来源：艺术界LEAP

上海双年展总策展人安塞姆·弗兰克、策展人康喆明（Cosmin Costinas）、周安曼

LEAP：首先，“社会工厂”是一个什么样的主题？是指像普通工厂一样，展览正在制造社会？

安塞姆·弗兰克：我认为这个名字宣示了一个主题，而不是解决方案。并不是展览制造了社会，而是展览反映了一系列问题。这个展览关注的是主观性和社会关系的产生。然而，这是一个非常复杂的过程，无法简单地再现。这个过程涉及了经济、资产、符号学、象征标志等多个因素之间的关系，其中最重要的因素就是多产的劳动和制度性机制，二者通过官僚体制、统计数据，或者对社会的事无巨细、越来越多的管治而去芜存精。在这里，“社会工厂”一词用来形容资本主义生产关系对主观性和社会结构的日益渗透。在数字消费资本主义中存在着一种类似工厂制造的主观性，可以肯定地说，这并不意味着我们要反对它。相反地，这意味着我们必须从这个僵局中挽救主观性。我们选择社会工厂作为主题主要是因为这个主题暴露了一种紧张关系。严格地说，不存在单一的社会理论，因此社会也不可能是一个工厂。所有对社会和主观性的理论解释在不同程度上都失败了，或者说，这些理论都成为了其自身缺陷的牺牲品。留下的就是制造不可预知的、充满内在矛盾的后果的一座工厂。

康喆明：双年展关注不同阶段的不同制造过程。许多展览是关于制造本身的冲突、互动和紧张关系的，不论从自我制造和管理流程，还是从塑造思想和制造社会的方法论的角度来看，都是如此。在不同历史时刻和意识形态之间存在一种连贯的关系自上而下、自下而上地与这种社会工程的概念发生联系。这是一种冲突，一种把塑造社会作为核心己任、意识形态非常强烈的国家与伴随着复杂的消费型社会而来的必然的主体化过程之间的冲突。人们渴望塑造他们自己，设计他们自己。在某种程度上，这种紧张关系也非常特殊，或许是中国所特有的；大部分其他社会已经抛弃了这种塑造社会的直白主张和行动，尤其是在象征的技术层面。

刘鼎，《1999》，2014年，声音装置展览现场

LEAP：安塞姆先生，这已经不是你在这里策划的第一个大型展览了。对于上海、深圳和台北的文化工作环境，你是怎么看的？你从这些地方学到了什么？

安塞姆：我一直都在关注作为本体论母体的现代性所面临的困境：在全球范围内，如果我们把“治理”当作一系列条件——特别是制度化的协议和选择——组成的框架，那么它是如何出现并且制约我们的。比如，现代化进程和现代化话语之间的关系是什么？社会现代性和资本之间的关系呢？我一直热衷于探讨该框架是如何形成的，因为这样将开辟新的选择、创造新的态度。在探讨现代性的争议性上，台北、深圳和上海都占据了特殊的位置。对于台北双年展，我试图适应不稳定、不确定的框架和刁钻的辩证法，而现代经验的表达正是纠结于此。在深圳，我们利用华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）的基础设施把有关当前西方现代性概念的重要反思带入了中国的语境。

赵亮，《黑脸，白脸》，2014年，展览现场

LEAP：与你通常工作的那些地方相比，你如何定位上海？你认为它的未来是积极的还是消极的？或者说，是这个城市和地区的历史更加吸引你吗？

安塞姆：上海表现出一种热切的渴望，体现了中国现代化的宏大愿景。柏林大概在150年前的德国和欧洲充当了类似的角色。但是，愿景可能具有欺骗性。目前无处不在的超现代性美学沉迷于创新、变革、改造、交流、想象、对话，以及其他无限的可能。这是一种迷惑、曝光过度、在一定程度上融合的美学。然而，它掩盖了这样一个事实：根本没有创新可言，没有改造，也没有真正的融合；在精神层面，有的只是本体论的固执和身份认同的幻象，以及对某种帝王般宏大气派的渴望——我们又开始体会到那种气派了。对于我们来说，2014上海双年展与上海优越的“未来”愿景相对应；这就是为什么我们指出主观领域中发生了缓慢而又灵活的变革。文化和精神的空间历经极长的一段时间才被建立起来，在重建过程中必须考虑这一点。某种现代的愚蠢成为了它自身说教的牺牲品，心理上屈从于现代的无所不能或完全无能的空虚梦想。

周安曼：这是我第一次在上海工作，每件事好像都发生得很快。我应该说上海在任何方面都不落后，但是作为一个双年展的主办方，上海当代艺术博物馆确实是一个相当年轻的机构。与我在台北双年展工作的那段时间相比，我能感受到上海热切地希望进一步改善，它也确实做到了。

上海当代艺术博物馆

康喆明：上海给我的感觉很熟悉，让我想起了罗马尼亚首都布加勒斯特，当然上海要大得多。虽然涉及的规模经济因素不同，但是上海和布加勒斯特都受到了法国的影响，这一点使它们自己与周边区别开来。这也是一个它们与西方世界不断对话进入社会主义时刻的过程，当然，现在是后社会主义时刻。它们都是大国的不同地区不同群体的诉求彼此进行对话的结果。它们都拥有年轻的一代创造了自己的期望。

1920和1930年代的布加勒斯特令人着迷，从美学和意识形态的层面都是如此，这里试图恢复由一个已经销声匿迹的社会群体在一个非常有限的空间里创造出来的种种形式——它是一座布尔乔亚的城市，一座享有特权的城市。即使我像其他人一样对上海抱有一定的梦想，但是我对装饰艺术时期的上海存在一些疑问。当代的上海在有关城市历史的方面做得不够好。装饰艺术时期在这里就像一件古怪的玩意儿，上海完全不知道该用一种什么样的方式来对待它。最终，流于轻浮。外滩就成了这样一个丑陋的地方。建筑平庸，从来就没有什么特别的地方。从布宜诺斯艾利斯到布加勒斯特，你都能看到一模一样的东西，现在这里却变成了星光大道。城市本身倒是越来越有意思了。

亚历山德拉·多曼诺维克，《从yu到我》，2013年，展览现场

LEAP：关于“泛灵论”和“人类世”的项目的话语叙事在这一点上相当清晰和成熟。那么，与你参与的“社会工厂”的策展相比如何呢？采用了不同的方法吗？是否涉及类似的理论呢？

安塞姆：这里有一种连接关系，即权力的现代谱系，从“泛灵论”到“生命政治”的范畴引出了“社会工厂”的概念。该连接将生命带入了机械世界，这种带入产生的心理欲望成就了特定的经济体系，而由此导致的种种症候统治了现代大众传媒的历史。在另一方面，“泛灵论”的绝对概念是关于主体的产生，描绘了一个主体世界。“泛灵论”作为一个概念和想象的历史其实就是支配主体化模式的历史。今天的问题是：我们该如何摆脱主体化的特定模式，如何改造它们？如何认识主观性的产生在当前已经成为了刻不容缓的问题。自我和自我改造的异端正是症候之一。

你提到的项目已经准备了好几年，历经了一段长期的合作和对话。在上海，我们只有6个月的准备时间。这是一个双年展，不是实验性的个人小品展。此次双年展带有一定的叙事的雄心。我们强调灵活主体性的重要，探讨决定人群关系的特殊脚本，反对当前的这一趋势：在以不同方式调整主体性的同时操弄空泛定义的“关系”，把人类看作不过是一般对象中的对象而安慰自己。

卡洛斯·艾莫瑞斯，《我们将见证万物如何发出回响》，2012年，混合媒材装置

LEAP：双年展在这座城市融入的情况如何？

康喆明：我们相信展览在知性而不是纯粹经验性的社会上有它的位置。这是在特定时间和地点的一次知性主张，不需要利用博物馆外部的地域或者机构的手段判断其合理性，也不需要通过接触非艺术的体系来宣称与这座城市的某个部分更加亲密。展览也不需要通过个人参观者表达自己。展览就是与之前一样保持了对上海的兴趣，但不可否认，对责任和因素的理解是不一样的，或许更加现实。

LEAP：从平衡艺术家来自于哪里的地域性角度，以及平衡媒介类型的概念性角度，会有什么样的考虑呢？

安塞姆：在这些方面我们的考虑非常务实，而且，幸运的是，我们没有受到来自于双年展委员要求必须符合某种比例的压力。艺术家的地域属性不是我们所关心的；我们宁愿专注于某种关键的情感，而不去管我们在哪里找到了它。可行性很重要。一个展览是一个非常实际的挑战，不仅仅是知性的大胆探索。

罗比·威廉姆斯，《个展》，2008-2014年，展览现场

康喆明：在双年展上有一些刚刚去世的艺术家的作品，但是我不会把这次双年展叫做遗作展。有不少因素需要彼此协调，当前时刻的强烈兴趣——上海此时此刻正在发生的，以及不管是从加州到全球的那些和上海相关的各种现实——与不同历史参量之间一直需要互相协商。中国绝对是利用非常明确的制度性系统塑造社会最为成功的前现代化国家；它的官僚体系远远超过世界上其他已知的任何系统。这不是细枝末节的小事情，而是大量与之相关的生产和记录的统计文件所体现的东西。此次展览并没有在纪录的层面涉及其中，但是我们的策展讨论和与艺术家的讨论中有很重要的一部分有关于此。我们生活在一个纪录的时代。我们如何展现中国的海量纪录档案？这个国家为了创造自身和主体至今已经产生了难以置信的数立方公里之多的文档。

周安曼：作为策展团队中说本地语言的一位成员，我常常担负了更多沟通和协调工作。有时，这超越了语言——当你不在那个系统之内的时候，你无法理解。这种情形经常触及你自己身份认同中的敏感问题。

杨沛铿，《马拉库路》，2014，展览现场

LEAP：你如何展望艺术世界不久的将来，尤其是亚洲或在与全球比较的情况下？艺术家、策展人或者市场将会引领一些想法和实践吗？

安塞姆：市场始终扮演了一个角色，但是不应该让市场独自主导稳定价格的过程，否则，我们的艺术将变成那些不管怎么样能说服富人买单的东西。那将是一种奢侈的社交游戏，而不再是不断与社会的自我表述进行对话的过程。判断文化中哪些重要、哪些不重要应该是一种参与和讨论，需要为对立的观点留出空间，需要形成让机构承诺其任务的文化氛围。全世界对此都有强烈的需求。艺术家、策展人和知识分子的任务是努力为参与和不参与的状态开放新的选择和开拓新的位置。这是未来知识分子和艺术家的一个艰巨使命。

来源：白璧 访问：陈以柔

《白壁》whitewall2014冬季刊:安塞姆·弗兰克——第10届上海双年展总策展人

来源：东方早报 文：朱洁树

上海双年展装置作品

　　第十届上海双年展的总策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）有一口蓬松的大胡子，他说话时眼神闪烁，嘴唇藏在浓密的胡子后面，偶尔会停下来，重新整理思绪。

　　也许他并不是一个表达特别清晰的策展人，他不会像以前双年展的那些中国策展人一样，为整个展览分段落。“关于策展构思，有一个意象可以表达，那就是水。”他希望他的展览像水流一样，不要人为粗暴地进行分门别类，让每一件艺术作品轻声诉说自己的故事，关于社会、历史、记忆，以及心灵。

　　尽管他是上海双年展首位外籍策展人，不过他也并非凭空降临于东方的这片土地。他娶了一个日本妻子，这是他在大中华地区策划的第三场展览。

　　“当代全球艺术，是非常有力的声音，它可以超越国家主义的藩篱。”弗兰克表示，他希望搭建起一个平台，让全球艺术家进行跨越地域的交流，他也希望进行探索，将那些因为语言所限无法呈现的内容进行视觉化表达。

　　“就像诗歌，它引诱你去理解不能诉说的部分。身为策展人，我希望能够创造这样一个空间，小心呵护这种交流。”弗兰克如是说。

　　艺术评论：在本次双年展策展过程中，你希望从艺术作品中寻找怎样的特质？

　　弗兰克：做一个双年展，最重要的一点，是捕捉到时代的精神。策展人需要用视觉的方式去呈现当代景观。我们寻找不同的作品，试图理解艺术家的想法、语言，捕捉到当下这个瞬间。

　　我们最感兴趣的是讲故事的人。一些艺术作品，可能不全然是视觉性的，它的背后同样也在叙述一些内容，比如对社会历史的评价，或者完全是一个虚构的故事。我们希望将不同形式的故事叙述方式联系在一起。也许是电影，也许是装置。

　　例如，我们有一位艺术家Adam（亚当·阿维凯尼），他是美国人，他父母是芬兰人，他过去几年生活在日本，偶尔也在中国台北、深圳生活，他可以说是在不同文化间游离。他在日本一个村庄里做了一件作品，作品中的每一件元素都讲述了在村庄里生活的故事。我们也有一些其他作品在谈论乡间生活，有些是关于过去的影像，有些是完全当代的视角。

　　展览可以借用中国一句俗语来解释，邓小平在1978年说过这个词：实事求是。它讲述的是从事实当中去探寻真理的方式。我们希望做的是，就是寻找什么是社会性的事实。所谓实事求是，经常与科学、技术相关联，通常人们会想到科学的事实、技术的事实。另一方面，艺术则是要寻求社会的事实、心灵的事实。

　　因此，我们提出这样一个问题，从艺术家的作品中寻求解答。我们寻找那些反映社会现实的艺术作品，也包括对于内心、情感的反映。这类作品如何去呈现，如何去创作，这是一个关键性问题。

　　所以，你问我们在寻找什么？我们在寻找那些能用创新性方式呈现社会经验的艺术作品。

　　艺术评论：所以整个双年展就像一本巨大的故事书？

　　弗兰克：毋宁说，双年展包含了很多对于问题的解答。这些解答大多数都是故事，这些解答并不是盖棺定论。你知道，艺术擅长于提出问题，但并不擅长于提供确定的回答。

　　艺术评论：你在台北、深圳做过两次策展工作，与在上海相比，有何不同？

　　弗兰克：在台北，我在20世纪华语文学中寻找线索。王德威的作品《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》是其中一个重要部分。王德威讲了很多故事，我很感兴趣，我在艺术家、小说家之间寻找联系，寻找他们共同关注的内容。

　　做台北双年展，在深圳做“万物有灵”，以及本次双年展，我有一个关注的核心问题，就是什么是现代性，以及故事在现代性中的作用。1902年梁启超倡导的《新小说》。鲁迅对于小说的改造、创新，其实，这也是对于公众想象力的一种改革，与社会现实相关联。因为文学讲述的就是社会现实，人与人之间的关联。梁启超、鲁迅，他们希望用文学来改造社会。木刻运动也是鲁迅希望用艺术来改造社会。我们的问题是，艺术和社会之间的关联现在是怎样的。

　　艺术评论：木刻运动曾是中国艺术史的重要篇章。现在你如何看待它，如何与当下生活相联系？

　　弗兰克：我们希望看到木刻传统与鲁迅对于反映社会现实的希冀的关联。对于他来说，他所做的并非要去创造艺术作品，而是要对于社会现实进行反映与呈现。

　　阿Q的故事时至今日依然非常具有当代意义。在欧洲我们有卡夫卡。卡夫卡的创作即是对于社会经验的反映。在我看来，鲁迅也是同样的一个文学家。

　　艺术评论：他们是最早体验到现代生活及其荒谬性并将之诉诸笔端的人。

　　弗兰克：鲁迅不仅在诉说社会的荒谬，他同样也试图用艺术的形式进行干涉。木刻不仅是现代化进程的一部分，是革命理想和宣传的载体，同时也在不断对社会经验，社会与其图像和形式之间的关系等问题提出反思。

　　现在的艺术常常成为富人的美好玩物，但这个双年展是一个社会事件。希望它能对于社会进行真实反映。

　　艺术评论：除了平面化的视觉艺术，本次双年展还有哪些其他类型的艺术形式？

　　弗兰克：我们有一个电影项目，关于实验纪录电影。类似王兵、赵亮，都是电影制作人。我们还有音乐、诗歌等不同形式。有当代音乐、实验音乐，例如颜骏的作品。我们希望不仅限于画廊中呈现的艺术家。我关注实验性的形式。关注艺术的创新。在公众、主流忽视的领域，艺术家往往能够发现新的可能性。

　　艺术评论：本次双年展主题是“社会工厂”。一方面，中国在经历快速发展，另一方面，你认为文化、记忆的沉淀同样重要。能谈谈你对主题的诠释吗？

　　弗兰克：展览是一种非常美丽的方式，探索情感、记忆的方式，我说的是公众记忆，而非个体记忆。过去三十年，中国专注于现代化建设，主要是科学、技术的发展。而现在，也许是一个好时机，做一个艺术展览，展现灵魂的历史、公众的记忆、社会的事实。这是文化的一部分，在这些方面的改变和沉淀，都是缓慢的事情。这只是我的一个观点，社会发展迅猛的时候，文化的经验相对可能变化缓慢。

　　艺术形式和长期的文化历史相关，它是文化的回声。例如，中国有悠久的水墨画历史，它如何在当代现实中继续？我们看看鲁迅，他找到了木刻这种形式，他并未直截了当地否定传统，而是为其找到了新的发展的途径。这很有趣。

　　例如，季云飞的绘画。他使用了传统中国绘画的语言，谈论当代的故事、内容。还有电影制作人赵亮和王兵。他们呈现了非常不同的故事。电影是现代媒介，电影本身与“再现”常常休戚相关。电影是否能呈现一些不可见的社会事实？赵亮关注矿工，王兵探索是否有社会外的空间，他的作品呈现一个人离群索居，生活在森林中。

　　艺术评论：我注意到你关注了很多中国艺术家。他们在本届双年展中占很大比例吗？

　　弗兰克：我相信上海双年展是非常国际化的艺术展览，是国际艺术景观和中国艺术景观的交流。我没有特意计数，大概有三分之一是中国艺术家，半数是亚洲其他国家的，还有世界其他地方。

　　艺术评论：当代艺术是全球化的一部分。你认为中国、上海在其中位置如何？

　　弗兰克：中国当代艺术在过去20年发展迅猛。上海是其中一个桥头堡，部分也是上海双年展的缘故。当代全球艺术，是非常有力的声音，它可以超越国家主义的藩篱。我的国家，德国，在二十世纪上半叶，在国家主义、种族主义方面走向了极端。而今，当代艺术家期望超越这些，以更广阔的视野去交流。这也是我选择了全球性当代艺术的原因。

　　艺术评论：在全球化的艺术界，本地化元素依然是重要的，怎么看本地化的发展？

　　弗兰克：一件艺术作品，谈论本地化的情况，但同样是全球化的语言。并非这些语言是一样的，但它们都是可以彼此理解的。例如说，城市和乡土之间的问题，即是本地的问题，在巴西、印度，各不相同，但它们可以彼此分享。其中不同的部分也让人觉得趣味盎然，因为通过这些不同的东西，每个人可以得到学习。我想每个人都是根据独特的本地化经验去发展的。全球化和本地化并不壁垒分明。

　　对于我的工作而言，我也非常关注那些不能被转译的内容，在翻译中丢失的内容。去理解，不要去忽视。这是艺术展览和全球性博览会的区别。因为博览会只是关于物质的交流，所以需要尽可能将复杂的东西简化。而双年展探索的是，如何将不能诉说的内容说出来，将不能呈现的内容视觉化。什么是可以用语言表达的，什么是可以交流的。就像诗歌，它引诱你去理解不能诉说的部分。这种事情不会在博览会上发生。身为策展人，我希望能够创造这样一个空间，小心呵护这种交流。

　　艺术评论：但是，总有一些东西会在翻译中丢失。

　　弗兰克：是的。我认为，这种丢失的部分，在交流中未能充分表达的部分，同样是非常重要的。我们希望给予它们空间，不要轻易抛弃它们。

　　在不同的国际力量之间，文化一直在扮演润滑的角色。而身为博物馆，教育也是重要的职责所在。

　　艺术评论：策划一个双年展，你如何做到大众化和学术化的平衡？

　　弗兰克：我认为，当一个展览是诗意的，大众化、学术化之间并不激烈矛盾。一个展览可以有多重维度，也许有学术化的部分，但你不必去理解所有的东西。展览希望给大众带来不同的体验，也希望能够激发大众的好奇心，让他们想知道更多。但是，它本身并不会提供确定的答案。我想，一个好的展览，应该是两者都可以兼顾的。我不喜欢那种大张旗鼓的艺术作品，仅仅是为了吸引人注意而存在，那不是我的菜。