文：凯伦•史密斯来源：画刊杂志
“我们要不要专门隔出一个地方来放屁呢？就像某些人在某些地方谈论的东西毫无意义那样，屁都不是。但是这种东西能否转化为图片，然后用有强度的构图来表达，才是问题的关键所在。”
严肃点儿……
对一位艺术家的作品的讨论，始终都要围绕一种语境。这可能意味着艺术形式和内容的文化背景，或者描述一位艺术家在更大的艺术圈体制下所处的位置，艺术家本人又在其中生活和工作。当观众面对一幅绘画作品时，这种语境也许并不是显而易见的。另一方面，对于所描绘的每一个细节无论是否重要，无视艺术家被驱策着表达自己的那种环境或氛围，也许会妨碍人们彻底理解他所创作的作品。在一个信息飞速泛滥的时代，任何印象在几秒间就灰飞烟灭，尤其是在面对廖国核的画作时，这一点尤为贴切。为了寻找线索并解释其意义，更多地需要的是毅力而不是时间。但是在眼前这种情况下，敷衍了事的一瞥和假设都完全不会奏效。所以，初次遭遇时，把廖国核的画作描述成空想的和具有创新精神的，手法似乎不同于周围所有人，看似出于想象，甚至是荒谬的。但是，廖国核在中国绘画界是一位重要的艺术家，人们也会猜测，这个事实在恰当的时机不仅会在作为他的主要语境的国内舞台上得到认可，在国际上也依然如此。
作为廖国核的绘画作品的语境背景，“中国”自然就意味着国家的社会政治结构，也包括其具有挑战性的文化环境。而廖国核所选择的创作手法在这种环境下，就是一种自觉的反叛之举，也是一种嘲讽。在这个语境下，廖国核的画作所遵循的标准，看似一种让人半信半疑的要求。首先，原因在于他是复杂的艺术传统体系的继承人，而且当初发现这些传统的时候，勉强接受了它们。这些传统实践中的少数被视为完全“中国式”的，虽然“中国式”这种考虑的必要性比起以往来，现在并不重要了，中国的文明冲突在此仍有一定的相关性。这种复杂性又进一步同对一般意义上的中国绘画的理解联系起来：中国的绘画在当代艺术界普遍被视为是一种西方的形式、一种肖像和风景的传统，被解剖学的理解、光线的观察和透视学知识的启发所主导。在这一传统中，绘画所施诸的材料表面是画布，而不是纸张，使用的颜料是丙烯和油彩，而非“中国式”的笔墨丹青传统中常见的墨或矿物颜料。廖国核显然不是既定传统的追随者。
在这种本地文化舞台上，绘画中对于西方方法论的强调是极为复杂的，因为在20世纪初民国时代把非中国式绘画手法引入中国的第一个繁荣时期之外，尽管1949年之后新中国成立后的国家院校造就了一大批出色而称职的画家，但这一传统大体上已被简化为一种精确而机械的公式。时间推移，无疑也由于本地的审美取向，自发和创新的精神不得不屈从于精确的方法论，与其说是把想法描绘出来，不如说是给想法做图示。甚至在20世纪80年代“八五”新潮，以及随后在90年代的艺术发展的第二波浪潮中涌现的政治讽刺和前卫观念的一些最“激进”的图像，情况依然如此。从那时以来，随着中国的社会经济和政治在国际舞台上崛起，从文化上讲，中国也已变得国际化了，艺术家们在各个方向上大大舒张了自己的活力，开始运用各种媒介。但就总体而言，绘画仍旧严格因循既定的轨迹，只有一小撮院校毕业生在竭力寻找自我和一种个性化语言的过程中，在同这种语境注入他们的技巧当中的僵化进行抗争。让人遗憾的是，成功率非常之低。自学成才的画家们往往做得更好——比如顾德新——但他们只代表了中国艺术家中的极少数。
了解文化语境的这一方面，对于理解廖国核的作品所具有的重要意义是极为有益的，因为这些作品是在一个古老媒介中另辟蹊径：廖国核的画风在相当程度上与其他百分之九十九的画家非常不同，虽然一开始可能会和幼儿园绘画班的胡涂乱画混淆在一起。在西方的语境下,有大量与主流风格相对立的这种立场迥异的先例：可以想象毕加索早期如何致力于那个时代出现的立体主义，或者是马蒂斯的剪纸，这是最近泰特美术馆最成功的展览的主题，看似儿童游戏。在当代画家中，这样的例证举不胜举。
在艺术家们之间进行比较，往往是不公正的，而且会给人以误导。但是在一个特定的时刻，这种比较可能会非常有用。把一位名不见经传的艺术家在其中的作用所具有的意义，乃至对艺术群体的贡献，传达给当下圈外的观众。在中国当下的语境中，廖国核的绘画风格取得了类似上世纪80年代纽约的让-米切尔·巴斯齐亚（1960-1988年）的地位，而且与其他艺术家们对巴斯齐亚的那种评价相当。像王兴伟和没顶公司的徐震这些艺术家，都是廖国核的艺术的热情支持者，一群年轻的批评家和策展人也同样如此。也许是因为与周围的一切相左，廖国核这种桀骜不驯的风格恰恰代表了创造力充满活力的释放。很少去留意传统惯例，同时又似假非真、简洁、丰富、一挥而就，俨然不费吹灰之力，虽然需要付出的努力实际上相当大。正如他所说：“这个是把色块变成了线条的形式，看起来很随便，我中间做过很多尝试跟挣扎，画了很多速写或者是草图，不会比任何从事这行的人付出的努力更少的。”
因为没有了那种为支撑自己的人气而对批评有所期待的负担，廖国核用一种创作上完全自由的精神来对待绘画。正是这一品质，或者你也可以说是一种灵韵，在这些画作间回荡，让它们显得如此迷人。
那么，这些画作究竟是什么呢？按照艺术家本人的说法，它们的构成是“一些线条，一些词句，有的多些，有的少些……”。它们都是具象的，因为其中有我们熟悉的各种活动中的人物形象。它们也可能是抽象的，不仅就字面上抽象艺术的感觉而言，而且也在于作品刻画成相交互的人物姿势和事物。2008年，廖国核辞去了单位工作，成为全职艺术家以来，完成了大量作品，非常高产。他用不同的画幅来创作，并没有固定的尺寸和比例，而且始终是直接画在未经加工的画布上。这就意味着并没有预先加工好的白色基底，而且几乎无一例外地不需要把画布绷在定制的画框上。
“这个也是对绘画思考的一个点吧，例如讲《脆弱的诗意毫无用处》，可能是那个时候我想到这个问题了，想有一些更有力的东西来支撑画面。”廖国核解释了看似暴烈的图像其实是偶然为之的练习，他并不是那种迂腐气十足的字面意义如实。他的字面意义如实在于取自于现实生活，不仅貌似真实，而是令人深信不疑的人类活动的场景。比如一位家暴者正举手殴打自己受害的配偶，或者一个女人在一次莫名的行凶抢劫时蜷缩着，这些形成了一个图像，传达了他所寻找的“力量”。不过，他为何又费心创作一幅有着特定元素的风景呢？流淌的河水，向远处群山翻卷的绿色植被，钴蓝色天空下的场景，这些显然被理解成代表了某种田园生活。需要的是对比；因此，在青青草地上充满威胁地隐现的一排排烟囱，从视觉上印证了前景中所释放出的凶险的力量。这种并置出人意料，让人震惊，这是显然字面意义如实的可视化无法达到的。
表现字面意义如实的一个极端例证，就是《禁止大嘴巴的人上电视》这幅画中产生的那种奇妙的双关语效果……在这幅作品中，廖国核让我们看到一幅巨大的露齿而笑的图像，牙齿的体量和露齿而笑的图像样式，让人想到了岳敏君那种玩世现实主义的烙印，也许这种形式的意图就是让我们知道廖国核在这幅作品中是幽默的（而不是决绝的玩世不恭），但遣词巧妙的标题说明了一个巧妙的提示：在他的文化语境下，大嘴巴的人，也就是那些屈尊不用讲稿来说出自己见解或表达个人观点的人，在公共广播体系中是找不到的，或者说，在公共领域里完全找不到。
廖国核在谈及自己的手法时，反复提到自己的想法和画作本身都非常“简单”。“这是我某一个阶段，就是我自己理解绘画，你怎么样放弃掉一些东西，这大概是一种哲学上的东西吧。可能你要放弃掉一些东西，你才能够获得更强大的力量。”在画面构成当中，廖国核相当强调对复杂性的简化以及单个元素的明晰。当回想自己的手法如何逐步形成时，他还往往提到，直觉是他的艺术创作的指导原则。直觉是某种无法定义的东西，所以付诸言词来支撑直觉感的力量。但如果那么容易把艺术冲动解释清楚，艺术家就不再具有挑战性，或者也不会是一个特殊的职业。那样，人们只需运用一个机械的公式即可。这恰恰与廖国核所采用的绘画手法相对立，但是你们可能已经想到了这一层。
如果说画作往往显得只是点缀着色块和随机涂鸦的线条，以及不协调的物件和潦草的字迹的并置，那么在廖国核的作品标题中，我们至少找到了线索，了解一幅画的灵感所在，乃至它们承载的含义。《 A Painting is a Commitment to Daily Self-Cultivation》（2012年）也许就是这样的作品，包括《李白以鞋击地 跪求橘子 你好毒》（2011年）。它们透露了很多；或者它们暗示了更多我们可能做出的推测；此外推断又因为理解了时代的语境而大大丰富了，它们在这个时代中得到运用，并且令人思绪驰骋，尤其是对那些想象力极为丰富的人。有些标题读起来具有明显的政治性，“升官发财”就是明显一例，“独裁者最幸福之丝瓜是有罪的”则又是一例。有些标题读起来像是口号或者报纸的标题：“千万莫跟穷鬼打架不文明”，或者“这就是背叛党国的后果”。有些则为思想提供了即食食品，如“苦命的人儿甚至不如果子能够穿越那些山”，或者“人们常说疯子并不可怕”。有些则有更加诗意的内涵，如“失望之光”，或“花瓣一样轻盈，只是季节不同”。其他一些则有些高深莫测：“谜底”或“肤浅是你的名字浅薄正是你的代名词”。
2001年至2008年间，廖国核在湖南电视台工作，这期间在国营媒体单位对于官僚的广播政策和社会政治的体验，成为他用来表达经验的无尽源泉。当然在那段时间，他利用业余时间画画，没有把自己的业余消遣透露给任何人，也没有向任何人展示自己的劳动果实。只是到了2007年，他备受直觉的困扰，这促使他辞掉了工作，开始全职画画，向艺术家王兴伟展示了大量的画作，寻求建议。从这位导师那里得到的鼓励，足以让廖国核深信，投身艺术这一全职的事业的风险是值得的。他也许仍然能找到理由的怀疑，“绘画是不是能成为‘真理’？”然后他很快就补充道：“我相信它能成为真理。”“有时候我问‘绘画是不是有真理？’我相信是有真理的。”就像一幅画的标题所证明的，他几乎相信，“艺术是最能救人命”，但又补充了这样一句提示：“我可能今天讲的跟明天讲的就完全不一样了，反正有很多改变，无所谓了”。
谐趣
和巴斯齐亚的比较不应该被理解成是任意为之或肤浅的表面文章。这是两位艺术家作品中的某种共性所促使的，作品随意而无心的外观，掩盖了对一种复杂理念的高度复杂的视觉简化。在廖国核的作品中，这个理念理所当然地指向了社会问题，参照了某些需要视觉上、绘画上有所反应的夸夸其谈。“有很多人说，你为什么是这些风格，其实我只相信一点，只相信真理，我理解的那种真理它可能是一个混沌的球体的状态。我不太相信具体的方法，所以我也不太想做某一些方法上的讨论，我觉得局部讨论对我来说没有什么太多意义。因为每一个从事绘画工作的人，他都要纠结各种问题，所以纠结局部问题，我觉得不是我的目的。”
纵然在作品中出现的人物的形式以及动物的狂欢有某种勾勒的成分，但画面的构成从来都不只是卡通漫画式的。相反，因为对时代作出自己的反应，它们是表达社会评论的一种直接手段，这使得廖国核与法国卓越的纪实艺术家奥诺雷·杜米埃（1808-1879年）同处一个阵营。后者被描述成“对资产阶级的弱点、法律的败坏以及愚蠢的政府进行辛辣讽刺”的缔造者。“活生生的写实主义”这个短语用在杜米埃的作品上非常贴切，因为他的作品让人觉得是在观看活生生的现实，而这在廖国核的艺术当中也同样显而易见。如果不是因为艺术家对当下时代密切关注的态度，这种感觉在绘画作品中就不会如此鲜明，画作也不会在内心如此冷静。这一态度就是适度的对立、玩世不恭，但却智慧；以宫廷小丑的方式，采取了对生活作出解说的姿态，他总是看到事物真正的样子，不论他多么聪明地用谐趣把自己包装起来。这种态度也是幽默的，略微有些虚无主义，这样的解说不论多么被广泛接受或赞赏，都无法带来有意义的变革，此种态度也因为认识到这一点而产生的疏离感和距离感进一步得到强调。无论笔触多么难以驾驭，画面各处的色块多么随意，或者感觉和行为多么不可能不准确，画作永远都不是轻率而为之的。
动物在这里也证明了一点。与奥威尔的《动物庄园》的例子相仿，各种动物被调动起来，充当了社会政治的讽刺画，就像在廖国核的视觉语汇中其他那些组合起来的物件也同样如此。它们的形状和表情都被用来引入某种程度的幽默感，这在缓和他的解读的直接力量时特别有用。如果用更写实的物件来描绘，包括在较少奇幻情节中更真实的人物形象，往往就会令人不快。幽默是“一种自然而言的（对意义）进行加密的形式”[胡泳，互联网专家，北京大学助教，引自凯文·麦吉里（Kevin McGeary），《中国的讽刺作家把旧传统引入新媒介》，2013年11月21日]，否则的话会受到审查，在这些绘画作品中就成了一件无与伦比的工具。青蛙勾引着大象，鸭子和鹅与母牛摆开阵势，甚至连熊猫都享用着许多小配角。这些都缓解了观众对他们眼前喧闹的一出哑剧的凝视，它们原本的任务就是要给人以必要的打击。不过，与一些人的看法相反，这些画作的指向，并不是讲一个笑话。它们也许是令人作呕的玩笑，延续着美国具有开创性、也备受争议的喜剧演员连尼·布鲁斯（1925-1964年）和比尔·希克斯（1961-1994年）的喜剧的脉络。对于艺术观众而言，这些名字今天也许鲜为人知，特别是在中国的语境之下，但是在全球化的世界里却能引起共鸣。希克斯以“批判媒体和大众文化中的消费主义、肤浅、平庸和陈腐”而著称，“他把媒体和大众文化描绘成统治阶级用来让人民保持愚蠢冷漠的压迫工具”[马特·哈洛克和保罗·托马斯，《导演》（2009年），《美国人：比尔·希克斯的故事》]，而廖国核的画作似乎也有异曲同工之处。重要的是，这么多不协调的成分组合在一起，深化了意义和关联性，最终成为对权力的诅咒般的控诉。
中国的艺术当中，社会评论有一段历史了，早在20世纪30年代木版画的社会写实主义在中国得到利用之前就早已存在。社会评论和批判是文人画家作品的水墨传统中看得到的一个元素。诉诸理想，无视丑陋，运用画笔驳斥他们并不赞同的当下形势。在某种程度上，廖国核所做的恰恰相反。他似乎乐于展现社会的弱点。不无讽刺的是，采取的手法在20世纪中间几十年里在中国作为意识形态的艺术当中也有所运用。另外，一些作品的标题也揭示了廖国核的大部分想法：“党的政策好！”、“这件事人防办的同志也不能公开说”、“青蛙不当众羞辱局长有感”、“省防办的同志们很害怕省人防办的同志脸都绿了”、“浓氓上流生活手册”。这些词句令人愉悦而居心叵测地让人意识到其中所包含的讽刺意味。
让廖国核的作品根植于中国语境的，并不仅仅是社会参照，他还附加了一种在水墨画中常见的文化成分。这就是书面的评述，以一种题跋的形式融入到画面当中。无疑，廖国核的作品画面中涂鸦似的词句，等同于书法的对应。你也许认为是这样，但其实并非如此。就像过去的大家一样，廖国核把情绪的力量——单口相声演员的激情，而不是大师们娴熟的控制——注入他的书写当中。“我还是蛮相信中国人对绘画的那种说法，我现在看国画画册，他们写的那些理论我觉得都挺好的，例如说平淡天真，当然这种是最高境界。”
经过他的演绎，人物始终生硬、尖刻、干涩，有时候又是流畅的、柔和的，而且精心敷色。有些则故意粗糙，与它们所抨击的主题相契合。对于那些带有文本的作品而言，人物落在画面上就如同所描画的场景上一个不雅的覆盖物，确立了特定的态度得以表达的情绪基调。书面文字（汉字）和图像并置，主要充当了对于一幅画的意义或背后的灵感的含混的指导。选择将“绝望”汉字词组摆在绿色的“草坪”上，是这种效果的一个完美总结。词句成为了图像，而画面的情绪和基调在符号和声音意味深远的结合中体现了出来。
并非每幅画都需要文字，不论有没有文字，图像的含义都巧妙地直白。一个简单的例子就是《人生》。溪流和河床被岩石阻断，迫使水流绕道而行，就像人们绕过生活中的障碍一样。另一个是2013年前后创作的内容广泛的《正义》系列，采取了种种不同的形式。线索就在那个显然代表了权威的人物，因此观众可以完全理解，即便他们没有意识到廖国核所指的人物和时间这些具体的私密细节。但也许没有比《乌克兰》更恰当或更简单的例证了。黑色方块向上盘旋，我们以为是一个菱形，被一个红心追赶，飘浮着让一只褐色的大熊不可企及。就作品的标题言之，我们也许把黑色方块理解成它所指的国家。红心也许是克里米亚，处在两个竞争对手之间。我们在这里看到了一个社会政治事件的快照，这一事件在当下将占据重要位置，在一种毫无分量的空想中体现了出来，暗示了一切政府的攻击和野心，离人民都很远，而这些政府正是以这些人民的名义采取行动。人们只能从地面上观看，读着他们的政府告诉他们的故事般的议程，而且最终必然把湛蓝的天空包括了进来，当成采取行动的清楚无疑的理由。这是一场蠢蠢欲动的危机，被刻画成仿佛是荧屏上的活动影像，能够让观众入迷，让我们忘了我们实际上是多么无力。几根线条和几块刮擦出来的色块，就成了一幅格外引起共鸣的图像，不仅萦绕在我们的脑海中，而且彻底无法忘却。作为画家，这就是廖国核取得的与众不同的成就。
注：
展览名称：中国好画家祝你爽——廖国核个展
展览地点：南京四方当代美术馆
展览时间：2014年11月14日至2015年3月15日
