从“理想”的偏执到“时尚”的狂欢——中国当代艺术嬗变的社会文化分析
　 吴鸿   中国美术批评家网   2007-03-20 11:47:38
　　内容提要：中国的“当代艺术”的发展，从上个世纪八十年代带有理想主义偏执的“新潮美术”运动，过渡到本世纪初的与商业时尚文化合流的样式形态，其深层次的原因，与中国整体的社会政治、经济、文化的发展状况是紧密联系的。
　　关键词：新潮美术 当代艺术 社会文化 理想主义 艺术商业化 商业消费 流行文化
　　如果把自上个世纪80年代以来的中国当代艺术发展历程用一个拟人化的方式来看待的话，那么，在“'85新潮”时期它显然像一个胸怀理想的莽撞少年，涉世未深却又要表现自己的个性张扬；欲彰显自我的独立意识却又无力彻底挣脱传统的“家庭”束缚；对外面的环境还懵懵懂懂就急于离“家”去寻找自己独立的道路，在自以为找到终极的目标的时候，哪知道不过是“海市蜃楼”的诱惑。而从上个世纪90年代末至今，它虽然还保持着某种“在路上”的姿态，但一路上的“苦其心智，劳其筋骨，饿其体肤”，千辛万苦的经历使它免不了要留连一下路边的花花草草，过去的风餐露宿就是为了换得他日的锦衣玉食，“鱼”我所欲也，“熊掌”为什么不能一并兼得呢？于是乎，那个少不更事的懵懂少年就变成一个精于世故的成熟中年，既然板着一副“高深的面孔”无人喝彩，为什么不扮一下“笑脸”与民狂欢呢？于是，那个昔日的少年心中不再有了那种自我受虐式的对于严厉的“家长”的愤懑，取而代之是为邻家小妹的回眸一笑而欣喜若狂。
　　一、“新潮美术”产生的社会基础
　　所谓“新潮美术”是一个笼统的概念。它广义上是指肇始于上个世纪七十年代末、80年代初，与当时的思想解放运动同步的一种现代艺术思潮；狭义的概念指在1985年前后在全国范围内纷纷出现一些现代艺术团体及其创作现象。它首先表现在对“艺术”本质的理解上，不再满足于把艺术作为意识形态宣传的工具，提出了对艺术本体的关注；其次在创作规律上，它摈弃文革以来的概念化的模式，要求在作品中能反映出作者对世界的独立思考；再次，在艺术语言和表现形式上，它明确反对“革命现实主义”的单一模式，提倡从当时纷至沓来的西方现代艺术的形态中汲取营养。
　　就像任何一种社会现象都不会孤立存在一样，“新潮美术”的产生也是与当时的社会思潮密不可分的。上个世纪七十年代末、80年代初，整个社会刚刚脱离了文革的集权统治，人们开始从“人本”的角度来关注个体的生存价值，个人的情感和个性化的思考开始替代了以往大一统式的思维模式，西方文艺复兴时期的“人文主义”与二十世纪的“人本主义”对当时中国的社会环境而言都能显现出存在价值上的合理性。在此基础上，人们对旧有的价值体系的怀疑成为一种必然。而另一反面，由于从体制的重压下刚刚解放出来，整个社会释放出巨大的活力，在一种理想主义的社会氛围中，一切似乎都好像能按人们期望的那样朝合理的方向发展。所以。在当时，“理想主义”与“怀疑论”并置在一个特定的历史时空中，是一种荒诞又合理的社会存在。
　　“怀疑论”带来了人们思考的热情，这又引起了整个社会关注社会科学的热潮。由于文革对于文化的禁锢所带来的历史的断层与空间的封闭，刚刚解禁的人们一时还没有能力凭借自己的经验来对突然间“复杂”起来了的社会现象进行独立的思考，于是人们自然一方面将思维上溯到49年以前的中国历史，另一方面又将视角拓展到了以前是“陌生”的西方世界。
　　另一方面，“理想主义”又使社会中洋溢着一种“清教”式的价值取向。虽然在政府政策中逐渐强调了市场经济的因素，同时在民间社会的价值体系中，商品社会的价值评判比重不断加强，但是，在主流知识分子阶层中，仍然维持着一种“理想主义”的价值偏执。这种“价值偏执”决不同于以往的社会主义计划经济下的价值单一，也决不同于历史的文人阶层的“轻商”传统，它更多的是体现了一种知识分子的社会历史责任感。这从当时的高考填报录取志愿的比例中也可以看出来，总体的情况是文科“热”于理科，“务虚”的社会科学学科又热于“实用”的商贸、财经学科。
　　二、“新潮美术”的具体形态分析
　　在这种社会氛围下产生出的“新潮美术”不可避免地要带着这个时代的特征。它首先体现出的也是“理想主义”与“怀疑论”的交织。这就是它虽然有人本主义的怀疑论的特征，但是它并没有导致出悲观主义的判断。即使是像伤痕美术这样的美术现象，也还是从“对未来报以乐观主义的态度”来对过去的“社会伤痕”进行批评，它并没有像某些伤痕文学作品那样，把问题上升到“人本主义”的怀疑的高度，所以，这也是“伤痕美术”作品并没有遭受到像某些“伤痕文学”作品所遭受到的批评的原因。这还说明了我下面即将要谈到的“新潮美术”在整个“新时期”文艺中所处的作用不得不说仅仅是“图解”了当时的社会思潮，而缺乏真正意义上独立思考和判断的价值。同时，这又可以说明为什么“新潮美术”在经历了90年代初的分化之后，为什么一些“新潮美术”的参与者会又变成了主流官方美术和画廊商业美术的代表。
　　但是，我们也不能据此就可以推导出“新潮美术”所表现出来的“理想主义”的特征为“浅薄”的判断，必须要结合当时的社会环境来具体分析这种“时代的理想主义”现象，正如上文所提到的那样，这种“理想主义”是与整个时代的知识分子的社会责任感紧紧联系在一起的。它不仅仅体现在作品的特征上，还更多地表现在艺术家的自我道德评判层面上。
　　同样，我们也不能因为这种“理想主义”表征而忽视了它的“怀疑论”基础。正像上面所说到的，这种“怀疑论”是建立在整个社会的一种试图打破文革延续下来的僵化的思维方式，而急欲求新图变的时代背景之下的。
　　在艺术创作方面，在上述的时代背景下，因为对关注对象的不同侧重，我们又可以把它们大致分为两种方式。一种是与当时“社会改造”的思潮紧密联系在一起的，对于刚刚结束的民族劫难，人们需要从社会文化、政治制度、国民心理等多种角度来进行反思，而西方的民主制度与人文传统是最直接的借鉴对象。在这样的时代背景下，美术也用一种“视觉”的方式参与到了这个过程中。其中，这一类的作品大部分是用传统艺术的样式以一种“社会学”的方式来反思过去，反映正在发生的客观现实。它们摈弃了过去的虚假、浮夸的创作样式，以一种 “客观”的态度表达了时代的真实感情。在造型上，它们也采用了现实主义的态度，描绘了社会的真实面貌。所以，正在这个方面，它相对于文革时期虚假、浮夸的艺术样式体现出了它的“革命”意义。但是，它的侧重点并不在于艺术语言自身，即使在当时，它在艺术语言方面所表现出来的“革命”性的意义也是因为表现特定内容和对象的需要，并不在于是语言演变方面自身的合理线索。而实际上，当时属于这一类型的很多艺术家在后来的时代环境发生了变化之后，在“特定”的内容题材失去了特定意义上的“新”的价值之后，其艺术形态又恢复到了官方主流或学院派的趣味之中。
　　在这种“现实主义”或者说“写实主义”的类型之外，还出现了一些借鉴了“象征主义”手法和“超现实主义”图式的作品，它们产生的基础实际上也是当时的社会环境下，社会科学“热”在艺术方面的一种体现。当时由于在意识形态方面的解禁，西方从古希腊以来到现代的各种哲学、社会学著作纷纷被介绍到国内，这些对当时刚刚从单一的意识形态下走出来的人们来说，都是新鲜的，大家以能谈论这些哲学、社会学的“问题”为时髦。在这样的背景下，在那个特殊的时代中就出现了这种“图解”哲学、社会学问题的艺术样式。由于其主题相对而言是“晦涩的”与“片段式的”，所以它很自然地借鉴了“象征主义”和“超现实主义”的一些语言与样式。这是中国现代艺术发展中产生的一个独特现象。由于它也是因为表达特定内容的需要而选择了“这样”的艺术语言，所以我们也可以把它归为第一种的类型之中。
　　另一种方式的特点就是在艺术语言的开拓方面和对艺术的表现力是艺术家的侧重点，这里面的情况也很复杂，既有对传统艺术样式的“改良”，也有对西方“现代艺术”时期艺术样式的引进，还有同时代发生的西方后现代艺术的关注。这些在那个特定的时代中，都以“新潮”之名被荒诞地集合在一起，构成了二十世纪80年代中国现代艺术的丰富景观。其中，在对传统艺术的改良运动中，有一部分的“改良派”在取得了一定的社会、学术地位之后，就自然成为了新的艺术“权威”，在他们后来的作品面貌中已经失去了不断探索的动力，由“文化改良派”而变成了“文化守成主义者”。从艺术家社会、学术地位变化的角度来看，也是很自然的事情。而另外一些在态度上对传统艺术持“革命”态度的艺术家，在经过了短暂的“传统艺术改良”时期以后，或者把传统艺术的一些因素作为一种文化元素纳入到当代艺术之中，或者自此与传统艺术分道扬镳，去在更大的范围中开拓当代艺术的表现范围。而在同时期对西方“现代艺术”时期艺术样式的引进中，由于一方面缺乏艺术语言演变自身的合理因素，另外一方面又缺少特定的艺术样式产生的社会背景，所以，这种“引进”在一开始就只能仅仅停留在对形式的模仿层面上，有些在今天看来，实际上就是画面形式与材料的装饰构成。这种类型的艺术家，有的后来演化成了商业绘画的主流，有的则在此基础上，超越了对西方现代艺术的样式模仿，进入了后现代艺术的语境。而在当时自发地 “对同时代发生的西方后现代艺术的关注”的部分艺术家而言，由于在他们的作品中缺少能在大众层面上的对社会一般问题进行“现实批评”的意义，所以它们很难进入到大众的对现代艺术理解的范围中，所以，在90年代的当代艺术发展，虽然有些在80年代已经初露端倪，但是在当时它们很难从“能预见到它的发展未来”的角度被关注。
　　虽然在所谓的“新潮美术”时期，有如此复杂的艺术形态，但是，它们的共同特征也还是显而易见的。首先就是在上文中被反复提到的“理想主义”特征，在这样的社会特征下，从“社会责任感”<