来源：艺术与财富

投诉生命

文：王瑞云

一个偶然的机会，我读到耶鲁大学康正果教授介绍台湾行为艺术家谢德庆的文章“演示熬磨”。读毕，我不由地站起来，从这个房间走到那个房间。我并不知道自己站起来要做什么，只觉得坐不住，心跳有些加快，身上热了起来，隐约感到，体内板块似的状态被撬动了，有些东西进入了。是的，肯定有一些东西，让人不能安于现状的东西。

这几年所读有关西方艺术的文字，几乎都让人打不起精神来，艺术界的局面乏味得很，艺术家也平庸得很，他们做的东西绝大部份都是似曾相识，彼此在互相复制，互相重叠，互相攀比，还要不遗余力地包装，渲染，假装高超和故作深沉……总之有太多糊弄人的，误导人的玩意儿充斥着艺术的市场、媒体和史籍，叫人由不得要犯踌躇：再这么下去，艺术史这块鸡肋扔掉算了。

可谢德庆的创作和事迹决不在此例。

谢德庆最有名的是这样几件作品：1978年9月30日到1979年9月30日他把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一整年，不读，不写，不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。第二件作品也是住在一个笼子里一整年(1980/4-1981/4)，他规定自己每隔小时打一次卡，一年365天中，他共计打卡8760次，也就是说，他在这一整年内没有一次一小时以上的睡眠。第三个作品是他让自己完全在室外渡过一年(1981/9-1982/9)，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。第四个作品是他和另一个美国女艺术家林达．蒙塔娜(Linda Montano)拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活了一年(1983/7-1984/7)，其间互相绝不能触碰。

说起来，谢德庆不是新出道的人，他在艺术史上出头扬名已经是二十来年前的事。他，一个苍白消瘦的台湾偷渡客，在纽约的中国城中打工求生煎熬了四年之后，突然做出了那样一批连续以一年为长度和内容的“作品”，他的这些难度极大的行为“作品”一下子打动了西方艺术界，从此他作为一个出色的行为艺术家被接受了。现在随便翻开一本描述当代艺术的书，谢德庆和他的这组作品已成为艺术史上的“保留菜单”，屡屡开列出来。我自己过去在文章中也曾经把谢德庆作为一个行为艺术的例子用过不止一次。可是过去我在阅读历史时，从没有对他特别注意过，对我而言，他不过就是无数平面化的原始资料之一，给史学家提供几件事实：在笼子里关了一年，在室外呆了一年……我没有停下来细想一下，这样的作品是怎样在一个具体的生命中被“制作”出来的？这种用生命，用无数个难熬的日日夜夜创作的“作品”，一个人需要多大的毅力才能完成？换句话说，我没有进入一个具体的，活生生的生命，现在重新凑近了细看，才触目惊心地看出他坚苦卓绝的“熬磨”和忍耐，看出他对生命极限的突破和挑战。看出他真的是全心投入，坚韧不拔地体验这一种或那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。

在弄清这种重要之前，我们或许该先弄懂这样的问题：行为艺术究竟是什么？艺术从平面的美学经营变成了人的行为究竟有什么意义？

我们知道，西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向：艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达，结果，艺术家开始一点点地放弃画板画布，放弃美，在这个方向上走到极端，就成了谢德庆那样的“作品”--全然的行为。

在过去传统的艺术方式里，艺术多少也可以表达一点观念或思想，但我们得承认那显然不是艺术的强项。有些艺术家意识到这一点，就盘算着：何不乾脆让艺术纯粹，只发挥它自己的长处--色彩、线条、形状，而其它的“杂质”--叙述的，观念的，思想的--内容全部扔掉。于是，一种“纯绘画”--抽象画--被创造出来。这样做的结果是，艺术的确变得纯粹了，但也变得狭隘了，却又更盛气凌人了，因为它觉得自己因纯粹而区别于日常生活，因纯粹而显得名贵，超凡。做上了艺术家的那些人简直神气得不得了，觉得自己是先知，精英，上等人才，活该给社会和凡人们宠着，抬举着。

在这么个局面中却有一个叫杜尚(Marcel Duchamp)的法国艺术家站出来说：慢着，艺术不必是只服务于视网膜的，我就是要拿艺术来直接表达思想，传达观念。他这么说，也这么做了，效果还非常好。比如，他把生活中的现成品--瓶子，铲子，甚至尿壶等等拿来签上名作为艺术品，他用这种做法表达了他的思想：艺术不应该高高在上，艺术也可以是生活本身。就这样的“观念”作品来说，被拿来用的东西本身不值什么，跟视觉美也无关，可由此表达的观念却大有价值。就说杜尚表达的“艺术也可以是生活”这观念就惊世骇俗，在他之前没有人提过，他的思想彻底颠覆了人对艺术的习惯看法，给西方艺术造成了大“地震”，于是，杜尚成为大师。他的这个方向被许多人追随效仿，这种追随构成了20世纪后半期西方艺术史的主要内容，如果没有这个新方向的出现，西方艺术史一定会显得枯索平淡。

艺术由观赏的变成观念的，其意义远不是只在充实艺术史的内容，增加艺术的“地盘”，这中间涉及到一个惊人的立场转变：让艺术成为人生体验。就是说，艺术家不必只是视觉美的创造者，他可以做一个思想者：全力关心生活，悉心体会人生，他可以用自己的动作、行为、身体，甚至是他的全部个人生活去揭示他体会的东西。杜尚就是这样。他想，我们为什么不能把艺术这种自由创作的状态，延伸到日常的人生中去，于是他的心思不放在如何做出一件作品，(他是西方艺术史上作品最少的艺术家) 而转向如何保持一种自由自在的人生。于是，为达到并保持这种状态，杜尚在他的一生中蔑视所有的权威--任何权威都是扼杀自由的杀手，并做到真正的淡泊名利--任何名利亦是自由的杀手；当他做到这一点时，他获得了一种行云流水般潇洒自由的人生，因此他被周围的人认为，他最好的作品不是他那些现在被博物馆争相收藏的“现成品”，而是他的人生。他自己亦笑着自认，“我喜欢活着，呼吸……如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想的，这是一种其乐融融的感觉。” 也就是说，象杜尚这样的艺术家把创造艺术的美变成创造人生的美。艺术能做到这份上，还有什么说的。

因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做“工具”，把人生当成一个客观对象展示出来。对我们而言，活在自己的人生里，我们可不会客观地关照自己，除非有特别的道行。可是，把生命客观化地去关照对我们其实非常重要，因为我们习惯面对的常常不是“人生”二字，却是地位，性爱，名声，财富……这些填充了我们人生的活动，而推动这些活动的动力多数是欲望和野心，它们极易失控，一不小心便害人由表面的获取变成实际的损失。不然，何以有人家财万贯却死于绝望伤心？有人名声显赫却四面树敌众叛亲离？因此我们很需要时时把自己从人生中“拔”出来，拿自己当观众那么去看它一看，即使不会看自己的，至少会看别人的，然后由人及己，从中咂摸出一些滋味，让自己少做蠢事！

小说，电影，戏剧等做的就是这件事：把人生客观化，让大家去观看体会。而现在，由杜尚带头，一向服务于视网膜的艺术也加入了这个队伍，那些用行为来创作作品的艺术家用自己的身体，自己的岁月，自己切肤的忧乐冷暖去揭示他/她感受到的人生，藉此给观众提供有益人生的警告、提示或揭露，让观众能得以时常校对自己的人生航线，艺术发展到这一步可真是深刻多了。

谢德庆的创作就是给我们提供了这样的揭示。为了把这人生揭示做得醒目，有力，震撼人心，他真是舍得下功夫，不，不是功夫，应该说，他真是舍得下自己。他给自己设计的“行为”非常严酷，想想看，在笼中关整整一年，不读，不看，不听，不写，是什么滋味？够有多么单调？单调得会压垮一个人的神经。但不这么做便不足以传达艺术家本人的人生体验。谢德庆在24岁时放弃了在台湾做画家的前途，(当时他已经画得不错) 到一艘油轮上当见习船员，为的是伺机偷渡美国，他期待美国能给他一个自由的发展前景。1974年7月，当这艘油轮停在美国费城的德拉河码头卸油时，他下船先潜入码头附近的小镇，然后出了150美元请人用车把他从小镇送到纽约。接下来，他在中国城里打工谋生，朝出晚归，疲惫，孤独，凄惶，一无所有，在这个情形下，他作为一个画家能用什么方式表达自己的感觉？还用色彩和画笔吗？笑话！于是他用木头钉了个十米见方的笼子，把自己关了进去，而且关上一整年，和外界什么交流都没有。这个方式果然透彻地把他的孤独体验揭示了出来。我们甚至可以说，他的这个作品实际上是把我们现代人的实际处境具体化，形像化了。我们很可能每个人都活在自己的某种笼子里，只是我们没有像他那样明晰地意识到罢了。

他的第二个作品甚至更难了，表达的体验也更深入了。他不光把自己关在笼子里一年，还要每隔一个小时打卡一次，这就是说，他在一整年中不能睡上一个囫囵觉，他的每一个白天和昼夜都被机械地划分为二十四份，绝非常人所能忍受，正如康正果先生说的那样，对于他“每一个小时成了纯粹的熬磨，时间反过来将人死死抓住，不再是人过的日子，而是时间冰冷刻度从人的生命中一刀一刀切过。”诗人北岛在一篇提到谢德庆的散文中亦说，“在打卡时他强烈感觉到生命与时间的荒谬关系。”是的，很不幸，我们其实也一直生活在这种荒谬关系中，已经很多年了。

他的第三，第四个作品全都以极端严酷为特色，一个是他走出笼子，一整年生活在街头，绝不允许进入任何有遮盖的地方，他让自己过得比纽约的流浪汉还要辛苦。流浪汉可以钻进地铁、弃屋中避风躲雨，可他让自己在任何天气条件下，全暴露在天幕下，连吃喝拉撒的过程也不能在遮蔽物下进行。据说那年冬天纽约奇冷，最低气温达到零下三十八度，他只好穿起所有的衣服，通夜坐着烤火，不然他躺下来会被活活冻死。他就这样流浪街头，浑身奇脏，恶臭。一个工厂老板见这么个怪物非常反感，把他扭送警察局，关押了十五个小时，结果他花钱请了律师才得以脱身。(这是他这一整年中唯一次违背“不得呆在遮蔽物下”的规定，但那是法律的铁掌所为，他没有办法。)

另一个他和女艺术家林达·蒙塔娜用绳子拴在一起的整年创作也同样可怕，他们虽不能触碰，却任何时候都连在一起，包括洗澡上厕所。有一回谢德庆正洗澡，林达·蒙塔娜和他吵起来，发脾气要冲出浴室，于是那条把他们连接起来的绳子几乎把他光身拖出门外。他们就是这样一整年过着完全丧失任何隐私空间的生活，到一年的“演示”结束时，两人几乎到了互相仇视的地步。这是多么生动透彻的对现代人际关系的揭露啊。

就是这样，谢德庆的创作是通过这一系列对自己个人生活的严酷“剥夺”构成的，他囚禁自己，是告诉我们自由的珍贵，他打卡，是告诉我们人为规则的荒谬，他失去隐私，是告诉我们尊重人性。他的这些创作等于把现代人实际上并不自由的人生做了多方位的展现，这展现对我们构成了触目惊心的景观，让我们觫然省悟，我们活得太潦草，太浮表了，我们不重体验，也不暇思索，因为事情是那么多，信息是那么密，我们穷于应付犹目不暇接。我们的生命满满地被各种具体事务填充着，我们关注的是事体，而不是自体，我们被事件领着走，被欲望领着走，生命，这个最具体，最实在，最结实，却又最脆弱的本体被我们彻底忘却了。我们生活的格局，人生的行为，不是从我们生命自体的生长自适出发而成的，而是从外界的要求，压力，引诱等方面来的。我们却还误以为这就是生命的本来面目，在无数残害生命的事情上津津有味，目迷神移。最多，我们只是在名利的压力前，在声色的过度中，隐约感到一点苦闷，嚼出一丝无聊，可我们竟不知道那是生命自体怯生生的投诉。然而我们生活的惯性太大了，外界诱惑的力量太强了，“投诉”因此被粗心的主人搁置了，尘封了。可行为艺术家不， 他们愿意专门去关心这个，揭示这个，甚至把自己的生命作为一个对象去刺探，触碰，甚至解剖。当谢德庆把自己一整年一整年的岁月当成作品去制作时，他等于把自己的生命当成一砣泥，一方石头，一块青铜，去捏塑，砍凿，熔铸成作品，这作品把生命的囚禁，苦闷，无聊，荒谬活灵活现地全部呈现出来。他让自己做成一个告示，一个通知：生命要求你关照它，体会它，一句话，它让你回来。

因此这个艺术家和他的作品让我有些坐不住，他可真有些“舍身取义”的味道--用自己的身家性命来摇撼我们，不光是让我们意识生存中遭遇的困境，更重要的，他让我们看到，我们的生命不是一个无意识的，随波逐流的漂浮物，听凭生活的污泥浊水颠簸冲击，它不是让你去随意消耗，作践，甚至作孽的，它是一份天然的好材料，可以塑造出一件美丽绝伦的作品。

注：谢德庆后来的“作品”就比较没有表演性质了，他在1986年12月30日自己生日这天宣布“创作”一件为期十三年的作品，即从这一天起直到20世纪的最末一天--1999年12月30日，他将不发表任何他的艺术作品。显然这对艺术家也成为一种“熬磨”，十三年悄然而过，他果然默默无闻。进入21世纪后，没有听到他有什么新动静，单知道他终于开了一个画展，展出的是他二十多年前在台湾时期的画作，卖得很好(极有可能得益于他作为一个行为艺术家的名声)。于是他用这笔钱正在装修他在纽约布鲁克林区的房子，打算把它开放出来，给世界各地的艺术家提供免费食宿，让他们可以有条件创作。

2002/10/15

再读谢德庆

文：王瑞云

谢德庆：华裔美籍艺术家，在美国一直从事行为艺术。主要有六件著名作品，分别是：一，在笼子里呆一年；二，打卡一年(不分昼夜每小时一次)；三，在户外呆一年(不进入任何有遮掩的地方)；四，和另一个艺术家用一根绳子拴在一起生活一年(两人必须在同一个空间，但互不触摸)；五，不做艺术一年；六，不发表艺术十三年。

2002年我曾写过一篇介绍和分析谢德庆艺术的文字。那时，我以为懂得了他，然后搭配上自己的那点子知识储备，敷衍成一篇文字，称作“投诉生命”(刊登于《读书》杂志。) 其实相当皮毛。 相隔六年之后，我再细读萧元由访谈谢德庆做成的书：《做一年——谢德庆行为艺术》，从谢德庆的创作中看到更深更好的东西。很奇怪的，那些看上去都是极简单，极平常的方式或者行为，但因为如此做了，因为做到了，就透出个大境界来。下面按照作品的顺序，我全部摘录谢德庆本人的话，但力求做到钩勒出每件作品的实质内容，大概可以呈现出那个境界来，希望如此。

(下面谢德庆所有言论均摘自萧元访谈谢德庆：《做一年——谢德庆行为艺术》陕西师范大学出版社2002。以下引文中，所有括号中的文字均为我的旁白。)

一，“笼子”(1978-1979)

生活在笼子内一年，期间不交谈，不阅读，不书写，不收听广播，不看电视。

“1976年，那是我刚刚去纽约的时候，你看我一直到1978年才做作品，从1976到1978年，这段时间太长了，这段时间我是在街上鬼混，我是在耗时间。”

“其实我每天(打工)回来都在工作室走来走去，有一天突然发现，想的过程就是一件作品嘛，思想的过程，在那个工作室那个一年，笼子，就更恰当地展现我要展现的，就这样。我那个灵感就这样……我一直因为挫折感太重而无法创作，原来它就在我的眼前，在我身边，我不需要再做什么，实际上我已经在做了，只要进一步把它明确，把它具体化就可以了。其实我在那四年已经在这样做了，在打发时间，无所事事，老是想着怎么样去创作，不交谈，不写字，不看书，那些突然一下子自然而然地冒了出来。”

“我晓得我已经抓到一条大鱼，问题是自己扛不扛得动，特大，连我自己要来扛它还要费一点劲。”

(我们值得来知道，谢在“抓到这条‘大鱼’”前做了什么作品。他曾做过一个跳楼的行为作品--多少模仿法国艺术家克莱因，此公亦做过类似作品，从高出一跃而下。结果把腿骨跳断了。)

“那件作品(跳楼)我没有再提起，是因为我的自我反省，是自己清理自己的历史。我把这些变成是不好的作品，所以也很少提起。因为它不是一个正确的，一个好的一个我想要表现的，所以我把它剔除了。”

(谢还做过一个把自己泡在粪桶里的作品，自己浸入粪桶，“一次呼吸能够多长，就多长。”而这个作品，也被他剔除，认为不好。另一个作品是呕吐，就是拼命吃，吃到没有办法吃，把吃的东西都呕吐出来，盛在一个玻璃碗里。还有一个作品是用红色的油画棒在脸上画，然后用刀在脸上划，流了一些血。再有一个是用半吨的石灰板，在一边压着他，一块块加，加到半吨重，然后把石灰板敲断。他的锁骨因此被断了。所有这些前期作品，他自己都不喜欢)

“其实我做笼子，就晓得那些都不行。我做不下去了。要是我一直做下去，有一天非死掉不可，但是我不可能死路一条。”

“我把它(他的早期行为艺术作品)剔除了。我不想把它变成好像什么东西是我的，就都是有价值的。”

“我觉得我早期的作品，没有体现出我的整体性格，它只展现了我性格中破坏性的一面。”“那个时候我没办法实现艺术的转换，没办法转换好，所以变成有自虐的倾向，那也是我自己不想要展现的。我很重视艺术家跟生活的关系，后来我晓得我已经抓到一个非常重要的东西， 然后就给创作，就是把破坏性的东西转换成建设性的，我晓得我已经抓住了。”

“我晓得，那些都可能在我的自然性里面。我已经抓到一个我个人的方式，我不属于其他的方式，就是说用一年的时间做一个行为的方式才能让我形成一个真正独特的创作风格，才是我最大的喜悦。用一年的生命来做一个时间的框架，当然，就是说根据我的意识， 我要做什么，在这段时间做什么，然后展现我的控制力，可能你会看到我的控制的重要性。但我自己本身可能就是把它当作一个技巧吧。”

(以下描述“笼子”的创作过程)

“……只要能够把时间打发了。那一天当然很长，一定要靠想来度过那一段时间，所以度日如年嘛……比别人度一天不容易，那一定是很不容易。”

(在里面)“一定会想得很多，但头三个月就把一生里面所能够想的都想完了。……反正就是你一天用头脑去想事情，最后才说，啊，我又度过一天了。我还是不错啦，理直气壮起来，让我去把它完成。”

“反正你在那边就过一天，而不是过一年，你如果把一天过了，就算过了，你只能把它弄成这样，要不然你自己会受不了，会出状况，你必须把它切割成一天，就过一天，不要一想一年。”

(其中有一个非常有隐喻性的插曲：)

“一个老太婆，我想她大概是没事干，就专门串门，画廊什么地方她都去……然后她有来，然后她也不晓得展示的作品在哪里，然后她就跑到笼子这边问我画廊在哪里？她根本不晓得她实际上已经在看作品了。当然我连动都没有动……”

(萧问：“你自己说过在那一年里面，40%的时间都比较消沉。”)

“ 在那种情况下，你一定要用那种消沉的能力你才能度过，你如果太积极，你会在那里边很不好过。”

(萧问：“你有过后悔的情况吗？”)

“我是没有，但是我晓得，就是后悔也不可以出来，因为(出来)后遗症会更大，就是说不管做错了或是什么，都要把它完成。那一点是确定的。做一半出来，除非是我以后再也不想做艺术了，如果我还在做艺术，我无论如何也要把它完成。”

(萧问：“你在笼子里，没有人强迫你，是你自愿选择的。”)

“这一点当然明确啦，是我自动选择的，但是再讲得宏观一点，其实人都有被选择，所谓自我选择也是相对的，我也是没有别的办法……不得不做出这种选择。我的整个状况没有办法让我做出另外的选择，不这样我一切都会变得萎缩。”

(萧问：“你做笼子的那个时候很年轻，那个时候的身体状况和精神状况可能都更加有利，如果放到现在，在明年，让你再做一年笼子的艺术，你现在的身体和精神状况是不是还做得了？”)

“应该说没问题，但是没有必要。顶多躺着出来嘛，没有问题。就是说，可能会更短命。对我来讲，当时状况是最恰当的一个选择，现在已经不恰当了，对别人来讲也都不恰当。”

(萧问：做这件作品“你有什么感想？”)

“我才没有感想呢。”

(萧问：“你能够在自己心里面感到自己是自由的吗？”)

“没有问题啊，就像你讲的嘛，都是在控制之内嘛 ……我不是要去自杀或者坐笼子，是我在做一件艺术作品……所以没有这个问题。”

(萧问：“你很想出名吗？”)

“不想。”

(萧问：“你感觉自己象个殉难者吗？”)

“当然我不会成为殉道者，我虽然没有经过这个考验，但就是有的话，我也不会变成殉道者，如果说我在座作品时发生火灾了怎么办，就是说我要不要出来，那我一定会出来，那样做后果会怎么，后果就是我的作品失败了嘛。”

“其实我自己把握自己的能力比较强，我比较看重自己，只有我自己这一关创作过了，别人那一关我不太在乎。我晓得自己做过什么东西，我显得自己的实力，我也不在乎美术界是不是把握纳入艺术的正轨，我就那样自生自灭，当然我比较强。……我自己也没有去做(把自己纳入主流体系)，去推动，我根本就不理睬这种事，我到现在连经纪人都没有。从来都没有，画廊什么也没有，都是人家来找我，我知道一个艺术家要是这样存活是很困难的。”

二，打卡(1980-1981)

每小时打卡一次，持续一年。

“我自己对这个行为作了规定，就是我不可以睡在打卡钟旁边。……我不能让自己精神太旺盛，我要让自己象个病人，病人都比较虚弱，消耗的体能也比较少，这样才能坚持最长久，这是个技巧问题。”

“打卡变成了我生活的一部份，变成我呼吸的一部份……其他的我没去想那么多。……我把自己降得很低，我有一个更广义的时间观念，我是在耗生命，那怎么耗都可以啦，我自己很少去考虑，我已经在里面了。”

“我觉得任何工作都有点象打卡，一般人都在继续打卡，比如说一个人的工作就是打卡，跟另一个工作没有区别，跟工厂的老板要一个工人数螺丝没有区别，工人的工作是数螺丝，而我的工作就是打卡，，就象一个贵族要你把伞拿住，你的工作就是为他打伞，这都没有区别，我的作品还是触及到了存在的荒谬……”

“我大体上不用时间这个字眼，我用生命，这实际上是我的一个底线，但是耗时间的方式是有意思的，我们所做的一切可以说都是在消耗生命，消耗有限的生命，而时间据说是无限的，所以我们消耗掉的只能是生命，在打卡时我特别感觉到时间和生命的这种荒谬的关系……”

“我晓得是一个非常强的力量让我这样做，一个艺术家就是要有这种能力，能够看到一个未来，自己要有这样一个信念，不然的话你根本搞不下去。”

“关于西西弗斯的那种精神，主要就是说他虽然搬石头很痛苦，但他是一个智者，所以应该说他做的每一个动作，推石头上山，石头滚下来再推上去，他应该是把它当作快乐的，就是说他很自觉地去承当自己的命运，他乐意去接受上帝对他的惩罚，人类的处境也有很多相似之处，每一个人可能都有他自己的一块石头要搬，不管你是做流浪汉还是做什么，你都有自己的命运，那你就应该去坚持不懈地把自己的一生过完。”

三，户外(1981-1982)

生活于户外一年(不进入任何遮蔽物中，包括建筑物，地下道，洞穴，帐篷，汽车，火车，飞机，船舱等)

“刚好跟笼子形成一个对比，就是笼子之外，室内户外的，这样你就把整体又作了扩大，你就有触及到了一个人的处境的另外一种层面……你看流浪汉也是一种处境，还有人的一种赤裸状态，人一出生就赤裸地来到一个陌生的世界，所以说很多方面使这个作品构成一个很强的隐喻，它和这个世界有一种丰富的对话能力。”

“其实我的每一件作品都没有隐居在山里面，我的每一件作品都和现代文明有着很强的联系，同时又和它形成鲜明的对比，然后再把它颠覆。”“实际上我的每件作品都一样，本质上不变。”“我是每个层面都接触到了，如果有的话越丰富越好。”

“如果说我象一个 旁观者，应该说我更象一只野狼，我的打扮完全变成了一个流浪汉，在人群里面走动，我的身份更多的是一个肮脏的流浪汉的身份，那种身份是很自由的，然而我又不是一个流浪汉，我是个艺术家，是一个旁观者，那种角度让我觉得很过瘾。……我也觉得我的自由度更大，我变成了一个真正的纽约人，因为我什么地方都可以去住，可以去生活。”

(面对的)“反正就是自然暴力和人为暴力嘛，自然暴力就是冬天那种冷，人为暴力就是纽约市发生的这种事情(驱逐辱骂他)。当时也有整群小孩子对我不友善，因为我那样子，又脏又穷，完全象个疯子，一个流浪汉，小孩子向我丢石头，骂脏话，我就做一些动作吓唬他们。”

“当时出现了不利的情况(一天谢坐在台阶上喝水，店老板叫他滚，他不肯马上走，就引起暴力)，我应该尽量回避，应该忍气吞声，因为我在创作这个作品时就象在演电影对不对，我就应该象李小龙，一开始都应该忍气吞声，最后才发制人，但我那次却变得不能忍受欺负，变得冲动起来了。”

“照道理我应该再象打卡那样尽量用比较低的能力的，但实际上我这次没有做到低能力，我变成用高能力来做，在应该避开的时候我没有。这时我性格中攻击性的一面开始起作用了，我超过了自己的限度，差一点使作品流产。……当时在技术上我应该再降低一点，但我没有低姿态。”(他的笼子，就是绝对的低姿态，什么能耐都没有，只有耗时间，结果却给他抓到了“大鱼”)

“实际上不可控制是生命里的一部份， 我们通常都只是能遇到什么事情再说，世界上的事情变化太多，不是你想要控制就控制得了得，不能控制的事情，你想也没有用。我们只能做我们能够控制的， 然后把它抛向一个无限。这样的态度当然是对的，但是我们如果先设定我们只是要做有限性的，这个观念我觉得是错误的， 就是说，你在创作的时候必须明确要把它抛向无限，要使自己有限的能力达到一个极限。”

四，绳子(1983-1984)

(谢和美国女艺术家LINDA 在一年中用一根8英尺长的绳子，在他们腰上拴在一起，其间不论任何时间，地点都在一起，并且不作任何接触身体上的碰触)

“其实我们进入那个作品开始做就已经变成是比较冲突了，因为人家来访问啊或者干什么太多了，然后这些会干涉到我们两个人，因为有时候访问比较偏重于我，不偏重于她，这样就不行……或者写出文章来又好像讲我比较多，那她也会不舒服。”

“在十年前，1973年她做一件作品，她跟一个很有名的观念艺术家用手铐铐在一起三天，她在十年之前做过这件作品，所以她老是会用这个事情作为由头来争吵，说她以前做过什么，但我觉得这不是问题，我觉得那件作品没有一个宏观的中心，虽然两件作品在形式上有相似之处，不过她还是要强调说，这个主意是从她那个作品中延伸出来的。她要强词夺理我也没有办法。”

“有一次我们不知道为什么又吵起来了，当时我在洗澡，她发脾气要冲出去，因为我是裸体，身上还有肥皂，她不顾一切把我拉了出来，因为这样会滑，我身体会滑，就被她拉了出去，隔壁就有房客在那边，我们房间再过去一点点就有房客，所以变成一直要拉出去，刚好我在地上看到一瓶漂白水，我就拿起来做了一个动作好像要泼她，就这样子。”

“人家要介绍要访问我们都要两个人通过，但大部份都是我拒绝的比较多，当然L就很不高兴，因为她说她大部份是靠这个来生存的……但太多了，我觉得没有必要，而且会影响我们的生活，但她不以为然。”

“隐私就是一个人的事，夫妻两个人还有隐私，对不对？……即使一个人活下去，我觉得他也不愿意完全看到自己，就是说一个人活下去也要睁一只眼闭一只眼对不对？没有的话，你看到自己太丑陋了你也很难活下去。所以那件作品(一点隐私都没有)有点变成破坏性的了，变成连自己都不想看到的别人却很容易看到，那也会增加丑陋。 你的一切隐私变成公开的、丑陋的了，然后会把整个人过去所做的都变成一文不值，就连我前面的三件作品，都有被这件作品抵消掉那一种……这种抵消也有好处，就是你不再觉得你以前做的那个有多么了不起，而是能够完成了就好了。 而不会觉得有多么如何。”

“做完那一天她就赶快离开了，最后那一天的状况还是很紧张。……我也不想看到她了。”

“反正做那件作品好人会变成坏人，坏人也还是坏人，就是这样。……我是演坏人的那个角色，她是演好人，但是她却变成坏人，比如……有一次她叫我看她的大便，她说她的大便有多长，有那么长，她说你有这么长么，我想她比我更厉害了，你说是不是？从来没有人会把这样肮脏的事情拿出来这样子公开讲，如果说没有做这件作品，她也不会这样，因为这有点冒犯一个人的尊严，但做这件作品时就不成问题了。”

“如果遇到她那一种女人，我想很多男的都已经被吓跑了，对不对？但是我当然不会被吓跑，因为我们这种人都经过某种训练，不是普通的人了，你要说不正常，我们都不正常了。”

五，不做艺术(1985-1986)

不做艺术，不看艺术，不谈艺术，仅生活一年。

(萧问“有人认为你这一年的这个行为是对前面四个作品的否认，”)

“我对艺术的扩大变成是在做加法，变成越来越广义，变成是我无法连艺术也不干就变成生活了。”

(萧问：“为什么在做完绳子作品之后，要不做艺术，不看艺术，不谈艺术，仅仅生活一年。是不是感到一种身心疲倦，一种劳累……”)

“也不是，因为没有好的，没有什么好想法，没有想法就不可以做下一个，对不对？实际上我印第一张海报，笼子那张海报，就已经有了第五张海报……没有内容，不知道是什么，但这张海报是我所有海报中最让我喜欢的，它是一张空的海报，开始的时候就出了一张这样的空海报，……是为了给笼子那个行为做的海报，还没有把笼子的内容放上去，所以这张海报的图像处还是空的，我只是觉得挂在墙壁上不错，有一天可以做个这样的，做这个就是说我的艺术作品的来源不是艺术而是生活，就变成把艺术剔除掉，把艺术不当作艺术，变成生活来促成我的作品。……变成我不做艺术的生活成为一件作品。当然这件作品要有前面的作品才成立，先有有后有无。”

“从这一件作品起，我晓得从那一年起我回不去了，因为你已经不做艺术，你就没有办法再回到那一边去。所以我把后来的十三年都变成了一种延续性的行为。”

“我应该讲得再明白一点，有没有做艺术对我来讲都不重要，因为实际上人不必有艺术也一样活着，只有在你意识到什么的时候，你才会做一些特别的动作对不对？一个艺术家一直在做有的东西，而有的另一面无却往往被人忽视。而有和无视同一个作品的两面，所以我那些作品是把我的另一面，所谓无，一个艺术家无能做什么的那一面也带出来了，变成是一个艺术，我有点这样的倾向，就是说那一面也是我的能力，意思是说一个艺术家独特的一面，在我前面四件作品中，都已经清楚了，但一个艺术家无能的那一面，我也要展现出来，就是说把它们同时展现在世人面前，然后把它拉平。”

六，不发表(1986-1999)

自1986年12月31日至199912月31日，做艺术，但不发表。

(萧问：“你为什么在这十三年里，而且在1986年12月31日就已经决定了，而且把时间拉得这么长，把它拉到13年，在这个时间里，只做艺术，但是不发表，你不怕别人把你忘记吗？”)

“那变成一个很大的实践，一个艺术家的创作如果被人忘记，如果他的作品没有保存价值， 那这也是一个好的证明方法。好的艺术经得起时间的磨砺，当然不可能永恒，但至少你可以实践一下，证明你的作品，过去做的作品，还没有被忘记。”

(萧问：“你对自己的十三年有个总结，你说十三年里面，“我使自己存活下来了。”你认为这是不是个很了不起的作品？”)

“没有说很了不起，对我的每件作品我都没有说过很了不起。我的意思是说，这十三年我做得最好的，就是存活下来。我没有做出比这个更好的，因为有比这个更好的 ，我就会拿出更好的来，而不是拿出这个，我能够做的最好，就是存活下来，我没有别的可说。”

(萧问：“在这个使你自己存活下来的时十三年里，你觉得还有什么很值得一说的事情吗？那些重要的留给你比较深的印象的事？”)

“我觉得我已经度过了，什么事情我都比较不太在意。而且好像也没有什么，就是活下来。反正我如果讲活下来，我就不会再去强调里面的高低了，我不想再强调这个。”

(萧问：“你在这十三年里面，没有想过为了生活要做一些商业性的美术吗？”)

“我从来不会想到要用艺术去做商业性，如果有的话，我的作品卖掉就那就是商业性的，我的画不就是卖掉了吗，那就是商业性的。 我以后不再做艺术了，你不知道？这个也很重要。”(1994年谢在台湾拍卖了自己的96幅早期的画作，拍卖了50万美金，他用这笔钱在纽约盖了栋房子，给全世界的艺术家住，每年邀请两个，免费提供住处。)

(萧问：“是不是这个13年结束后，你就宣布以后不再做艺术了？”)

“我不用宣布，因为那变成好像又是另一件作品。人家问我，我就说我不再做艺术了，我就这么生活。”

“我只有六件作品，其他都不是，这个很重要，因为我没有把我的一生当作行为在做，我只有六件作品。这个观念先要这样子确定。我从1978一直到1999年，这段时间也不表示其中的空隙都是艺术行为，而是说我的作品从那时间一直到1999，但是不表示那里面没有停顿。”“你不能把什么东西都拿来说都是艺术创作，这是有区分的。”

(摘录完)

附录：谢德庆关于艺术的部份想法：

“我大部份时间都在想，没有去做。因为我所谓做不是说画一张画，一张素描，因为事实上我的素描就是我在生活，在清理，让一个动力能够展现，在这种生活里面，我觉得我是有在做素描，但是这种素描不是画一张画，实际上我在头脑里面转得很厉害。”

“我的作品只一直在做，其实我那时候一定要创作，转换，才有可能改变我的心理状况和身体状况，就是艺术才是我的解决办法，而不是现实。”

“其实我自己早就明确了艺术上的目标，以后的路要怎么走我早就心中有数。”“你如果看我的画，你会晓得我跳跃得很快，一直跳到观念这个阶段。”“其实我做观念的东西在台湾就开始了。”“那些艺术学校根本不行，根本没有办法做到我那种层面。……我自己非常认真的、疯狂地去做艺术上的提升。”“那个时候我画画的能力已经展现得很不错，应该说那种动力非常强，如果说我在四年，那时候我作画有四年，已经相当(不错)。当然不能够拿到西方去，但是对我个人的成长是一个非常重要的时期。艺术的经验虽然是从绘画开始的，但是我觉得那种路线还是走直线，我还是着到了自己的方式来把历史走一遍，这样一直走到抽象表现。就等于有点走到波洛克，那种行动绘画，而且我的性格是属于抽象表现那一条路的，一直到观念。”“那时候我的画到了一个新阶段，已经到了我想用新的方法去画。(否则)那种画法一定会空掉，就变成一个动作。”

“我从来没有去做工，我一直到跑船到纽约那个时候才做第一个工的。”(生活费都跟家里要。)“他们(家人)有理由讲我不好，就是说我保住了我的艺术的纯粹性。但是我的现实的确有点糟糕，就是说我这方面的记录不好，我付出的代价就是这样。但是你要拿我的艺术去换资金或者什么，牺牲我的艺术性，我宁愿去跟家里做无赖。我就是一边象无赖一样向家里乞讨，抢劫自己的亲人，一边做一个比较纯粹的东西。”

“在美国，做工的时候我也没有想要去卖画挣钱，变成艺术才是我的……”

“当然我自己对自己也很有信心，就是说在创作上，我不会觉得自卑或是怎么样。”

(萧问：“那个时候是在社会最底层[指谢刚到纽约]。去看过一些展览吗？画廊啊，博物馆啊什么的？”)

“我不是很有兴趣。”

(萧问：“ 你对那个现代艺术博物馆也不是很有兴趣？”)

“我也去看，但很少去，我不是很有兴趣。”

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