来源：289艺术 文|燕•卡戈（Jan Kage） 译|朱子娟

如果人们不主动亲近艺术，就得让艺术进入人群。如果艺术部分缺乏世界性，那些其他部分就必须更强烈地在与世界对话的过程中被强化。

关于街头艺术的讨论在世纪元年时期引起诸多争议，以至于一些边缘化的街头艺术家宁愿远离这一概念，而更愿意被称为“城市艺术家”，当然在某种意义上说这也算是和那些自称街头艺术家的卖艺吉他手显示区别。

正如波普艺术最初被传统主流艺术拒之门外一样，在我们这里，严肃文化与通俗流行文化的对决一直是很多人乐此不疲喜爱探讨的论题。就像艺术的其它分类一样，有些是先锋的，有自己独有的表达方式；也有盲从的，愿意尾随其后。对城市艺术广泛兴趣的热潮已经构成一种惯性。一定有一天每个人都会想象着和班克斯（Banksy）一样有一个模版。城市艺术在广义上说也面临很多惯性的挑战。

在这一点上它开启了超越既定市场的第三个空间。街道成为现代城市直接的公共空间。它们不发生在画廊、艺术展会，既不争取奖学金，不卖身讨好大型机构，也不垂涎于资本、礼教及世俗传统。简短地说：它们是原创的，是自由的。这种艺术形式在传统的艺术市场中几乎同时变得当代起来。展览大厅修行得极具现场感，绝对不是偶然。

对于艺术界来说，我是一个来自音乐和写作领域的外行。我无视疆界，跑来策划艺术展览，这些我不愿多考虑。好的艺术就是好的艺术，可以有很多门类，就如同好的音乐在哪个种族内都可能会存在一样，艺术需要被感悟。对这些，我有兴趣。它们很吸引我。我不会倒着拉磨，我会寻找方法，骑着马在周边转悠。当德国柏林路佐广场馆（Haus am Lützowplatz）的艺术总监马克•威尔曼博士（Dr. Marc Wellmanns）问我是否能在他的馆里展示一下“我的街头艺术家”时，除了感谢他的盛情，我还告诉他说：“在这个青年文化领域里，我太轻车熟路了”。不过我给他介绍了不同背景的公共空间艺术家。不是所有被展示的艺术家都属于“城市艺术家”，恰恰相反。

第十一次入侵（2014年10月18日—12月7日）讲的是艺术在公共空间的存在，也就是说公共领域的艺术入侵。展览核心概念是：细腻和颠覆，或者夺人耳目或者独具预言警示。这种说法既政治又诗意，从抽象的书写，到形体的冲撞。所有这些一起构成了这场面向公共空间的全方面入侵。

第十一次入侵展示的是在公共空间里被置入的艺术。没有流派及根源的束缚。参展艺术家们有一个共性：他们的舞台不限于画廊、博物馆等白盒子空间，他们的艺术都是首先发生在城市里，街道上，楼宇间。

那么，是不是说这样的主题搬到路佐广场中心的室内空间被展示有点儿自相矛盾？我完全不这么看，其实这种结合有着互相扶持的功效。许多被展示的作品是当时在公共空间领域的行动、装置或布置的记录形式。他们的源头是在室外，在室内却有另外一种效果。在室内的艺术形式完全独立于这之前在室外的呈现。同许多专门为室内空间展示而策划的好的艺术一样，存在都是合理的，没有什么是绝对的，对艺术来说多样性才是至关重要的。

威尔曼博士后来问我，另外那十次入侵是什么时候？这算什么问题！你当时在哪儿？

艺术家：

阿鲁斯克&谱依特（Arunski & Poet）

阿鲁斯克&谱依特两人属于老一代嘻哈（Hip Hop）艺术家。一个在1980年代就在柏林频繁做说唱演出，另一个把自己的符号语言涂鸦在柏林的几乎每幢房屋上。几年前，他们作为双人组开始协同创作。采用拓印的方法，把喷绘在地铁瓷砖墙上还没干的涂鸦图画转印到画布上，成功地把室外的涂鸦转移到画廊展厅内。他们展示了名为“金色流浪汉2”（Pennergold 2）的视频。视频记录了一个在公共空间的现场。他们在地铁入口倾倒了3600只塑料瓶和饮料罐，每只带押金25欧分（德国为加强环保意识早在 1980 年代开始推行在饮料销售时对几乎80% 的饮料瓶收取押金政策。押金额度随着税务改革及不同材质对环境的伤害有调整，从10欧分到50欧分不等，大部分押金是25欧分。这使得很多流浪汉会徘徊街头，或者围在足球比赛场馆周围，以收集饮料瓶换取押金为生），同时用摄像头记录下行人们的反应。开始，许多逗趣儿的人，把瓶罐们当足球踢，后来有些人拿来大袋子，成批量地取走这些瓶罐儿。这一作品反映出生活中几乎被人们忽视的现实。

克雷姆•比尔（Clemens Behr）

他常常借用公共空间已有的物品加之重构，形成对空间的一种入侵。有时这些物品是被他发现，有些已被空间更新掉，而又被他购买回来，重置。他擅长运用富于颜色的材料变化的几何形体。木材、上锈的钢铁、塑料、瓷砖、纸，几乎没有他不使用的材料。但无论什么材料。与它来源的场景西城新的对话关系是对他最重要的。此次展出的是他用照片结合拼贴实现的系列幻想的画作。

伊斯特•艾瑞克（East Eric）

伊斯特•艾瑞克称自己为城市猎人。他的入侵往往非常直接、简单、极端。他去找可以让他发言的物品或场景。他常用的工具是一个装满了颜色的灭火器，一个很粗野的工具。它会在几秒钟内就被倾空，色彩方向也很难被控制。另外还有些他自制的装备：颜色炸弹、压印鞋、压印滑板、喷雾滑板等。来自法国东部的艾瑞克从少年起就热衷滑板。他的视角有异于普通人，因为滑板侠客们是跳跃在建筑之间，扫视街区。这种视角也塑造着艺术家的艾瑞克。

艾梅思 （EMESS）

艾梅思的发展之路不是从大街到画室里，恰恰相反，千禧年他从柏林艺术大学毕业后，应该算是科班艺术从业者了。可面对着约定俗成的画廊加装置的艺术家之路，他没有找到激情。于此同时，他接触到公共空间艺术，令他兴趣大增，很快进入到行业国际领域。他给自己重新命名为 “EMESS” 开始制作自己的涂鸦模板，寻找同街道民众之间的对话。艾梅思这次展示的是系列被他重置的“鸟窝”（Vogelhäuser）系列，打乱了原来的功能性，融进了手摇八音盒、风扇等元素。这些散落在城区树上的鸟窝，随即适时地与走过树下的人群低语着。

弗利德里克•费而德曼（Friederike Feldmann）

费而德曼善于用文字表现他的艺术。他的“工墙”（Wall Works）曾经在柏林当代艺术博物馆，汉堡火车站等地巡回展出。他作品的文字并不直接传递信息。他很爱玩儿，有点儿像音乐家，善于无中生有，自由在想象中荡漾。此次展览，展示了他的作品“告示”（Parole），那是一起绝佳的向公共空间展开的一次入侵。作品被误读，警察不敢允许该作品在柏林十字山区奥拉尼恩大街（Kreuzberger Oranienstraße）上多停留一日。为什么红色的棉布，黑色的字符会令人如此恐惧。令人害怕的不是那些可以读懂的文字，而是那些难以被解码的。这些，使观者在作品面前束手无策。

海口•查曼（Heiko Zahlmann）

查曼从当学生起，就以艺术为生。从1980年代末期到整个1990年代，作为街头艺术家，这个汉堡人在欧洲很有名气。不知不觉中，他开始转化他惯用的涂鸦语言，抽象化，简约化，甚至立体化，字形更是越来越难以识别，最终精简为几乎无形的几何线条。而在这种形式语言的简化过程中，产生了质的转变：原来被他用作承载绘画的墙，立体突兀起来，直接被称为他的艺术符号，称为艺术主体本身。

作者简介：

燕 • 卡戈 (Jan Kage)：德国策展人，作家。在柏林报等媒体写专栏，与德国广播电台等媒体平台合作，推出系列艺术评论及专栏制作。在柏林十字山拓展出一个独有的艺术平台“橱窗展厅”（Kunstraum Schau Fenster in Kreuzberg），为来自柏林以及在柏林停留或愿意停留的当代新锐艺术家提供展现自己立场的机会。他还同youtube合作，推出“柏林头条”（eNtR Berlin）系列。

朱子娟：生于1974年，从设计领域游历到文化产业界的探索者。毕业于哈尔滨师范大学美术史及美术教育专业，哈尔滨建筑大学环境艺术硕士，德国斯图加特国立美术学院设计管理与视觉传媒硕士及戴姆勒克莱斯勒文化管理学硕士。曾担任北京歌德学院公共关系和文化事务部主管。现在生活工作于北京和汉堡。