杨福东访谈录
《视觉生产》：你2000年的摄影作品“DON’T WORRY，IT WILL BE BETTER”留给我很深印象。当时我觉得这件作品打动了我，是因为一种意识深处的集体记忆被它唤醒。我们这一代人早年经常用对未来的想象来弥补现实焦虑。我们也常会说，没关系，未来会更好。在80年代的时候，因为现实的处境实在太差，让人有一种艰苦奋斗的感觉。于是我们总是喜欢边眺望远方，边想象未来，把好多希望寄托在遥远的未来。而当时，你说这个作品里只是有你的一种私人经验，属于个人经验的投射。你拍这些照片时的上下文，跟我们这一代人的记忆和精神家园是完全不一样的。你还记得你的表述吗？
杨福东：当时做作品的时候，原来的一些概念实际上变化也不是很大。其实无论你怎么变，生活上基本是没什么改变，无非就是一步一步往前走。除了生老病死以外，你无法预测以后会怎么样。但是，既然你在一年一年地过了，那一年里边就分一年四季。然后，但凡你这个人要有点感觉的话，就会感受到生命力的存在。比如说现在春天来了，春天的那种气息你还是能够感觉得到的。可能就是像这种感觉：一些美好的东西还是可以期待的。我觉得有些感觉是这种劲儿。
《视觉生产》：但是城里人这种感觉越来越少了。现在很少有人有一种独处野外的经验。如果不独处的话，也感觉不到“天”的存在、“天空”或者“季节”的存在。我们在钢筋混凝土建筑物之间跑来跑去、在飞机场之间跑来跑去、在各个国家或城市之间跑来跑去。跨越地理纬度变得容易，通过室内温度追求舒适度也在成为生活时尚。因此，对许多人来说，季节的交换在不知不觉之中发生的。你刚才说“春天来了”，提到的就是这种四季的变化。但对很多忙碌的城里人来说，这已经是非常遥远的一句话，或者说不是感到特别亲近的一个事。
杨：实际上大家也能感觉到贤人雅士的那种生活是虚伪的，起码对现在人的状态来说，是虚伪的。如果按照过去那种论调来说，生存就是“在夹缝中求生存”，就是你要自己给自己找乐，找一种自己觉得愉快的一种方式。我觉得这里不分城市人和乡下人。它是自得其乐的一种感觉。他选择的居所和环境，他认可，他就这么呆下去。如果他认可这种生活状态，我觉得这就好，可以跟艺术没有关系。我强调的是，大家比较崇尚、尊重的一些人、一些东西、一些品质。但我们欣赏这种品质对现实来说也有它虚伪的地方。
《视觉生产》：刚才你说到“夹缝中生存”，我就想到你的另一个比较让人记得住的摄影作品，就是《第一个知识分子》。你为什么把一个被伤害的人的形象用“第一个知识分子”来命名呢？
杨：“第一个知识分子”这个作品，可能当时是说者无心了。当你去做一个类似于无可奈何的东西的时候，然后这种无可奈何也是一种发泄的方式，就恰恰选了这么一个名字。我觉得有这么一个无形的转换。比如说话的时候，说的一些话就是不着边际的边际，恰恰符合当时那个状态。
《视觉生产》：但是在现实社会里，知识分子还是代表着某种品质。
杨：一个比较让人难受的事实是，知识分子这个词在中国现实语境里有时候是不可提的。它可以在心里边酝酿，但如果你把它转到字面上来说，是不是变了味呢？或者对方作为一个感受者，他是不是觉得有另外的味道？因为不好说，这些就成为问题。
《视觉生产》：年轻人看这张作品的第一反应就是发笑！就是要笑出声来。其实，越是没有沉重历史经验的年轻人，就越容易发笑出声来。另外，知识分子这个词和那个画面形象的这种落差，令人感觉其中另有空间和玄机。为什么这样的形象有这样一种身份？这种落差来自怎样一种背景？这你怎么看？
杨：这问题可深可浅。如果往深里说、往重里说，你就会问，是谁在发笑？然后是谁在笑知识分子？谁在笑第一个知识分子？然后往浅里说，恰恰现在的年轻人的状态确实跟以前不一样。如果有年代感的话，一年一年地过去，一拨人一拨人的思想方式确实不一样。它慢慢地在转化。以前的一种意识，或一种思想品质，对于现在的一个个体或一个整体来说特别重要，它就应该存在。但这样的一些意识或精神品质，现在到底存在于何处？丢在何处？我们是不是要把其中一部分拣起来？这样的问题、境遇到了，大家就会很真诚地讨论一下。但是最后仍然回到无效的、不了了之的状态。
《视觉生产》：刚才你用到无可奈何这个词，你是指你要表达的一种精神状态呢？还是指你做完一个作品之后无可奈何的心态？
杨：我觉得说者无心，无可奈何总是会随时流露出来。无可奈何，这种状态可能是一种对未来比较好的看法。其实是一个向上的状态。有时候它会驱使你一直往前赶，一直往下做。起码它有一个姿态存在。
《视觉生产》：这一两年你的工作状态实际上有了很大的改变。忙碌、事无巨细。不像以前，可以去专心揣摩一件事，可以揣摩得比较深入。现在制作成本也越来越大，卷入的人会越来越多。接着管理方面的这些烦心事也会出现。那么，你用什么样的心态来对付来势汹汹的更多工作？
杨：其实现在的状态还好，我觉得还没有一种来势汹汹的工作压力。我觉得意志还是要坚定的，比如说你真正想做的一些事情，就要想办法把它完成。你的主线不要断。我觉得这点很重要。你不可能像漩涡里的那种漂浮物，一转一转，跟着往里面晃悠。我觉得这样意义就不大。你自己想做什么，还是要清楚一点。因为你选择这种生活方式是你自己决定的。你就是要坚定一些。
《视觉生产》：在电影《竹林七贤》第1、2部当中，我看到有些演员一直在用，你会继续用下去吗？
杨：如果现实允许的话我当然会一直用下去。他们这些朋友不是专业演员，我觉得越来越出色。我希望他们在电影里边表现得越来越好。
《视觉生产》：有些演员也在跟你共同成长。
杨：对，他们这种感觉其实挺好的。在某种程度说，有别的朋友还在帮我成长。这种时候，我就觉得内疚大于成长。
《视觉生产》：你的作品《曼特与代号》有一个海的意象，这样一个的意象在你作品中反复出现，是基于什么样的考虑？在你的影像世界里面，是否对山和海这两个概念有一种独特的诉求啊？
杨：有时候，反过来说明我们这种生活状态没有什么特殊的渴求，思维贫乏。大家接触周围的现实环境都一样。远一点，无非就是山呀海呀的，跳不出这个圈。有时候生活的狭隘就在这。大家想稍微暇逸、放松一下，可能也就仅有山和海这些选择。
《视觉生产》：山和海在城市文明的语境里有意象内涵，指代着比如反朴归真、自然、孩提时代的梦想和精神家园这样的一些概念。我觉得你在作品中处理这两个主要意象的时候，观看者的这种集体无意识会被你唤醒。
杨：无论一个艺术家怎么做，都无关乎作品的好与坏，他的作品有点像一扇门，它对有些人是打开的，对有些人是关闭的。集体无意识也好，同感也好，有些东西大家能感受到。有些艺术家的作品不是不好，而是观众无法涉入到他的那个区域。集体无意识可能就像人身上的一个代码，作品就像一个解码器。一旦对上，就有这么多人响应。
《视觉生产》：你2000年的摄影作品“DON’T WORRY，IT WILL BE BETTER”留给我很深印象。当时我觉得这件作品打动了我，是因为一种意识深处的集体记忆被它唤醒。我们这一代人早年经常用对未来的想象来弥补现实焦虑。我们也常会说，没关系，未来会更好。在80年代的时候，因为现实的处境实在太差，让人有一种艰苦奋斗的感觉。于是我们总是喜欢边眺望远方，边想象未来，把好多希望寄托在遥远的未来。而当时，你说这个作品里只是有你的一种私人经验，属于个人经验的投射。你拍这些照片时的上下文，跟我们这一代人的记忆和精神家园是完全不一样的。你还记得你的表述吗？
杨福东：当时做作品的时候，原来的一些概念实际上变化也不是很大。其实无论你怎么变，生活上基本是没什么改变，无非就是一步一步往前走。除了生老病死以外，你无法预测以后会怎么样。但是，既然你在一年一年地过了，那一年里边就分一年四季。然后，但凡你这个人要有点感觉的话，就会感受到生命力的存在。比如说现在春天来了，春天的那种气息你还是能够感觉得到的。可能就是像这种感觉：一些美好的东西还是可以期待的。我觉得有些感觉是这种劲儿。
《视觉生产》：但是城里人这种感觉越来越少了。现在很少有人有一种独处野外的经验。如果不独处的话，也感觉不到“天”的存在、“天空”或者“季节”的存在。我们在钢筋混凝土建筑物之间跑来跑去、在飞机场之间跑来跑去、在各个国家或城市之间跑来跑去。跨越地理纬度变得容易，通过室内温度追求舒适度也在成为生活时尚。因此，对许多人来说，季节的交换在不知不觉之中发生的。你刚才说“春天来了”，提到的就是这种四季的变化。但对很多忙碌的城里人来说，这已经是非常遥远的一句话，或者说不是感到特别亲近的一个事。
杨：实际上大家也能感觉到贤人雅士的那种生活是虚伪的，起码对现在人的状态来说，是虚伪的。如果按照过去那种论调来说，生存就是“在夹缝中求生存”，就是你要自己给自己找乐，找一种自己觉得愉快的一种方式。我觉得这里不分城市人和乡下人。它是自得其乐的一种感觉。他选择的居所和环境，他认可，他就这么呆下去。如果他认可这种生活状态，我觉得这就好，可以跟艺术没有关系。我强调的是，大家比较崇尚、尊重的一些人、一些东西、一些品质。但我们欣赏这种品质对现实来说也有它虚伪的地方。
《视觉生产》：刚才你说到“夹缝中生存”，我就想到你的另一个比较让人记得住的摄影作品，就是《第一个知识分子》。你为什么把一个被伤害的人的形象用“第一个知识分子”来命名呢？
杨：“第一个知识分子”这个作品，可能当时是说者无心了。当你去做一个类似于无可奈何的东西的时候，然后这种无可奈何也是一种发泄的方式，就恰恰选了这么一个名字。我觉得有这么一个无形的转换。比如说话的时候，说的一些话就是不着边际的边际，恰恰符合当时那个状态。
《视觉生产》：但是在现实社会里，知识分子还是代表着某种品质。
杨：一个比较让人难受的事实是，知识分子这个词在中国现实语境里有时候是不可提的。它可以在心里边酝酿，但如果你把它转到字面上来说，是不是变了味呢？或者对方作为一个感受者，他是不是觉得有另外的味道？因为不好说，这些就成为问题。
《视觉生产》：年轻人看这张作品的第一反应就是发笑！就是要笑出声来。其实，越是没有沉重历史经验的年轻人，就越容易发笑出声来。另外，知识分子这个词和那个画面形象的这种落差，令人感觉其中另有空间和玄机。为什么这样的形象有这样一种身份？这种落差来自怎样一种背景？这你怎么看？
杨：这问题可深可浅。如果往深里说、往重里说，你就会问，是谁在发笑？然后是谁在笑知识分子？谁在笑第一个知识分子？然后往浅里说，恰恰现在的年轻人的状态确实跟以前不一样。如果有年代感的话，一年一年地过去，一拨人一拨人的思想方式确实不一样。它慢慢地在转化。以前的一种意识，或一种思想品质，对于现在的一个个体或一个整体来说特别重要，它就应该存在。但这样的一些意识或精神品质，现在到底存在于何处？丢在何处？我们是不是要把其中一部分拣起来？这样的问题、境遇到了，大家就会很真诚地讨论一下。但是最后仍然回到无效的、不了了之的状态。
《视觉生产》：刚才你用到无可奈何这个词，你是指你要表达的一种精神状态呢？还是指你做完一个作品之后无可奈何的心态？
杨：我觉得说者无心，无可奈何总是会随时流露出来。无可奈何，这种状态可能是一种对未来比较好的看法。其实是一个向上的状态。有时候它会驱使你一直往前赶，一直往下做。起码它有一个姿态存在。
《视觉生产》：这一两年你的工作状态实际上有了很大的改变。忙碌、事无巨细。不像以前，可以去专心揣摩一件事，可以揣摩得比较深入。现在制作成本也越来越大，卷入的人会越来越多。接着管理方面的这些烦心事也会出现。那么，你用什么样的心态来对付来势汹汹的更多工作？
杨：其实现在的状态还好，我觉得还没有一种来势汹汹的工作压力。我觉得意志还是要坚定的，比如说你真正想做的一些事情，就要想办法把它完成。你的主线不要断。我觉得这点很重要。你不可能像漩涡里的那种漂浮物，一转一转，跟着往里面晃悠。我觉得这样意义就不大。你自己想做什么，还是要清楚一点。因为你选择这种生活方式是你自己决定的。你就是要坚定一些。
《视觉生产》：在电影《竹林七贤》第1、2部当中，我看到有些演员一直在用，你会继续用下去吗？
杨：如果现实允许的话我当然会一直用下去。他们这些朋友不是专业演员，我觉得越来越出色。我希望他们在电影里边表现得越来越好。
《视觉生产》：有些演员也在跟你共同成长。
杨：对，他们这种感觉其实挺好的。在某种程度说，有别的朋友还在帮我成长。这种时候，我就觉得内疚大于成长。
《视觉生产》：你的作品《曼特与代号》有一个海的意象，这样一个的意象在你作品中反复出现，是基于什么样的考虑？在你的影像世界里面，是否对山和海这两个概念有一种独特的诉求啊？
杨：有时候，反过来说明我们这种生活状态没有什么特殊的渴求，思维贫乏。大家接触周围的现实环境都一样。远一点，无非就是山呀海呀的，跳不出这个圈。有时候生活的狭隘就在这。大家想稍微暇逸、放松一下，可能也就仅有山和海这些选择。
《视觉生产》：山和海在城市文明的语境里有意象内涵，指代着比如反朴归真、自然、孩提时代的梦想和精神家园这样的一些概念。我觉得你在作品中处理这两个主要意象的时候，观看者的这种集体无意识会被你唤醒。
杨：无论一个艺术家怎么做，都无关乎作品的好与坏，他的作品有点像一扇门，它对有些人是打开的，对有些人是关闭的。集体无意识也好，同感也好，有些东西大家能感受到。有些艺术家的作品不是不好，而是观众无法涉入到他的那个区域。集体无意识可能就像人身上的一个代码，作品就像一个解码器。一旦对上，就有这么多人响应。
