来源：艺术界LEAP  文/ 贺婧

大卫·杜尔，《保持平静，继续前进》，综合材料，尺寸可变，2014年

尼古拉斯·伯瑞奥德曾在多个场合反复强调自己的身份定义：一名策展人和艺术评论家，而不是哲学家或艺术理论研究者。即便我们可以臆测，真正看过他展览的观众大概要远远少于读过他的《关系美学》的读者。后者作为二十世纪90年代末当代艺术的重要美学文本，其理论的开创性和在实践领域的系统辐射度都使得对于伯瑞奥德展览的评价不可避免地与他在美学思考上的推进相联结。我们或许可以从这里开始切入对2014台北双年展的观看，因为这种观看想要承载的可能不仅仅是一场展览，它有备而来，希望能揭开《关系美学》文本背后的展览真相、求证理论脉络与创作实践的呼应关系，更有甚者，尝试摸索到自“另类现代”（伯瑞奥德于伦敦策划的第四届泰特三年展主题）之后一路延展下来的美学思路与趋势。正是在这样一种布满了先验预判之可能性的背景下，策展人伯瑞奥德呈现了一场作品先行、充满有机触感的双年展。

梁慧圭作品展览现场，2014年

相较于近年来于双年展框架下掀起的各种城市狂欢和展览形制实验，按照传统格局分布于台北市立美术馆内的本次双年展显得过于朴实和节制。换言之，它既没有将双年展的外延扩张至当下流行的“事件”规模，也没有先期抛出某些宣言式的策展主张。诚如伯瑞奥德认为展览是一串命题，这一次在台北，他似乎更热衷于命题推导本身的快感。虽然“剧烈加速度”这个充满时间与命运感的题目在一定程度上暗示了伯瑞奥德希望以展览来呈现当代艺术的美学方向有可能处于转向状态的野心，但他并没有急于奔向结论，而是邀请观众在与作品接触、感知的悬置状态里充分体验人类自身与当下世界的关系，于鲜活经验中激发对于当代艺术现状的想象，由此在展览现场让观看者被作品本身包围在一种充满触感的观展经验之中。事实上，这种状况的形成在很大层面上源于策展人对整体策展语法的选择与把握。

卡蜜尔·安侯，《筋膜温热疗法（米娜赫巴兹）》，铜，71×37×7cm，2011年

伯瑞奥德在此抽离了一般大型展览所擅用的历史线索或意识形态框架所可能带来的压力，也规避了当下流行的文献思路与生俱来的冗隔感，从而将作品最大程度地推至展览的前台，在制造一个有机现场的同时使作品没有沦为策展论述的注脚或附着在理论框架上一层可有可无的皮。也正是在这一方法和它导致的结果中可以窥看到伯瑞奥德对于“策展人”身份定义与专业职能的强调：一场展览最核心的部分应当来自于艺术家的工作室而不是哲学与理论文本。

黎安美，《渡鸦滑雪道、格林兰冰冠》，数码影像，101.5×143.5cm，2008年

细化到作品层面，伯瑞奥德的选择不外乎一般双年展都会保持的一种多元、异质的调子：五十余件作品的多样形态和各自微妙的阐释针脚确保了“剧烈加速度”这一主题不会被简单、固态地解读为对过速发展的人类时代的批判。这其中当然也不乏一些牵强附会的选择，但很明显地，那些从不同角度展现艺术作为一种“关系”介质、一种“共活性”催化剂的作品显然是策展人希望重点圈划和呈现的：包含无生命物的有机状态、物的诗意、人与非人之间的能量转化、复合材质的聚合张力以及“脱序”环境下超出感官负荷的图像碎片……在这里，更加值得关注的或许是伯瑞奥德的选择所整体呈现出来的一种变化中的美学方向：不再对无序、漂移、碎片化和无源头做激烈批判，转而积极接受它们共存的混沌、暧昧的状态作为我们面临的真实现实，由此孕育了某种新图式产生的可能性。

岛袋道浩，《我的乌龟导师》，苏卡达象龟、圈、保温灯、卡典标语及海报，尺寸依展场而定，2011-2014

这其中潜伏着一种围绕当代社会图景的富有新意的想象力，即伯瑞奥德所声称的“超形式”——“所有位处于分歧和权力、排除与承认、物和废弃物、自然和文化之间过渡状态的符号”（参考台北双年展摘要），一种“对共活性的礼赞”。现场部分艺术家的作品显然颇具典型性，包括罗荷·普罗沃斯特、卡蜜尔·安侯、艾丽莎·巴伦波恩、蜜卡·罗登博格以及大卫·杜尔，后者为本次双年展创作的装置作品《保持平静，继续前进》恰恰道出了这种转向中的新美学所代表的心态。这种态度实际上并未脱离伯瑞奥德一直以来对于让-弗朗索瓦·利奥塔所定义的“解放叙事的时代”的认同,所不同的是伯瑞奥德在本次双年展中呈现了一批较之前的皮埃尔·于热或飞利浦·帕里诺而言更贴近脱序化时代的“共活性”概念、也在有机能量传递的美学方向上走向更细微探索层面的艺术家。

蜜卡·罗登伯格，《Bowls Balls Souls Holes》，录像与雕塑装置，27分54秒，2014年

而另一个值得关注的方向在于，伯瑞奥德在此次双年展中利用对现下盛行于艺术领域的“万物有灵论”和“思辩唯实论”的批判完成了他对于“关系美学”的升级。一方面，伯瑞奥德声称他对“思辩唯实论”的反对立足于后者把构成世界的所有物均置于同一平面，即所谓的“扁平本体论”，此一观点过份强调“元素”而抹杀了“结构”与“关系”、将物的存在凌驾于人的认识之上，藉此伯瑞奥德得以顺理成章地重申“关系美学”中所强调的人的价值。另一方面，通过在展览中抛出人与非人之间的“共活性”议题，伯瑞奥德则进一步巩固了“关系美学”自始至终所宣称的“世界的构成是一种关系性存在”—今天的艺术所面临的首要政治性任务并不是一味将“物”拉至与“人”平等无差别的位置，而是要在变化的环境网络中纳入新的“在场者”，通过对“共活”之可能性的探索来寻求新的万物契约与美学。这无外乎是旧有“关系美学”在新语境下的进阶版本。

Shezad Dawood作品展览现场

此一美学方向似乎比“万物有灵论”具备更现实的理解基础，也比“思辩唯实论”站在了更加人本主义的立场上，但也正是因为过于轻易和迅速地将“关系”的合法性联结在对人本价值的高度礼赞上使得整个“关系美学”的上升逻辑显得机巧和略带突兀。换言之，其政治正确性与稳固高度似乎来得太过容易而少了些许说服力。于此，“关系美学”的政治意义似乎应当以伯瑞奥德自己为艺术的政治意义所下的定义为蓝本，即力求“保持在不确定状态”。