来源：艺廿一艺术平台  凯欣

《汪建伟：时间寺》正于所罗门·R·古根海姆美术馆呈献。《时间寺》中汪建伟视艺术创作为一场连续不断的排演，以过程为基础的实践手段；抗拒释义，游走在随机与重复、虚构与真实之间。剧场是他在绘画、雕塑、装置、摄影、录像与时效性行为艺术形式的根基。对汪建伟而言，时间是抽象且真实、有限并具潜能、静止而流动的。《时间寺》意味着一种不确定的状态，而这种状态与汪建伟对当代中国社会的细微观察和对绝对意识形态的抗拒有关。

艺术家汪建伟

这个展览叫《时间寺》，寺有寺庙和宗教的意味，您是怎么理解寺的这个概念？

汪建伟：很简单，时间寺可以理解成一个去任何特殊性，去任何关联的一次自由的局部生产。这句话就可以分成几个方式来谈。比如说去地区性，我不是代表一个国家和地区去参加一个什么运动会，什么西方观众、中国观众，这实际上在很长时间内影响了我们对艺术的一种基本看法。我们接受的教育，我们评判艺术的标准，包括我们经常会听见一个艺术家的作品是好还是坏，只是说它反映了社会的真实，受到知识或者哲学的影响或者采取了怎样的人类学方法。第一个感觉，艺术好像只能作为工具。第一，它只是作为某一种思想的反映物，作为某一种思想的工具。第二，它只能作为反映社会的工具。第三，它只能作为反映我们对这个世界的一种态度、工具、最终它要反映我们美好的心灵。也就是说艺术从一开始就没有它自己的位置，由于没有自己的位置，就只能被放到别人的位置上去说。比如社会学层面。从《黄灯》到《时间寺》，首先我认为我拒绝把艺术放在只能作为一种工具来认识的位置。它可以被当成工具来使用，但有时我觉得荒谬的是我们反对艺术的工具化，可最终我们又让它更工具化来反对工具化。我们反对用某一种东西来垄断艺术，但是最终我们又特别想制造某一种垄断。去特殊性在很大程度上让艺术回到它最简单，而又从来很少有人谈起的那个位置，我们不需要再把艺术缝合到其他的意识，哪怕是这种非常时尚的话语。《时间寺》对抗的是一种被特殊性保护的东西，时间寺可以理解为是一个去特殊化、去各种关联的。其次《时间寺》是一次自由的局部生产，我认为局部生产这个词很关键，这就是艺术家认为的那个社会，就是我可以自治。这句话实际上基本上把我对当代艺术的态度都描绘出来了。

许多人看展览时，喜欢把艺术家的作品套在一个很尖锐的问题里，您是希望自己不在这些所谓的尖锐问题里吗？

汪建伟：对。我觉得这种尖锐的问题如何尖锐，是有它自己尖锐的那种氛围。这个氛围不能够转移到别的地方。也就是说如果一个人对社会提出了尖锐的批评，他是对这个社会进行了他的工作，但艺术的工作没有做，我也不能说我做了艺术的工作就是我批评了这个社会，但我觉得对于一个艺术家来讲，他有权利捍卫某一种差异的公平，他可以决定自己的事情，并且我觉得这是最激进的政治态度，甚至我可以对现在说的政治表示不信任。

装置场景：《汪建伟：时间寺》，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，2014年10月31日-2015年2月16日，《汪建伟：时间寺》由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用，照片：David © 纽约所罗门·R·古根海姆美术馆

装置场景：《汪建伟：时间寺》，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，2014年10月31日-2015年2月16日，《汪建伟：时间寺》由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用，照片：David © 纽约所罗门·R·古根海姆美术馆

我记了两个词，您刚才说没有形式，还有一个是局部生产，容易联想到这次展览的作品，它的形状也好，就是没有形式？

汪建伟：你知道形式和形式化是两个词。形式化就是我们通过训练、积累和学习，达到认为符号后面已经有某一个意义了；形式应该理解为单一的事情，比如说我们有时候看小说或者诗歌，这就是语言的形式。我觉得我们的教育长时间让我们羞于谈形式，是因为我们没有主体，没有主体就没有形式。因为羞于谈形式，反过来我们也不会对艺术的主体有兴趣。艺术在中国一直是接受了一个工具意义上的处境，很多境外媒体也特别喜欢用中国的这种工具论。其实这是革命现实主义的基础，就是艺术一定要反映社会和政治。所以说在中国艺术的鸡蛋里，我一定要找出一块骨头来。一位记者曾问我的作品是不是可以理解为反映了中国社会新的变革？我反问记者：“同样的问题，你考虑过问问美国的杰夫·昆斯吗？你去问问他的作品是不是反映了从奥巴马上台以来，民主党执政美国社会的变化？”我相信一个受到过专业训练的记者和媒体都不会问这样的问题。但为什么这样的问题他可以想都不想就直接问中国艺术家？这里有一个潜台词：“你们的艺术不就是工具吗？”这是非常荒谬的，但我没必要说你错了，我只做我认为对的事，我相信这个东西存在，你不相信，那你我都捍卫了这个社会的公平性，就是我们作为这个社会的每一个自己的一种差异尊严。

形式化，是我们理解这个东西创造出来的，我们可以欣赏它，保持它。但形式是由时间所生产的，比如说在时间寺里面所有的作品，在之前是没有蓝图的，也没有目的地。它是有无限度的消耗的时间。但这个时间还不能够作为艺术的抵押，不能够作为任何劳动的抵押。它超出了一个正常时间。超出正常时间以后，以往的知识在超出这个正常时间和正常的判断的标准以外，我称之为“溢出”，就是好像某一种东西流出来一样。这个东西，也是无法被现在命名的，我们现在在正常时间、正常逻辑和正常秩序情况下所产生的标准对它无效，我认为这就是艺术，这就是我的工作，时间寺就是在做这样的工作。你看见的所有东西，都是在这样的条件和时间下产生的，没有蓝图，也没有目的地，在我的工作室中，不能保证所有的东西都是作品，大量的东西花费的时间比“时间寺”的展览还要多，但它没有产生它的形式，也就是说它没有产生可以被匿名者所分享的那个形式，所以它就仍然待在那个地方，作为时间的一种材料。

汪建伟，《时间寺 三》，2014 年，木、橡胶、黄铜，共两部分： 一部分为87.5 x 205 x 124 公分； 一部分为92 x 188 x 91 公分，尺寸随安装可变，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品。这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用

汪建伟，《时间寺 四》，2014 年，木、工业喷漆，共两部分： 一部分为340 x 124 x 58公分； 一部分为90 x 211.5 x 101.5公分，尺寸随安装可变，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品。这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用

汪建伟，《时间寺 五》，2014 年，木、钢，共三部分： 一部分为274 x 83.5 x 23 公分； 一部分为35 x 60 x 35  公分； 一部分为35 x 60 x 35 公分，尺寸随安装可变，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品。这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用

您觉得到何时，这个显现的状态才是可以被匿名者所分享的呢？  

汪建伟：我认为没有这个界线，这就是我们说的“确定性”，其实世界上不存在这个事。因为任何一个时间都让事物在一个进程当中，既然是这样的话，我们这个时间还在进程当中，我们就要要求这个时间，在这一刻可以明确无误地停下来，这只是你心理上的一个需求。但是既然不存在这样一个东西，那么艺术作品也不存在一个这样的时间。我有很多件作品，有的是在一个月前开始创作，有的是在几年前，但是它随时终止，随时开始，所以我觉得一个潜在的时间的工作方式是什么？潜在的时间是什么？这是我工作很重要的一个点。任何一个物在一段时间里，它展示出来的一种能力和它没有展示出来的能力，实际上都是它同时存在的能力。这个是一个非常非常重要的对时间的一种观念。绿灯、红灯你都可以采取行动，黄灯是不动的，但是不动也是一种能力。实际上在这个时间里，你有三种或者两种以上的能力，但是你只采取了一种能力，但这并不意味着你不可以采取另外一种能力。潜能的时间第一次告诉你，以前我们认为的“这个事情就是这个结果”并不是事实，而是你选择性的结果，不是真理。马拉美从骰子一掷上发现了“潜能”这个伟大的行动。骰子一掷总有一个结果，但是这个结果永远包含了另外一个结果。所以我认为马拉美是思想上伟大的发明者，他认为产生和消失同样都在舞台上。而我长征的那个展览，用的就是“骰子一掷”的概念。所以任何一个思想都产生于骰子一掷，实际上就是对潜能时间，一个艺术家所能采取的行动。这个行动对于我来讲，不是骰子一掷，是排练，排练使任何一个事物总是处于开启的状态。

对于潜能的时间来说，我们对它的一种想象，会不会被现在一些停留的时间，或者我们过去经历的时间所限制了呢？

汪建伟：你在谈的时间里，是历史，这个东西就会消失掉。如果在这个时间里包含了一个历史，这个时间就变得有特殊性了，所以说我们可以讨论什么叫当代艺术。我们一直回避了当代艺术这个时间，其实阿甘本在十几年前写过一篇短文《何为当代》，他直接阐述了当代的时间。然后朗西埃在中国讲课，他一直在谈当代时间就是一个一般性的时间，就是它没有任何特殊性。没有任何特殊性这个话很简单，但是它包含的很多。在阿甘本《何为当代》里他说“当代不是与今天同步”， “它是与今天的‘不共识’”，这句话非常精彩。简单说，他不是完全同意现在发生的这个事情就叫当代，但是后面那句话，认为这也不是故意地把自己停留在过去的某一个时间里，而这两个时间就叫当代时间，你用这个态度去看我们周围艺术家的工作，可以把90%的所谓当代艺术扔出去，因为他们全部是要在今天、立刻、马上有效，这就不是当代了。而且这种有效是两方面的有效，第一同意的有效，第二反对的有效，都必须有效的时候，它才与现在达成了共识。当代艺术里面的政治任务书的激进性就是要解决这个不共识的问题。从某种意义上，当代艺术是对声名学的一种抗拒。这是近代媒体所创造出的一种新的产业。而我觉得欧洲的这批知识分子，可能对这样的一种产业都准备不足。

《汪建伟：时间寺》汪建伟北京工作室创作过程一景，2014年，徐伯欣摄，艺术家提供，汪建伟版权所有

时间对您来说，有什么特别的意义吗？

汪建伟：我的工作就是在我说的潜能的时间里面，每天十几个小时的工作，基本上就是在面对这个时间。我在排演里谈得很清楚，既不是等待那个意外，也不是有一个明确的目的地去到达，排练就是每次开启，所以说这样的工作方法特别像一个传统的作坊和化学实验室的混合体。排练的这种工作就是让艺术家每天都必须面临真实的困难，而且这种困难昨天可能还没出现过，今天你解决了吗？今天解决的方式不能带到明天，明天是另外一种困惑。你在这个过程中你不断地超越你的已知，因为它具体到你现在的已知是无法解决的。这样你的工作会变得面对真实的困难，否则，艺术家总是在一个想象的未来的展览里做一些想象的工作，我认为这就只是处理信息量了。所以我认为真正的自由就是在困境当中不断地去面对真实的困难，才会产生。

装置场景：《汪建伟：时间寺》，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，2014年10月31日-2015年2月16日，《汪建伟：时间寺》由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用，照片：David © 纽约所罗门·R·古根海姆美术馆

这次展览也有绘画的作品，您可以介绍一下您的绘画作品吗？

汪建伟：其实我的绘画诠释了排演这个概念。我觉得不同时间，以它自己的形式在一个时间里产生了一种单一的形式，说起来很简单，但是做起来很难。其实有时我觉得对我而言，得益于我一直在用不同的媒介以及跟不同团队之间的合作，它直接带给我两种帮助。第一，它通过超越你自己的局限和你不熟悉的领域来发现了你熟悉领域的局限。其实绘画对于我来讲，它就是从戏剧和电影两个工作经验里面学到的，比如说影像的连续和静止到底意味着什么。我最近的绘画有很长一段时间，我叫它“表面的肖像”、“表面的绘画”，其实这与我思考影像是同步的。第二，排演这个概念贯穿到我对不同材料的实践。我的绘画也是这样，我的绘画也是一个时间产物。我的绘画是反风格的，我从来不在意我会有一个什么风格，不去故意展示我的一种风格，但我也不故意画的每一张不一样。我根本不考虑在同样的一张绘画里使用完全不同的方法，或者这种方法矛不矛盾，我觉得对于我来说都是允许的。所以说我的绘画实际就是一个舞台，很多人很难理解，但是对于我来讲就是这么简单。有的时候我这么想，在用各种媒体工作的时候，绘画就变成你方法中的一部分，但是只能用绘画思考的时候，它就变成只能用绘画，所以说这是两个不同的方面。

比如说我做多种媒介，戏剧、影像和装置的经验全部用在了绘画上，但是它仍然要创造一个简单又复杂的事情。所以我觉得多种媒介给我带来了不同的困难，它提供了我对绘画的一种新能量。比如说做装置的空间和材料，材料和空间之间构成本身的这种语言的自足，在我的绘画里一眼就能够看到，它直接就用在绘画里。比如说戏剧的排练，排练是什么？排练就是不断地中断，而且它不会作为下一次的起点，它可以再来。在我的绘画里，一直在做这个工作。我刚刚完成的是三年前我突然发现一个图案，我觉得它突然让我不用任何理由的捕捉到它，然后它就像一个戏剧开始了，我的演员就是颜色、形、厚度。

汪建伟，《时间消失的早晨》，2014 年，数码彩色有声录像，55分8秒，1/5，纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品。本电影为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助，所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用

我两年没有做影像，但我想用这它来说绘画，为什么？我觉得影像一直承担着一个工具的角色，展示思想的工具。我在拍影像的时候大量阅读《卡夫卡》，这个影像最终是根据《卡夫卡变形记》而来。卡夫卡的城堡里有一个人叫巴拉巴斯说了一句话，他说：“我宁愿相他是一个信使，信使是不知道信的内容的。”这句话对我启发很大。就是说有没有影像不知道影像内容的影像存在？是否影像能够完全摆脱工具的位置，影像是不是能够有它的书写？那么这书写是不是就是影像的表面？所以有了第二个结论，爱森斯坦发明了蒙太奇，但是我认为蒙太奇就是知道信内容的那个信使，所以说我反对蒙太奇，但我也不说蒙太奇有问题，我只用我的方式，就是我这次做的影像《时间消失的早晨》。同时这让我思考到了绘画，有没有一个不承担任何我思想的信使？表面的绘画是什么？我觉得任何一个创造力来自于对你已知的质疑，这样你就会超越你。有的时候我们会觉得一个艺术家越成功，他越要用他已有的资源来保护他的成功。我觉得恰恰相反，我觉得我敢面对的是我有一天没有办法战胜和超越我的已知，我一直在与这个东西斗争，所以我对丧失学习能力是极其沮丧的，我觉得对已知的超越是一个艺术家很重要的方面。所以在我的绘画里，来自于不同时间，它非常不讲理，直接就进来了。而且我觉得这些东西是仅在绘画的领域去考虑问题的人准备不足。我也不打算去挑战什么绘画，挑战就意味着你的工作有敌人，而且有敌人的工作是非常简单的工作。

展览信息

《汪建伟：时间寺》

时间：2014年10月31日至2015年2月16日

艺术家：汪建伟

策展人：汤伟峰

策展助理：桂嘉慧

地点：纽约，所罗门-R-古根海姆博物馆