来源：典藏今艺术 文：颜峻

老汉斯（戴汉志）编写了「5000个名字」，是关於中国当代（视觉）艺术的字典、文献、档案库。他的时代，是中国当代艺术从混沌中显影，并產生自身逻辑的时代。

他没有提到任何声音艺术家，因为那时候「声音艺术」才刚开始兴起，在中国还很少有人听说，更不要说实践。他也没有提到音乐家，因为音乐就是音乐，它不在视觉艺术的地图上。

今天，声音和噪音开始进入广义的艺术视野，它们开始被看见（而不是被听见／被感受到），并因为被看，被知识之光照射，而更确切地存在。这是一个浓缩的现代性发生过程，即使没有老汉斯的帮助，也会在特定的时间，随著特定的背景而发生。那么，本文将从一次个人经验开始，试著去认识噪音如何在这片土地上產生（无意义的）意义。

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噪音是被帝国除名的东西。

噪音是正在成为音乐的东西：被帝国组织起来，被吸纳。

噪音是不能容忍的东西，它被打回潜意识之中；有时候，又被从可能性的暗夜中捕捞出来，塑造、塑形於一个可见的轮廓中，被命名，然后进入流通。

噪音也是主动进入流通，在流通中制造漏洞的东西。工业革命之后，噪音无处不在，100年前，未来主义者宣布了噪音的艺术：噪音告别它原始的混沌，是为了守护混沌。它是肉体之声，也是机器之声，它尤其是肉体和机器彼此交换的声音。

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2008年5月19日，四川汶川大地震的头七，在中央政府的组织下，中国举办了遍及全国的默哀仪式。我去了天安门，随身带著答录机。我想像著，将要听到、录到一片肃穆之声。

仪式即将开始，高音喇叭裡重复著一个男声，宣布著国务院关於默哀的公告。我已经感觉到事件的逼近。人们不再走动，围著国旗站好。确切地说是围著国旗周围的空地站好。空地由武警和围栏勾勒，中间立著话筒，应该是CCTV的话筒。

我的话筒是答录机内置的话筒，和我一起挤在人群中。始终有人在说话，打电话，甚至在说笑。答录机也接收到了手机的杂讯干扰。我有点生气，为他们破坏了仪式的庄严。但周围都是四川人，也许就是某些死者的家人，朋友。

我想起老家的葬礼，似乎也不存在一个庄严的静默：无论是现代化的静默，还是崇高的古典的静默。在老家，葬礼是大棚，三天三夜的酒席，守灵人喝著酒，划拳，送葬队五裡总有人大声地说笑，也有嚎啕大哭（在规定的时刻），有时候会有道教或佛教的法会，那就更热闹了，锣和嗩吶发出的根本不是音乐，而是恍惚的，精神性的噪音。葬礼是人群相聚的节日。

CCTV播出的，是整齐的声音。默哀之后，几千人高呼「中国万岁」的声音，由媒体过滤和重现，像体育场的声浪一样壮观，以至於不能看作是几千个声音的集合，而是一个。那些不标準的普通话、嗓子喊破的人，都不復存在。那个不断重复著，像路标一样，劝告群眾节哀的男声，也不復存在。

三种声音：国家的声音–引导者的声音。

集体无意识的声音–欲望的声音。

最后是噪音–被歷史过滤掉的杂讯。

国家的声音是没有表情的，假装是中性的，端著的。它由一代又一代CCTV主持人塑造，现在也被所有的汽车广告配音演员继承：汽车也是没有表情的，像传说中的贵族一样含蓄，傲视著一个平庸的世界。这种声音裡，包含著对人的动物性的放弃、对偶然和生物化学事件的迴避，它也是对所有地方性的解脱，因此不属於任何地方，只能来自上界。它是一种牺牲。它的冷漠并不是因为死亡，而是因为生命的缺席：它超越了人性，因而崇高，悲壮，被嚮往。

集体无意识本身就是诗：它是欲望，尚未定形於任一对象。它是巨大能量，混沌的洪流，没有善恶。诗就是没有被理解的那部分：在爱情诗、风景诗、随便什么诗裡，总是有一种无法定形的能量，变动的含义，光华和气氛，在到达爱人和风景之前悄悄溜走。天安门广场上的人群，为什么会在纪念死者的时候呼喊祖国，那是一种愤怒，还是一种委屈？而这并不重要，脱口而出，把嗓子喊破才是重要的。诗就是眼泪和唾液，它存在，而不寻求理由。

诗学是对诗的召唤：从语言的欲望中，召唤出几行白纸黑字，不再更改，但要它保留著歧义，在声音、形状、疏密之中隐藏更多欲望。诗是一种无用的宣洩，它从空气中释放了能量，又返还给它更多的潜能。

然而诗学总是被拿走，被指定。就像今天的摇滚乐，几万人像编好了的程式一样，合唱，跳舞，从哪裡来再回到哪裡去。对崇高的渴望，献给了汽车广告，对大地的渴望，献给了房地產广告（荷尔德林(Friedrich Hölderlin)和海子的诗，是中国最常见的房地產广告词）。党并不是惟一领悟了抒情的祕密的诗学家。

诗原本是要再回到无意义之中的，它在讚美爱人的同时，也让语言相互摩擦，產生歧义之网、之裂缝和祕密通道。语言藉机呈现自身的物质性：长短，冷热，疏密，声音；这种物质性让诗人忘掉了他的爱人。声音：当一个四川诗人朗诵他的作品，读者脑海中的普通话就自动消失：声音不能被字元代理。

大型露天音乐节、默哀仪式、广告，像一张单程车票，只允许通往指定的含义，路上不许吃东西、打电话，包括喃喃自语。在默哀仪式的例子中，那个没有表情的嗓音，像是来自彼岸，将混沌的杂讯、噪音、不及物的潜意识，引向一个清晰的词：祖国。而「祖国」又该如何解码，则是另一个词语条件反射的案例。

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天安门已经很久没有发生过这样的抒情事件了。上一次是在一九八九年，长达数月的学生运动，在全国各地发生，最后，六月四日凌晨，军队一路突破学生和市民的阻拦，清理了天安门广场。

核心的确在天安门，但那是一个自相矛盾的核心，出现了若干指挥部，有时候还发生权力斗争。同时也存在大量的自发行动，包括游行、绝食、赠送饮食、看热闹、婚礼、摇滚乐、耍流氓和抓流氓，包括小道消息和孤胆英雄（坦克人王维林），包括死於流弹的人。包括最后在坦克的逼近中离散的无名学生。也许也包括在「秋后算账」时告密的人，他们是一首诗的省略号。

有一种说法，认为学运是争取民主，尤其是争取西方式民主的运动。但也许只有少数人知道什么是民主，更少的人知道什么是运动。多数人只是被从日常生活中释放到了街上：最多时，一天有百万人经过天安门。人们在各地声援，最流行的口号是「打倒官倒、反对腐败」，但那不像是一种不满，而是对可能性的庆祝，那更像是一场狂欢。「我爱上了我还不认识的你」，不是吗？

六四事件和之后的整肃运动所造成的伤害，并不是所有人理想的破灭。

事实上并不存在所有人的理想，儘管所有人都曾怀有希望。

那是一种尚未定型的希望，包含著所有可能的方向，在特定的时间，塑形於特定的事件而已。

在整个学运过程中，全体国民都以某种方式参与其中，哪怕仅仅是看新闻：a，一种真正活著的感觉，并非从「不曾活著」的感觉中挣脱出来，而是顺理成章地，由一九八零年代的一系列新事物发展而来：世界是新鲜的，其中有不假思索的呼喊，以及随著喊声移动的身体。b，一种整体的感觉，并非来自游行，或者为游行者鼓掌，而是来自这种普遍的共同关注：不是共同的歌唱，而是共同的聆听塑造了共同体。c，一种有所依据的感觉，辩证法的最简单基础，人们相信自己可以去相信，并採取行动，一种高清晰度的存在感，并非是因为真的对现实不满而否定它、对抗它，而是想要加强这种存在感：像耳朵一样在世界当中定位的座标。

这些感觉，在当时缺乏语言的支援，它经歷了文革结束、改革开放、迪斯可、校园竞选、流行歌曲、气功热、先锋文学、科学、两次对刑事犯罪的严厉打击和两次对精神生活的清洗……，词语刚刚好足够为新大六命名，有时候还是借来的。一九九八年有一首流行歌，就叫〈跟著感觉走〉。感觉在爆炸，但语言还不够用；另一首歌：「我要给你我的追求，还有我的自由，可你却总是笑我一无所有。」（崔健的〈一无所有〉）人们在一段助跑之后，正要将自己掷向远方。这时候，「民主」像一个正在显形的彼岸，它勉强地担当了抒情的客体。

一九八九年以前，语言是单一的，象徵的，万物有其词语的对象，词语有其象徵的秩序。随著事物的膨胀的加速度，人们唱著〈国际歌〉庆祝秩序的瓦解。语言先狂欢起来了：广场上贴满古体诗、现代诗、打油诗和囈语。没有理由的狂欢：噪音从可见的帝国倾泻而出，配合著不可见的感觉的庆典。诗人骆一禾在天安门绝食中突发脑溢血：他说先锋就是晴空下最后一场雪。随后，来自共產农业社会的人们发现，不再有象徵之雪。一些人试图把噪音引向现代化的音乐：民主；另一些人用枪声停止了所有的声音：高压的寂静。

的确如此，在工业革命以后，所有的寂静都是高压的：在噪音之海中，用技术和文化围出一小片真空。

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感觉的失落，是用语言的失效来治疗的。

整个一九九零年代，多数人能做的事情只是赚钱，似乎是为了儘快将世界的意义掏空，

把物质、感觉、身体全部换算成单纯的符号关系：一种最低限度的安全感。

几乎没有人谈论六四，也许是因为语言无法承载它的复杂性。

延续著一九八九年的学运之歌〈大约在冬季〉，林忆莲和其他流行歌手，将心理创伤改写为爱情创伤。卡拉OK在一九九二到一九九三年兴起，每个人都可以抒情了，然而是以设计好的程式，把跑调的嗓子、乡野的激情，都从长久的沉默中唤醒，输入到一架公式裡去。越来越精緻的编曲、越来越多的低音（迪厅的兴起，取代了上一个时代的自发的迪斯可舞会），越来越多的分类：语言被来自潜意识的旅客抓住，用来获得合法身分。

一九九零年代的唱片工业的兴起，把身体改造成声音和文字符号的接受器，通过流行音乐的语言，它创造出一个自我迴圈的世界，原来散落各处的身体，被整合进去，不得释放。这个逻辑，让浪漫主义的尸体迟迟得不到安葬，反而化了妆，不断返回人们的潜意识，像希区考克（Alfred Hitchcock）电影裡，停放在二楼的母亲的乾尸。这种迴圈，吸收著集体无意识中的噪音、脏话、梦话、外语，向一个门类齐全的声音超级市场投资，在后奥运时代获利颇丰：除了不被允许的，一切都被允许了。

中国的摇滚乐，诞生於一九八零年代中期，它大声，年轻，来自西方（远方），是一种天然的外语。当然。所有的诗都是外语。一九八九年，学生试图发明一种外语而失败，摇滚乐手就继续发明下去，但不再是外来语，而是使自身变异：去做自己的外国人。

摇滚乐经过短暂的亢奋（「唐朝」乐队：浪漫主义的迴光返照：他们甚至翻唱了〈国际歌〉），开始破坏自己的语言。一九九二到一九九三年，NO乐队、苍蝇、子曰组建，这是最早的另类摇滚，混合著现代的疯狂和农业的疯癲。一九九五年，金武林、陈劲发表了实验性的专辑，歌词和声音都是晦涩的，远离现实，也远离经验。崔健的音乐变得极其复杂，不再抒情，转而强调身体律动。然后是 Grunge、北京朋克、武汉朋克，然后是来自外省的地下摇滚：越来越大的音量，越来越失真的效果器（乐音的自毁装置），越来越反英雄的服饰，简陋的纹身（身体的自毁装置）。中国摇滚乐从未如此愤怒，也从未如此刺耳。

实验、前卫音乐的开端，来自这样两个逻辑：a，破坏被等价换算的语言；b，返回身体和神祕主义资源。

中国现代音乐，是一个语法日益精确、和声丰满、清晰化的歷史，从一九二零年代以来，不断研发低音乐器、提高音量、改造记谱法……，然而在一九九零年代，一批学院外、非官方的乐手，笨拙地学习著西方，精神却拒绝离开土地，他们发掘出语言无用的传统：「道可道，非常道」，「不立文字，直指人心」。首先是现实已经完蛋，迫切需要真理，然后是知识导致盲目，真理需要在理性短路的地方出现。这裡面，当然也少不了朋克／革命精神的帮助。

公认最早的实验乐手，是王凡，他先是用一种宗教符号写摇滚乐歌词，一九九六年，他用简陋的设备创作了《大法渡》（Dharma Crossing），很长，像巫术中的吟唱。随后出现的几位，不一定神祕主义，但至少宣导本能，而且也都擅长「重新发明」，即，无师自通地尝试噪音、无调、滥用乐器。一些乐迷开始寻找更吵（更感官）、更抽象、更具精神能量的音乐，例如日本乐手灰野敬二（Keiji Haino）。但这种倾向，并不像一九一零到一九三零年代的欧洲前卫艺术，强调对现实的回应和改造，它并不是要将巫术带回现代生活，而是要离开现实，回到精神的终极所在。

然后，a，王凡、李剑鸿、兰州噪音协会在二零零零年到二零零二年发明了他们自己的噪音：既是身体的延伸、摇滚的延伸，也向传统和民间信仰靠近。b，同时，收听姚大钧「前卫音乐电台」的年轻人，例如王长存，没有任何摇滚乐或神祕主义背景，开始学习max／msp，用一种新的语言来写他的噪音：放弃身体，或者说牺牲身体，把它奉献给电脑程式语言，一种游戏，也许也是传统文人式的游戏。c，然后是二零零三到二零零四年，Ronez在桂林，Torturing Nurse（迄今最有名的中国噪音乐队）在上海，他们放弃了最后一点「中国性」，以文化上的无国界者和无家可归者的身分，演奏著大音量的、虚无的噪音：这是一种逼近现实的做法：不再有交流，将已经失去意义的碎片放大到极致。

一九八九年以后的中国，沉闷的寂静中，资本和意识形态在收集、引导散落的噪音，就像吸引民间资金一样，重塑著价值。噪音自己也在寻找形式：并不存在一种噪音的原始状态，噪音是现代的產物，一旦诞生，就远离了那个和谐的混沌的「道」。噪音是语言的直觉状态，有人利用噪音返回真理，有人将眼下的虚无转换为真理。

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二零零三年，江的时代结束，胡、温上台。一个看起来温和的，怂恿著讲理和抗争的时代，随著SARS而到来，超级市场和时尚杂誌发作了，互联网也升级了。暴力结束，色情开始。

一九九零~二零零二年，可以看作最后的意识形态时代。从二零零六年《南方人物周刊》对前文化部长、中宣部副部长刘忠德的专访来看，那个时代对文化的压制，更像是捍卫信仰。而记者的提问，陷阱重重，诱导出一个可恨可耻的反派形象，倒是符合胡温时代的特徵：不再有理想之间的对抗，只剩下技术和权力的斗争。

地下摇滚在这个时间，突然消失。可以说是对抗逻辑的失败：一旦敌人隐身，反抗者也就不能存在。但也可以说是由潜意识发动的自杀：拒绝搭乘时代的列车。

抒情的艺术，开始在广告公司和国家身上復甦：a，一个懂得哭泣的领导人，令人印象深刻。此前我们只在台湾和美国的新闻裡，看到政治家的表演。b，每年国庆日，天安门广场上都会架起巨型 LED 萤幕，播放制作精良的视频宣传片。相形之下，那些想要成为景观艺术家的当代艺术家，已经自动成为这架宣传机器的分公司，而广阔的尚未被命名的（被集权封存的）农业遗址，大脑和身体，则成为现代化技术与文化的猎场。

二零零六年，云南乐手「癲狂与文明」出版了《一九八-九六四》。两首曲子，都是隐约的旋律，模糊的噪音，夹杂著学运期间的录音，可能是新闻採样。与其说这是噪音，不如说作者企图在语言的碎片裡，再拼回一个曾经完整的主体：他也想要哭泣。这种在语言上模棱两可的态度，已经被景观艺术利用：用看似陌生的材料，绑架人们的乡愁。

二零零八年，香港的抗议歌曲先驱，「黑鸟」乐队，发表了音乐视频《六四携带，无助，抗争，团结》，歷史照片加上六四期间的录音（演讲、哭泣、枪声、抢救）加配乐。这延续了他们以前的做法，相当煽情，看起来像是粗制滥造的电视广告。而这件作品的价值，就在於粗制滥造。就像二零零四年离开中国的「盘古」乐队，他们持续发表反共歌曲，但多数作品，与其说是政治性的煽动，不如说是非理性的咒骂。粗制滥造和非理性拥有自己的政治性，「黑鸟」并没有摆脱帝国，它仍是抒情机器的一个元件，但这种粗糙和任性，就像那场默哀仪式上，四川民工粗鄙的私语和嬉笑，它是巨型 LED 景观中的噪点，一粒眼中砂。

真诚的噪音：a，二零零七年之后出现的「麻沸散」，延续了王凡的神祕主义，但更欢乐。他们在噪音外边包裹了嬉皮士文化、巫儺文化、佛教、印度老头。他们组织公社，替宇宙传播爱，发明声音法会。他们不由自主地成为噪音本身：一种自相矛盾的偽宗教。b，之后，更多受自由爵士和大音量噪音影响的年轻乐手出现了，一种宣洩的、主体性的声音，压过了丧失主体性的市场的声音，就像是半个世纪以前，用现代主义对抗现代资本主义的欧美音乐家：巨人和大师。这种有意义的噪音，假设爱、自由、真诚这些价值有效，而噪音使它们变得更大声。但实际上，噪音仍然在溢出乐手和乐迷的假想：越是大声，这些概念就越被摧毁。这是一种在各个层面上都失控的演奏，它暂时还不能造就下一个摇滚英雄。

小声的噪音：a，二零零二年以后兴起的田野录音，以哈尔滨的Hitlike为代表，突出了廉价设备自身的杂音、日常生活的碎片：平庸的声音。b，即兴音乐在二零零八年之后进入增长期。这是一种反高潮的音乐。演奏者总是被问到：你想表达什么？它既不显得真诚，也不提供生理快感。在一个越来越多衝突，话语混乱，各执一词的社会裡，小声的噪音强调听而不是表达。这是一个借助语言去往沉默的悖论：就像超现实主义者在现实之上的地方（sur-）改造现实。

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「奥斯威辛（Auschwitz）之后没有诗歌」，是说人们意识到语言的困境：它已经和世界一起僵死，它变成了后期德国浪漫主义对现代性的痉挛式反应，像一个要为世界立法的巨兽（雪莱(Percy Bysshe Shelley)：诗人是世上没有得到承认的立法者）。立法者的诗歌裡住著一种绝对的意义：一种一厢情愿的翻译。所以除了粉碎已经建立的语言的锁链，没有可能避免屠杀。此后，隐喻不再是诗歌的必要条件。归根结底，诗不需要被理解：迷失在语言中，就像迷失在社会中一样，让人像野兽一样去摸和嗅他的世界：迷失就是到达。

「奥斯威辛之后没有诗歌」是一个腐朽的表达，它自己就是道德修辞。同样被第一次世界大战震惊的前卫主义者就不会这样说话，他们直接改革了诗歌：声音诗：诗歌的噪音。他们去除了引导者的声音（语法），解放出杂讯和囈语。噪音的一个世纪，一直在反抗国家和广告的政治，它摆脱了所有的、首先是自身的意义，以此作为祭祀，守护万物起源之处的虚无。如果说六四是一次语言的爆炸，那么之后发生的，就是一个可见的帝国裡，对旧的语言的修补和升级，以及它不可见的漏洞裡，对语言潜能的释放，对语言逃脱人类强权和人类逃脱人类强权的支援。这两件事，不是左和右、黑与白的斗争，而是未知的诗歌和已知的政治之间的游戏。

而噪音提出的，终究是符号的伦理学：它羞於把我们囚禁在经验之中。

（本文根据作者文章〈怎样被世界改变〉中「天安门」小节改写）

註本文中英文由荷兰鹿特丹DE PLAYER（www.deplayer.nl）做为department of Public Sound系列首发，包括小册子和顏峻／虐待护士的一零吋黑胶唱片。