了独立策展人。
马：从严格意义上讲，“独立策展人”就是不在机构里打工的人，纯粹以策展为职业的人。并且就他表面上来说，至少是中立的，不依附于任何行政的压力，就像独立批评家，独立撰稿人一样，会赢得社会的尊重，因为人们认为他们是不依附于任何团体的。
王：民主社会十分鼓励这种阶层。当然这个新的阶层的形成过程也需要二三十年，就像广告公司的自由职业一样，律师、职业策展人、艺术家，都属于自由职业。所以这就是独立策展人。
至于美术馆里的策展人，这一点国外就做得比较好。他们馆内的策展人主要就是研究里面的藏品，做藏品展览。一般说双年展、现代艺术展等比较动态的展览都是要给外面的策展人来做的。因为这种展览本身就是动态的，在生长的东西，一定要用民间的力量来做的。
马：目前中国还没有专门的教育去培养“独立策展人”，这在中国还是刚起步，现在有很多的策展人都是搞美术史论出身，还有些批评家甚至是画家也去做策展人。
王：这也是中国比较特殊的现象。这个现象其实很不好。比如评论家本来就很少，然后都去做策展人。策展人和评论家是有区别的，策展人主要是与艺术家打交道，策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料，来做自己的概念，就需要与艺术家进行广泛的联系，否则的话就无法做成展览；而评论家可以不跟艺术家来往，这也是策展人和批评家最大的区别。评论家如果和艺术家来往频繁的话，反而会变成学术不公正，往往西方的评论家不和艺术家来往，他事先看展览也不通知，而美术馆也不请他，看完展览就自己去写评论。但是策展人就要整天和艺术家在一起聊，否则的话展览就不能做了。
马：现在的问题就是很多策展人同时兼做评论家，这也就意味着画家是他推选的，钱也是他花的，画家的好坏也是他说的，权力就不分化，重新开始结合在一起了，造成策展人的权力过大。
王：我们现在面临的最大问题就是：策展人对艺术家的解释权没有介入程序，得不到监督，策展人说好就行，艺术家参加展览就行了，于是学术批评这一块就没有了。目前，这是多年来中国学术上的氛围越来越淡，越来越空白，就有着有很大关系。就是批评家没法独立。
马：我觉得策展人也是如此，很难去独立。现在我们也看到一种现象，就是一些国际大展被圈内所谓的“国际策展人”所垄断，什么大的展览都是由他们来做的，他们也成为策展界、评论界的新的权贵。
王：所以我们就需要从理论上重新澄清这个事情。很简单的例子，艺术委员会本来是起到彼此监督、彼此牵制、彼此配合的机构。一个展览有艺术委员会，策划人小组。策展人、美术馆馆长、艺术行政，按理说应该是分开的，但现在确是合在一起的：又是美术馆行政管理，又是组织委员会成员，又是策展人，恨不得自己还要参加展览，这就说明我们艺术管理的问题，完全不符合现代管理的制度。
马：我们经常会在公众场合看到这样一种现象，一些大牌策展人无论到哪都有一大群画家蜂拥而至，因为他们让哪一个画家去参展，就可能会改变这个画家的命运。所以我想起来你在写评论的时候就用到了 “坐台批评家”这样一个词汇来形容那些不分良莠的评论家。
王：我称这些展览为“坐台展览”，就是说策展人没有自己独立的思考，只要作出一个展览就算完事。然后没有自己的原则，让与他关系好的画家参加展览，就是没有“独立策展人”的人格魅力。看到艺术家市场好了就靠近谁，希望从中得到一点自己的实惠，这在目前中国太普遍了。差不多都这样。
马：一个好的“独立策展人”不能只介意展览的成功与否，更重要的是要把一些还未被人发现的艺术发展动向用展览做出来，成功与否是另外回事。策展人其实和艺术家的实验是一样的，也是一个尝试的过程。要敏感地把一些新的动向通过展览呈现出来。这是策展人应该具备的素质。艺术家是一个生产者，艺术家是怎样走向社会的呢，怎样从一个个体劳动者走向公共空间的呢？首先通过展览，展览首先要让策展人来做，策展人等于在艺术家和批评家之间，要不停的给社会提供新的可讨论的话题，这其实是策展人的一个工作，而不是只作展览。
王：现在有个误区，似乎谁作展览，这段时期的历史就好像盖棺定论一样，他就是权威了。其实策展人在每一个时期都不是权威，策展人做个展览无非就是给社会讨论，有被讨论的一种可能性。而有些展览连讨论的过程也没有了，没有意义当然就不讨论，评论家、艺术家都不去讨论，策展人之间也不讨论。有些展览争议的会很激烈，策展人通过展览确实是挑起了一个话题。这个话题渐渐就变得很有价值了，这种就属于比较好的展览。策展人扮演的应该是这种角色。
马：这样就牵涉到策展人的素质的界定，一个优秀的“独立策展人”除了要有专业素养之外，还要具备艺术管理的能力。这和作为一个美术史家、批评家的要求是不一样的。
王：策展人确实是比较特殊的，所以说现在是策展人的时代。既要有理论背景，也要有社会交往能力，也是走在最前沿的专业人士。从这个角度讲真正好的“独立策展人”应有批评性眼光，一般来说好的策展人也是理论的建构者。这时就可以通过展览来阐述他的观念，当然展览之后如何去看待是另外回事，至少这种策展人不是平庸的没想法的人。也并非说成功的展览就是做得很大，反过来看一些好的展览规模都很小，但解释得很清楚，挑起的话题很明确。所以这种展览以后就变得很重要，很有深度，很有可讨论性。
马琳：上海大学美术学院教师
王南溟：独立批评家
马琳VS.王南溟
马：自20世纪90年代以来，“独立策展人”的出现是中国当代艺术发展中一个重要的现象。甚至有人说艺术在当今的时代就是一个策展人时代。从身份上来讲，“独立策展人”不同于那些非盈利机构中的“专职策展人”，也不同于盈利机构的“画廊老板”或是“艺术经纪人。”依我的理解，“独立策展人”应是特指那些能够根据自己的学术理念和展览观念来完整策划展览的专业人士，其身份是独立的，不隶属于任何展览机构。
王：“独立策展人”首先是要反对美术馆馆长独揽大权这样的一种体系。有一本书很关键，是讲民主社会是如何建立的，从中可以理解为什么美术馆后来用策划人来策划展览。以往一个美术馆都是馆长说了算，这往往会变成美术馆馆长一个人说了算。而在民主社会，是不允许一个人说了算的，要大家说了算，于是就引入了一个“策展人”制度。比如一个美术馆一年有六个项目，往常六个项目是美术馆馆长说了算，“策展人”制度引进之后，就变为美术馆馆长管理这六个项目。原则上这六个项目都要外发出去，就是让不同的六个人来做，这六个人就有六种声音了，而且美术馆馆长不能干涉项目中的策展人的。
马：在国内，以前大的展览项目都是美术馆内部人士来做的，这就牵涉到了一个行政关系，内部工作人员从行政关系上是服从于美术馆馆长的。而且美术馆的工作人员长期待在馆内，在思维等各方面难免有所局限。
王：所以美术馆就应该业务外发，即美术馆的展览发到外面去，让外面的人来做展览。这样策展人的制度就形成了。既然有了外发的制度之后，有些人就不需要在美术馆内打工了。假如没有业务外发的话，那就只能在美术馆打工才能搞展览。现在业务发到社会上之后，就算不是美术馆内的人士也有机会做展览，这样也就无所谓在美术馆工作了。于是很多人就成为了独立策展人。
马：从严格意义上讲，“独立策展人”就是不在机构里打工的人，纯粹以策展为职业的人。并且就他表面上来说，至少是中立的，不依附于任何行政的压力，就像独立批评家，独立撰稿人一样，会赢得社会的尊重，因为人们认为他们是不依附于任何团体的。
王：民主社会十分鼓励这种阶层。当然这个新的阶层的形成过程也需要二三十年，就像广告公司的自由职业一样，律师、职业策展人、艺术家，都属于自由职业。所以这就是独立策展人。
至于美术馆里的策展人，这一点国外就做得比较好。他们馆内的策展人主要就是研究里面的藏品，做藏品展览。一般说双年展、现代艺术展等比较动态的展览都是要给外面的策展人来做的。因为这种展览本身就是动态的，在生长的东西，一定要用民间的力量来做的。
马：目前中国还没有专门的教育去培养“独立策展人”，这在中国还是刚起步，现在有很多的策展人都是搞美术史论出身，还有些批评家甚至是画家也去做策展人。
王：这也是中国比较特殊的现象。这个现象其实很不好。比如评论家本来就很少，然后都去做策展人。策展人和评论家是有区别的，策展人主要是与艺术家打交道，策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料，来做自己的概念，就需要与艺术家进行广泛的联系，否则的话就无法做成展览；而评论家可以不跟艺术家来往，这也是策展人和批评家最大的区别。评论家如果和艺术家来往频繁的话，反而会变成学术不公正，往往西方的评论家不和艺术家来往，他事先看展览也不通知，而美术馆也不请他，看完展览就自己去写评论。但是策展人就要整天和艺术家在一起聊，否则的话展览就不能做了。
马：现在的问题就是很多策展人同时兼做评论家，这也就意味着画家是他推选的，钱也是他花的，画家的好坏也是他说的，权力就不分化，重新开始结合在一起了，造成策展人的权力过大。
王：我们现在面临的最大问题就是：策展人对艺术家的解释权没有介入程序，得不到监督，策展人说好就行，艺术家参加展览就行了，于是学术批评这一块就没有了。目前，这是多年来中国学术上的氛围越来越淡，越来越空白，就有着有很大关系。就是批评家没法独立。
马：我觉得策展人也是如此，很难去独立。现在我们也看到一种现象，就是一些国际大展被圈内所谓的“国际策展人”所垄断，什么大的展览都是由他们来做的，他们也成为策展界、评论界的新的权贵。
王：所以我们就需要从理论上重新澄清这个事情。很简单的例子，艺术委员会本来是起到彼此监督、彼此牵制、彼此配合的机构。一个展览有艺术委员会，策划人小组。策展人、美术馆馆长、艺术行政，按理说应该是分开的，但现在确是合在一起的：又是美术馆行政管理，又是组织委员会成员，又是策展人，恨不得自己还要参加展览，这就说明我们艺术管理的问题，完全不符合现代管理的制度。
马：我们经常会在公众场合看到这样一种现象，一些大牌策展人无论到哪都有一大群画家蜂拥而至，因为他们让哪一个画家去参展，就可能会改变这个画家的命运。所以我想起来你在写评论的时候就用到了 “坐台批评家”这样一个词汇来形容那些不分良莠的评论家。
王：我称这些展览为“坐台展览”，就是说策展人没有自己独立的思考，只要作出一个展览就算完事。然后没有自己的原则，让与他关系好的画家参加展览，就是没有“独立策展人”的人格魅力。看到艺术家市场好了就靠近谁，希望从中得到一点自己的实惠，这在目前中国太普遍了。差不多都这样。
马：一个好的“独立策展人”不能只介意展览的成功与否，更重要的是要把一些还未被人发现的艺术发展动向用展览做出来，成功与否是另外回事。策展人其实和艺术家的实验是一样的，也是一个尝试的过程。要敏感地把一些新的动向通过展览呈现出来。这是策展人应该具备的素质。艺术家是一个生产者，艺术家是怎样走向社会的呢，怎样从一个个体劳动者走向公共空间的呢？首先通过展览，展览首先要让策展人来做，策展人等于在艺术家和批评家之间，要不停的给社会提供新的可讨论的话题，这其实是策展人的一个工作，而不是只作展览。
王：现在有个误区，似乎谁作展览，这段时期的历史就好像盖棺定论一样，他就是权威了。其实策展人在每一个时期都不是权威，策展人做个展览无非就是给社会讨论，有被讨论的一种可能性。而有些展览连讨论的过程也没有了，没有意义当然就不讨论，评论家、艺术家都不去讨论，策展人之间也不讨论。有些展览争议的会很激烈，策展人通过展览确实是挑起了一个话题。这个话题渐渐就变得很有价值了，这种就属于比较好的展览。策展人扮演的应该是这种角色。
马：这样就牵涉到策展人的素质的界定，一个优秀的“独立策展人”除了要有专业素养之外，还要具备艺术管理的能力。这和作为一个美术史家、批评家的要求是不一样的。
王：策展人确实是比较特殊的，所以说现在是策展人的时代。既要有理论背景，也要有社会交往能力，也是走在最前沿的专业人士。从这个角度讲真正好的“独立策展人”应有批评性眼光，一般来说好的策展人也是理论的建构者。这时就可以通过展览来阐述他的观念，当然展览之后如何去看待是另外回事，至少这种策展人不是平庸的没想法的人。也并非说成功的展览就是做得很大，反过来看一些好的展览规模都很小，但解释得很清楚，挑起的话题很明确。所以这种展览以后就变得很重要，很有深度，很有可讨论性。
马琳：上海大学美术学院教师
王南溟：独立批评家
