来源：芭莎艺术 文：黑麦
王宁德《某一天》 (9)，摄影作品，2009年
从广州一路向北，连接清远市的热闹街巷与交错的高速公路皆可抛到脑后，汽车驶入山道，随后驶入喀斯特地貌的美丽山峦中，穿过许多山甚至高耸入云的高架桥，才能到达小城连州。
这个在很多中国人耳中尚且陌生的城市，在过去的十年里成为“通往世界”的摄影之城。连州的十年摄影路走得并不那么顺风顺水，这十年的历程似乎也折射出一座中国小城在艺术摄影上的突围。
张大力《视觉机器》，德国明镜杂志封面作假的照片,1993年
2004 年，段煜婷在照片中看起来还有些青涩，当时的她似乎没意识到自己会和连州这个陌生的城市发生着如此密切的关系。那时，她刚刚成为连州国际摄影展的创办人，连州开始成为她生命中的另一个起点，她将自己未来的若干个十年交付给了这座陌生的小城，并试图为它加上“摄影”的名分。
段煜婷语气中带有如某种广东人的谦和和温软，十年前，她是新快报的图片总监，在她的回忆中，连州典型的卡斯特地貌，形成典型中国山水形态。在一席饭间，彼时的连州市长决定要她做这个摄影节。此时，中国已有平遥、丽水、都云三个摄影展，匆忙的节奏和应接不暇的政商因素影响了它们的独立与纯粹。段煜婷似乎是带着一种执着，她希望在连州能看到专业的品质与平等的交流，突然想到连州一直以来的贬官文化，这个影展似乎还在其中产生出不同的语境。
张大力《视觉机器》，洛杉矶时报刊登的由彼安-瓦尔斯基拍摄的在伊拉克巴士拉的假照片，2003年
阿尔勒国际摄影节似乎成为所有影展的一个重要参考，这个摄影节由摄影家吕西安·克莱格、作家米歇尔·图尼埃，以及历史学家让- 毛里斯·鲁盖特所共同创办。曾经在古罗马时期亦创造过辉煌历史的小城市，也在1888 年的欧洲艺术史上成为圣地，整个阿尔勒似乎仍旧浸入在梵高的画作中，小城里弥漫与艺术相关的思念与哀婉。1970 年，当整个城市弥漫着摄影的味道时，全城的人似乎都看到了历史与当代手段的某种碰撞，集中的关注，让一个纯粹艺术的事件在小城中得以延续开展。“阿尔勒有它的不可复制性，摄影展的量级与小城相当。”在段煜婷看来，莫斯科影展所带来的是另一番经验，“当人们置身影展之外，有关摄影的气场很快被外部吞噬，它变得发散，人们步行穿过城市时，无法专注地谈论摄影。”
同中国的多数城镇一样，连州并不具备艺术沉积，当地生态或许折射了中国摄影的现实写照。当地人过着城市人十年前的生活，在小摊子、小饭馆里吃吃喝喝，用简单的衣食住行更新自己，而这个摄影节也注定会让它成为产生国际关系的元素。
张大力《视觉机器》, 被作假的州长沙拉-帕林照片，2008年
连州没有现成的展馆和场地，一切都需要重新发觉，段煜婷和法国策展人阿兰·朱利安(Alain Jullien) 决定摸着石头过河。他们先后确认了连州果品公司仓库、粮仓、鞋厂三个较有特点的建筑，并发觉出他们在区域上、距离上构成的阵势。女建筑师刘珩使用了当地的材料重新修建它的构架，使其看来更有建筑趣味，也更符合展览条件。《英国摄影》在之后的报道中对现场评论道，连州的展览选址非常适合，特别是在工厂区部分，为作品提供了充分的展示空间，而最引人入胜的是粮仓展区。
在费大为的连州策展回忆中，他记录了展场利用当地旧建筑，这些空间原有的社会功能并未完全蜕去，反倒是成为艺术展示的有机组成部分，空间内走道与楼梯这样的非展示区域，随处可见一些纸条上印着具有哲思意味的摄影引言，这也成为策划中的一个不可忽略的部分。
张大力《视觉机器》，英国劳工文化大臣帕内尔参加集体活动的假照片,2007年
摄影师盖瑞·温格兰（Gary Winogrand）曾经说过，如果我透过观景窗看到某个我觉得熟悉的东西，我会试着去用不同的观点重新看一遍。第一届连州国际摄影展的主题，似乎和这句话有着相似的含义。段煜婷认为，“双重视野―从连州出发”这个主题可以从从一个地区的图像开始考察，从而揭示历史与人文发展当中的双重性；双重视野还代表了对生活的还原，代表一种图像的回归。于是，这个多重意义的展览学术主题，最终形成了近百个小展览，它散布在粮仓、果品仓、鞋厂等地区。
陈哲《可承受的：女朋友/我 032》，摄影作品，2008年
对于当地居民来说，第一届的摄影展的确来的有些突然，在2005 年的首届连州国际摄影年展之前，连州与摄影的唯一关系，不过是近似桂林山水的自然风貌和瑶族聚居的古村，如今，这里的摄影作品突然拥满了整个城市，带着好奇与思考，小城的居民们也开始重新审视起这些影响背后的故事。《纽约时报》（法国版） 曾写道：“连州的志向就是要成为一个专业的国际摄影节永久性举办城市，以它的条件基础，本不可能受到特别的关注，而这个小城市却让人意外地创办起了一个让业内人士也称作是中国真正具有国际性的、高学术水准和高专业水平的摄影年展。”
王宁德从第一届连州影展至今，陆续参加了其中的五届，他回忆道当初参展很难想像这个“未知的展览的样子”，他说：“世界上的图像通过各种媒介游走，它们自产生以来并不受创作者的控制，很多机缘巧合让人们与一个图像相遇并得到信息，尽管这些信息并不会是完全真实的——我对这个过程很有兴趣，最初参加连州影展的想法就是让作品去到一个最不可能去到的地方。”
陈哲《可承受的：身体/伤 009》，摄影作品，2008年
“‘连州摄影年展’这个名字本身已经说明了它的态度 ，它是一个大部分作品都经过策划人整理和编辑的展览，而不是一个尽量堆积摄影作品的节日，所以它是一个有着当代艺术理念的单一媒介群展，通过历届策展人的梳理和积累，不仅勾勒出了当下创作者共同结构的摄影面貌，也把问题延伸到摄影以外，图像的语言、图像的可能性以及图像与其他艺术形式的关系，在每年的展览里都有涉及，它探讨影像的可性，同时也实验摄影展览的可能性。”王宁德说。
陈哲《可承受的：祝生日》，摄影作品，2010年
2010 年的连州影展似乎成为一个“重要时刻”，在经历了之前数届的尝试之后，它被重塑在一个新的起点上。段煜婷邀来当代艺术界的策划人费大为担任总策划，她希望这能给摄影节带来新的视角，于是“这个世界存在吗？”成为了当届的学术主题。“这个世界存在吗？”这个提法是费大为从一本法国科学杂志中看到的物理实验主题，它阐释了“没有任何现成的理论可以证明微观世界中次原子粒子运动的方式，除非我们认为我们所看到的这个世界仅仅是一个幻象，是人类意识的投影，是人脑中的一个全息摄影。”他写道：提出这个世界存在与否的问题，正是对这种简陋的工具主义的一个釜底抽薪的颠覆。摄影并不等同于现实，更不等同于概念。摄影如同一切艺术创作，是创造一种具有指向性的幻觉，它通过隐喻把语言的所指和能指统一起来，建构了与现实世界不同的另一种现实。摄影艺术不是对现实或概念的插图和使用说明书，而是一个和现实有关而又区别于现实的自成体系的语言系统。
塔可《诗山和考》，摄影作品，2009年
当代艺术的思维也给连州影展带来了新鲜的空气。毕业于洛杉矶艺术中心的陈哲受到费大为的电话邀请，很意外地被选入参加展览。她展览的标题是《可承受的》，是一份记录了作者五年自伤史的自白档案。在陈哲回忆中，2010 年的连州摄影节上得以与策展人和同样进行摄影实践的伙伴交流，是一次有趣的经验。“展览开幕前曾因为作品内容敏感，被策略性地紧急撤下。”陈哲说。
一年后，她的《蜜蜂》再次入选连州影展，呈现的是那些在面对生命中的混乱、暴力、疏离与无法挽回的失去时，以自我伤害来保存精神纯净的人们。这个系列由45 张照片和40 组手札组成，意图将这场持续两年的多方对话还原为一场审慎的遭遇。 陈哲的作品第一眼看上去是关于秘密和情绪的，同时它附有揭示性的信息。
塔可《诗山河考》 (1)，摄影作品，2012年
张大力是2010 年连州影展中展出作品最多的艺术家。张大力将作品命名为《第二历史》，以此呼应自己对当年学术主题的理解——我们这个世界的不确定性。在张大力看来，人类的历史确实有种梦幻感，时间的失去将是永远的失去；精神思考的参照物总是现在时；人们行为方式的正确性总是根据自己的需要来断章取义。在哲学上来说，没有永远和永恒，什么都是过程。
如同马丁帕（Martin Parr）所说的，所有照片都是宣传手段，从影像艺术诞生那天起，掌握这门技术的艺术家们就开始利用它来欺骗大众，比如他们声称所拍到的鬼魅的图片，实际上都是暗房技术的结果。后来的报纸、杂志、商业机构都用自己手中的权力来欺骗和诱导大众的审美、消费倾向。他们通过解释标注、修版、突出等手段来控制大众的精神。影像确实是一种机制最好的文化宣传方式，尤其在读图时代，我们千万不要以为眼见为实。”
那一年，塔可的《诗山河考》获得2010 连州摄影节大奖。回想拍摄之初，塔可做了几个月的资料搜集与地域考证后，惊觉自己陷入了历代儒生所建构的浩渺的诠释注疏之中。如此覆沓卑杂，真伪杂陈的诠释反映于“诗”上，原文本被不可避免地曲解甚而掩盖了。在他看来，进一步说，所谓真实也一样被改造了。于是，他开始寻访两千五百多年前《诗经》中出现的山川、河流、残垣、古道，像是卷进了一场缺席了对象的神秘约会，这股莫名力量在背后左右着个人的情感与拍摄的方向。
塔可《诗山河考》 (10)，摄影作品，2012年
2010 年夏末的时候，塔可的作品《诗山河考》刚刚进行了一年，正在纽约家里整理扫描春天时回国拍摄的胶卷的塔可，接到了一个越洋电话，费大为在网上搜到了他的样片和一点资料，于是，塔可也受邀参加了年末的连州摄影节。在塔可看来，所谓的《诗山河考》，只能是建立在历代注释考证文字上的“伪考”，无法去“实证”什么。回想查证过的古籍，不过也是一层一层的“伪考”，再想想构成东方文明的很多范本，如《周易乾凿度》等，也不过是后人附会的伪书，但却能被所诠释的文化消化，进一步成为了这种文化自身。文化就是这么强大啊，有一个钢胃，不管你是用一个正确的方式，还是用一个错误的方式，甚至是胡闹的方式，只要是在某种层面上和它取得了互动，结果就不仅仅用“真”、“伪”、“对”、“错”所能概括的了。
在之后的连州影展上，段煜婷的目标似乎变得更高，法国尼埃普斯摄影博物馆馆长弗朗索·萨瓦尔（Francois Cheval）、莫斯科摄影博物馆和多媒体艺术博物馆主任奥尔加·丝维布洛娃（Olga Sviblova）、尼埃普斯摄影博物馆馆长弗朗索·萨瓦尔、栗宪庭、杨元惺、克里斯多夫·菲利浦斯（Christopher Phillips）、贝蒂·思吉尔斯卡等人都先后成为策展、学术团队的成员。在中国飞速发展的语境中，摄影似乎同样经历着语境的巨变，对社会景观的记录和阐释，已经在连州的影展上形成气候。
朱大可曾在多年前提出过“摄影展帮我们发现社会盲点”，这位善用批判方式推进文化的学者成为2013 连州摄影国际年展的学术主持。朱大可一直强调自己只是摄影的“门外汉”，但凭借多年对公共影像研究的经验，他对摄影艺术也有着自己独到的见解。在他看来，摄影正在形成普及，摄影家在摄影语言上遭遇的挑战也日益突出。当届学术主题“告别经验”，对摄影家来说，就是一种含蓄的规劝，希望他们能够改变自身对世界的观察方式和表达方式。“图像与技术的泛滥并非真正问题，”朱大可认为，“对中国摄影而言，他们所面对的现实，比世界上任何地方都更加精彩，充满不可思议的冲突性和戏剧性。”
陈哲《可承受的：身体/伤 011》，摄影作品，2008年
“真正的摄影作品不需要言语去说明，而且它也无法用言语说明。”美国摄影师安塞尔·伊士顿·亚当斯（Ansel Adoms）认为，“摄影机最重要的元件是取景器后的双眼。”段煜婷似乎也认同这样的观点，她认为摄影在变化，它仿佛是前所未有的技术，而有关它的概念与观念也达到了从未有过的拐点，“观察和想象，形态和意识，解读这样的作品需要过程和认知背景，需要更多摄影史、知识与思考，连州的十年影展似乎也呈现了这种变化的过程。”
在张大力看来，连州摄影展最可贵之处就是其专业性和批判精神，“国内的许多摄影节都变成了旅游项目。没有学术就不会有思考，影像作品后面的人才是最重要的，你传达的思想究竟能代表人类在精神领域的思考程度有多高？还是利用摄影技术来继续迷惑大众？这是两个完全不同的方向。我会继续关注连州及国内别的摄影展，这和我的工作及对这个文化的兴趣有很大的关系。”
《环球影视》记者罗布认为，连州的“学术化”不是要对摄影进行概念试验或拉回书斋，而是试图通过人类学、社会学、城市学等操作，使摄影活动回归大众文化的本位。2014 年，连州将迎来这个国际摄影年展的十周年。这个“中国摄影之城”的主题也将成为“再造奇遇”，段煜婷认为，过去的十年是属于中国当代摄影的十年，它完整地记录了一个地区、一个国家、一代摄影师的作品与变化，甚至是摄影趋势的某个过程。段煜婷还透露了一个消息，一个真正意义上的中国摄影博物馆也正在从影像变为现实。
