【新书摘选】《艺术界》霍华德·贝克尔(著)
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1599   最后更新:2014/12/23 16:24:13 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2014-12-23 16:24:13

来源:集 BeinGeneration


作者: [美国]霍华德·S.贝克尔,译者: 卢文超
出版社: 译林出版社,出版日期: 2014年10月

页数:404,定价: 48.00元


*以下文字是节选自《艺术界》中译版“第一章 艺术界和集体活动”中的部分内容。选摘内容经译林出版社授权“集”推送(图片来自网络)。


作为活动的艺术

(节选)


大部分艺术性的观念都采取某种物质形式:一部电影、一幅画或者一座雕塑、一本书、一段舞蹈,一个可以被观看、聆听或者保存的事物。即便是观念艺术,虽然它声称只包含观念,也采取了打字稿、谈话、照片的形式,或者它们的某些联合形式。


对有些艺术品而言,制作方法看上去易如反掌,可谓轻车熟路,它的这部分制作过程不需要任何人的特别努力或者忧虑。比如,我们可以相对容易地使书籍被印刷或影印。其他的艺术品则需要精湛的技艺。一个以书面乐谱形式存在的音乐观念必须被演奏出来,而音乐演奏需要训练、技艺和判断力。一旦一个剧本被写出来,它就必须被表演出来,这也需要技艺、训练和判断力。(事实上,印刷一本书也是如此,但我们很少意识到。)


另一个在艺术品生产中至关重要的活动包括了制造和分配大部分艺术活动所需的原料和设备。音乐乐器,颜料和画布,舞者的鞋子和服装,相机和胶卷—所有这些都必须被生产出来,并被以之制作艺术品的人获得。


提诺• 塞格尔(Tino Sehgal),《吻》,2010,纽约古根海姆美术馆。虽然提诺• 塞格尔的创作强调作品的“去物质化”,但现场表演仍涉及大量的组织、协调工作。


制作艺术品需要时间,制造设备和原料也需要时间。这个时间需要从其他活动中转移过来。艺术家通常会用这种或那种方式筹钱,并且用钱去购买所需之物,以此使他们自己拥有时间和设备。他们经常将作品卖给观众,以获得某种形式的报酬,尽管并非总是如此。当然,一些社会和一些艺术活动并非在货币经济中运作。相反,一个中央政府机构可能会为艺术项目分配资源。在另一种类型的社会中,制作艺术的人可能会用作品来换取他们所需之物,或者他们可能在履行完其他职责之后,在空闲的时间内制作艺术。他们的日常活动可能会制作出我们或他们可能认作艺术的东西,即使它并不被普遍认可为艺术,比如妇女们为了家用而缝制的被子。不管怎样,作品完成之后,就会被分配,通过分配这个途径,可以收集更多的资源以制作更多的作品。


我们统称为“辅助”的其他活动也必须发生。它们随着艺术表现形式的变化而变化:打扫舞台和送来咖啡,舒展、涂抹画布以及为完成的画作上框,审稿和校对。它们包括各种各样的技术活动—操作人们用于完成作品的机器—以及那些仅仅使艺术家从日常家务中解放出来的活动。我们可以将辅助看作一个剩余范畴,将其他范畴无法轻易容纳的任何东西归入其中。


一旦作品完成,一些人必须对它进行情感的回应或者理智的回应,“看出其中的特殊之处”,对其进行欣赏。古老的难题—若一棵树在森林中倒下了,没人听到它的声音,那么它发出声音了么?—可以在此通过简单的界定获得解决:我们对包含了作品被创作和被欣赏的事件感兴趣;为此,必须有回应和鉴赏活动。



艺术和艺术家

(节选)


我们认为,鉴别谁有天赋,谁才智平庸很重要,因为我们会给予那些有天赋的人独特的权利和特权。在一种极端情况下,艺术家的浪漫主义神话表明,拥有这种天赋的人不能向施加在其他社会成员身上的约束屈服;我们必须允许他们违反礼节、习俗和常识的规则,而这是任何其他人都必须遵循的,否则就可能面临被惩罚的危险。这个神话暗示着,作为回报,社会得到了气质不凡、价值连城的艺术品。这种信仰并没有出现在全部、甚或大部分社会中;它可能是西欧社会所独有的,是那些自文艺复兴以来受它们影响的国家所独有的。


多梅尼哥·基尔兰(Domenico Ghirlandaio, 1449-1494),《圣约翰,帕特摩斯岛的福音传道士》(局部),创作于1480-85年。


迈克尔· 巴克森德尔(Michael Baxandall,1972 )精确地描绘出十五世纪欧洲在这方面发生的思想变迁,他找到的证据是画家和他们的作品购买者之间的协议。当时,协议指明了绘画的人物,付款的方法,尤其是色彩的品质。买家强调使用金色,以及更昂贵的蓝色(一些蓝色被认为比另一些便宜)。例如,一份1485 年在多梅尼哥· 基尔兰达约和他的顾客之间签署的协议明确指出,在诸事之中,画家应该:

自己掏钱,用上等的颜色给画板着色,将金粉涂在需要装饰之处……并且蓝色必须是大约每盎司四弗罗林的群青色……(引自Baxandall,1972,6)

这和人们与建筑工人签署的协议很相似,里面会明确指出要使用的钢铁和混凝土的品质。

彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡(Piero Della Francesca, 1415-1492),《真十字架的现身与验真》,创作于1466年。


与此同时,或者更早些时候,一些顾客会较少地指明材料,而更多地指明技巧。因此,在一份1445 年彼埃罗· 德拉· 弗朗西斯卡和另一个教会顾客之间的协议中,尽管它也明确指出要用金色和群青色,但却更为强调画家的技巧,坚持“除了彼埃罗自己,其他画家都不能插手其中”(引自Baxandall,1972,20)。另一份协议更为细致入微:

前述的卢卡师傅必须承诺如此作画:(1)所有人物都要在前述的拱顶上完成,(2)并且尤其应注重每个人物的脸部以及中部以上的所有部位,(3)并且卢卡不在场时,不能作画……(4)并且我们商定所有的混色应该由前述的卢卡师傅亲手完成……(引自Baxandall,1972,23)

这是一个性质非常不同的协议。在这里,顾客想去确保他付出的金15 钱价有所值,那是比四弗罗林的群青色更珍贵的艺术家的独特技艺。“看上去,十五世纪的顾客的大手笔愈发体现在购买时对作品技巧的注重。”(Baxandall,1972,23)


今天,一种完全成形的信念认为,艺术品主要包含着一个伟大艺术家的技艺表达和想象力,而上述姿态离这一成形的信念已只有一步之遥。它承认艺术家是一些独特的人,但并没有给予艺术家特殊的权利。这是后来才出现的。



惯例

(节选)


惯例给艺术家施加了很强的限制。它们特别束缚人,因为它们并不孤立地存在,而是在相互依赖的复杂系统中运作,因此,一个微小的变动可能会引起连锁反应。惯例系统蕴含在设备、材料、训练、可用设施、场所以及符号系统中,诸如此类,不胜枚举,真可谓牵一发而动全身(引自Danto,1980)。


想一想从西方传统的十二半音等分一个八度构成的半音音阶到四十二音等分一个八度所发生的变化。这种变化是哈利· 帕奇作曲的典型特征(Harry Partch,1949)。西方乐器不容易发出这些微分音,甚至有的乐器根本无能为力,所以,必须重造传统的乐器,或者必须发明和制作新乐器。因为乐器是全新的,没人知道如何演奏它们,演奏者必须自己摸索。传统的西方记谱法不能记录四十二音的音乐,所以,必须发明新的乐谱,演奏者必须学会阅读新谱。(对于为传统的十二半音音阶创作的任何人来说,相似的资源早已准备就绪。)因此,演奏者在几个小时的排练之后,就可以充分地演奏为十二半音音阶谱写的音乐;而演奏四十二音的音乐则需要更多的劳动、时间、努力和资源。帕奇的音乐经常以下述方式演奏:一所大学邀请他客座访问一年,在秋天,他会招募一批对此感兴趣的学生,他们将按照他的指导制作乐器(他已经发明的乐器)。在冬天,他们将学习如何演奏乐器和阅读他所创造的乐谱。在春天,他们会排练几部作品,并最终进行一次演出。他们七八个月的工作最终换来两个小时的演出。对于演奏惯常曲目的技艺娴熟的交响音乐家来说,通过八到十个小时的排练,他们就可以胜任演出了。所需的资源不同,惯例系统施加的限制力量也就有差异。



美国作曲家哈利·帕奇(Harry Partch)与他的自制乐器。


之相似,惯例明确指出了一张好照片看上去应该是什么样的。它不仅仅体现了一种创作艺术摄影的人基本都会认可的美学(Rosenblum.1978),而且也体现了由主要生产商制造的标准设备和材料所带来的限制。可用的镜片、照相机、快门速度、光圈、胶片和冲印纸都是所造之物的一小部分,精心选配一下,就能用它们制作出合格的照片;倘别出心裁的话,它们还可以制造出连供货商都没有意识到的效果。限制也会带来正面的好处,这就是摄影家看重的标准化的、值得信赖的大规模原料生产:无论你在世界何处购买一卷柯达Tri-X 胶卷,它都有几乎相同的特征,并能产生出和其他这种胶卷一模一样的效果。


一般而言,和现存的惯例决裂,和它们在社会结构和物质制品中的表现形式决裂,这会增加艺术家的不便,并且减少他们作品的流通性。但与此同时,这也增加了他们选择不合惯例的替代方式的自由,增加了他们从传统实践中充分脱离出来的自由。如果此言不虚,我们可以将任何作品都理解为在惯例的简便和成功与不合惯例的不便和缺乏认可之间进行选择的产物。



艺术界

(节选)


艺术界包含着所有这些人:他们的活动对被艺术界或其他人称为艺术的典型作品的生产来说不可或缺。在日常实践和频繁使用的人造物品中蕴含着一系列惯常理解,通过参照它们,艺术界的成员协同他们的活动,制作出艺术品。相同的人经常反复地合作,甚至是例行公事般地合作,用相似的方式制作出相似的艺术品,因此,我们可以将一个艺术界看作一个在参与者之间建立起来的合作网络。如果相同的人实际上并不是每次都一起工作,那么,他们的替代者也同样熟悉和精通那些惯例,所以合作可以一帆风顺地进行下去。惯例使集体活动更为简便,耗费的时间、精力和其他资源更少;但它们并没有剥夺不合惯例的作品的可能性,只是那会更为昂贵和艰难。无论何时,当有人想方设法获得了所需的更多资源,改变能够发生,并且确实会发生;否则,他就需要重新构思作品,使它所需的只是可用的资源。


从这个视角看,艺术品并不是个体创造的产物,并不是拥有独一无二的天赋的“艺术家”创造的。相反,艺术品是所有人合作的产物,他们通过艺术界的特有惯例进行合作,将那样的艺术品制作成形。艺术家是隶属艺术界参与者的群体。根据大家的共识,他们拥有独特的天赋,因此对艺术品作出了独一无二、不可或缺的贡献,并因此使它成为艺术。



上图:居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet),《艺术家工作室》,创作于1855年;下图安迪· 沃霍尔(Andy Warhol)的“工厂”(Factory)现场,拍摄于1965年。


艺术界周围并没有界限,界限会令我们认为这些人属于一个特殊的艺术界,而那些人则不属于。我并无意于画一条线,将一个艺术界和社会的其他部分割裂开来。相反,我们寻找这些人群,他们一起合作制作了物品,至少他们自己将它称为艺术;已经找到他们之后,我们继续寻找其他的人,他们对于制作来说也是不可缺少的。就这样,我们尽可能地逐渐描绘出一幅关于我们正在讨论的工作所辐射出的整个合作网络的完整图景。艺术界存在于这些人的合作活动之中,并不是作为一种结构,也不是作为一种组织,我们使用这样的话语仅仅是作为人们之间合作网络的简略表达。出于实用目的,我们经常认为很多人的合作行为无关痛痒,相对而言并不重要,以至于我们无需加以考虑。但是不要忘了,这种情况是会改变的。当突发事件使得人们难以开展那种合作时,今天不重要的事情到了明天可能会变得举足轻重。


艺术界之没有清晰界限也体现在另一种意义上。特定的对象或事件是“真艺术”还是工艺品或商品,或者也许是民俗文化的表达,又或者仅仅是一个精神错乱者的症状表达,这对于研究艺术界的社会学家来说,以及对于身在艺术界中的人一样,看起来都同样模糊。社会学家并不会看得更清楚。然而,社会学家却能比艺术界的参与者更容易解决这个问题。对任何社会界进行社会学分析的一个重要方面就是去看参与者在何时、何地以及如何画出界线,以区分他们想视为典型的东西和他们并不想如此看待的东西。艺术界通常绞尽脑汁来决定什么是艺术,什么不是艺术,什么是他们那类艺术,什么不是他们那类艺术,谁是艺术家,谁不是艺术家;通过观察艺术界如何做出这种区分,而不是我们自己去区分,我们可以理解那个艺术界中正在进行的很多事情。(参见Christopherson,1974a,b,里面有艺术摄影中这种进程的事例。)

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