来源：Heterotopias 文：黄孙权

此次红砖美术馆展出的内容，与其视为我近年实践的部分作品，不如视作我对艺术与空间生产思考之方法论报告，视作陆续开展之“地方叙事与社会性空间”的首曲。亦是思考艺术为何田野，社会性空间中差异再生产的重要，跨出所属之地的情感构造，来面对当代艺术失去历史计划（historical project）之危机。

艺术家为何田野？

田野是我思考与实践的场域，而非外于我生活空间的他方。如果建筑与都市理论的背景使得我对田野深感兴趣，那是由于田野并非历史社会于空间写下的痕迹而已，也是科学的客体与生活的主体交织之处。田野，一如地景，总是辩证的看与被看，是作为科学客观的分析、调查的对象，也是生活于其中的人们之感受经验。进入田野意味着，我们学习与他人他方的差异，相互碰撞、矛盾、冲突、共感、连结，产生对双方而言皆可改变现实，改变既定意义，有用的知识与行动。同时藉由进入现实一步一步的修复社会关系，反抗景观的与碎裂的，且到处都可以有的审美经验。

当代艺术家进入田野显然因为作品生产需要更多“异文化”、“异地”的素材，艺术家必得像搜集材料画笔颜料一样的收集异于自己的人类文化，然后学会再现“他们”。自八零年代后，当代艺术逐渐接受由作者主体转向与社会交遇，个体技术转向集体创作，挑战欧洲中心主义以瞬间短暂感受为基准所建立的美学理论，强调美学感受可以是长期的，持续的，对话性的。以探寻、揭露公共议题的艺术计划而非作品装置的公共艺术，使得艺术家与社会交往变得必要。以上都涉及广义的田野工作，更牵涉到参与、政治介入、合作／协作等行动。然而艺术进入田野若未经过审慎反思，常沦为二流社会学家报告与庸俗民族志者，作品是不精准观察报告，专注于形式再现，田野资料既无检验标准也无品质，更无需对田野对象负责。艺术家不以改善现况为目的，总以“引起讨论”作为已经有了反身性思考来推卸责任，导致艺术评论不敢论断参与式艺术作品的好坏，因为这是“公众参与”的结果，艺术家不再担负美学与政治责任，社会参与和公共议题的揭露就好似质量的保证。我们更应追问艺术家为何田野？为何有权田野？艺术家的田野与社会学家、民族志学者的田野有何不同？

今日当代艺术家进入田野的热潮，是班雅明“作为生产者的作者”的艺术翻版（Benjamin，1986），“作为民族志者的艺术家”（Artist asEthnographer）（Foster，1995）。艺术自主论的布尔乔亚机构仍旧定义着艺术、观众、作品，艺术家却越来越喜欢与文化和民族志意义上的“他者”接近。艺术家假定了艺术转换（transformation）的基地（site）就是政治的基地，此基地落于他方（elsewhere）。于是乎一批准人类学家（quasi-anthropologic）产生了，要与文化上的他者，被压迫的后殖民国度之人，庶民和次文化合作。他者永远是外于自己的，异质性（alterity）是颠覆宰制性文化的主要因素。因此，艺术家若不能被视为是社会或文化上的他者，就无能接近此种转换，相反地，就可以自动具有转换能力。无论哪种模式，生产者模式，还是准民族志模式，其实都是现实主义假设的错误，因为后殖民也好，无产阶级也好，都不仅是意识形态的，而是社会地被压迫、政治地制造以及物质地被生产出来的。

表现出认同差异和他者作为外在者（outsider）的自动编码，使得文化政治的边缘性（marginality）更为坚固而本质化了，使得我们自身内在的文化政治失去作用，而内在的文化政治更贴近于跨国资本主义的后殖民情境。如果作为生产者的作家站在无产阶级的位置，也只是代理赞助者的角色，那准人类学家们尽管有着政治介入和逾越体制的决心，在特定的场所社区工作，也只不过希望这件“作品”被赞助者记录成是社会支援，经济发展，公共关系……或者是“艺术”。对于差异性的热爱，对于他者或外在的政治投射都会减损此刻的政治，因为差异不保证颠覆与转换，因为是投射，外部就不会是纯粹的他者。当今学术报告开始流行情感性批评，忏悔式声明，而准民族志的作品在艺术市场流窜。十几年前，人类学家对艺术家充满妒意，艺术家是反身性典范，对差异敏感，对改变持开放态度，是有自觉的读者。现在相反了，艺术家羡慕起人类学了，人类学是差异科学的主干，以文化作为对象，有脉络的实践与他者的关系，可以裁定跨领域为何，人类学家的自我批判更是迷人。艺术机制不再仅是白墙内空间，也连结了其他社群和对象，而艺术（家）被扩充进了文化领域（人类学家）。

尽管充满危险争议，但我认为田野有着更高的，不完全工具的目的。艺术家进入田野是寻求一种有效的行动方案，帮助田野者与田野对象创造可以解决问题改变现状（政治）的知识。田野是一个剧场，艺术家面对不同地方与人群文化，试着回应田野给出的问题。这意味着暂停自己熟悉的形式世界，摆脱自己的“美学”，重新认识你自己与地方、与社群／社区感觉结构的异同。毋宁说，艺术家做田野，是为了回答田野给创作者的“谜题”（puzzle），谜题可以来自个人特殊的生活经验、对常识的质疑、挑战社会科学理论与主流意识认为理所当然的论点，最终力量仍是艺术家的终极关怀。因为田野工作可能让创作者惊讶，可以产生无法以原来立场解释的新知识与美学关系。

社会性空间中的艺术生产

我曾提出“社会性艺术”的雏议[1]是回应艺术家为何要进入田野，以及艺术实践的方法论（黄孙权，2013）。社会性艺术与社会艺术（social art）不同，并非仅是参与或协作型艺术。Social与societal两者虽都指涉着社会，但social在日常生活中多半意味着社会条件下的个人（individual）反应，说某人的社会倾向，承受的社会压力，都意味着个人要接受社会状态的塑造，终就是个人要接受或者调整自己。Societal一词中世纪出现，虽然使用较少，但学术界仍保留了其严格指涉了人与人之间的互动关系（interpersonal）的特性，在中文语境里我翻成社会性。

社会性艺术是立基真实的社会政治过程，重新唤起人与人的连结，并且将少数人的文化旨向变成社会承认的规范价值之一，并在社会性空间中创造新的艺术生产模式。艺术家与民众一起工作，为的不是将他们当做再现的材料，而是与他们一起生产出“作品”，解决艺术家与民众的共同问题并获得知识上的进步。社会学家亚兰·杜汉（AlainTouraine）强调行动者的主动性，强调“社会学式介入”（sociologicalintervention），主张社会行动的集体和研究工作共同产造知识，而研究者的介入主旨在于协同行动者从他们的处境中脱离出来，以此能够创造与以往左翼工运不同的社会性运动（societalmovement）。社会性运动不外乎个人的利益的集体抗争（针对政治体系对社会需求的失能）以社会冲突的形式寻求文化价值的首肯与重建，这些文化旨向（投注）具体化为一个特定的社会形式的实践，也是个人主体转化成历史主体（historicalsubject）的过程（Touraine，2002），是一个社会性运动从反抗权力的抗争迈向为更合理的社会发生过程。艺术工作者对文化行动的操作并不陌生，杜汉的提法正好提供了一个理论的视点，将艺术实践与文化行动连结起来，从生产力层次而论，艺术与文化行动的实践指向非常类似的，生产力并非全是物质也包含文化行动，“社会的所有面相，全部都是在文化旨向与价值之间，在社会自身生产的措施与那些再生产不平等和特权的措施之间被形塑出来的。”（Touraine，2002，p.185）

社会性艺术一定发生在社会性空间中。空间弥漫着社会关系，空间不是一个容器，而是造成社会关系持续再生产的原因和结果，每个社会都会生产其支持社会关系的空间（Lefebvre，1991）。关切人与人的连结所产生的动能，现实与历史连结所产生的批判效果，社会空间结构化过程，目的乃是对世界进行政治批判与美学干预。对我来说，社会性艺术就是理解社会政治过程，在推进／干预／改造实践中的思考艺术生产之技术。

无地之爱

当代艺术不再有历史计划（historical project），只有诠释与更多的诠释。在大型展览中作品成为论述的证实物，展览成为解释不再成为事件。历史中的艺术主义都有其历史任务，如他们自我宣称的那样斗争出美学范式。如今艺术思潮没有山头要奔，于市场漂浮，抵抗成为形象之爱，革命变成形象，一切都可成为商品，审美（伴随着各样的感知分配理论）随手可得。为了面对新自由主义的经济福音与身体／道德养成，我们更应该从田野与社会性空间中，锻造艺术实践新的方法论，挖掘社会性艺术的历史任务，是积极在理解社会经济过程后，行动的政治实践。

无论田野还是社会性空间，都隐含了地方，而地方则被多重社会力量所结构。这次的展出作品，是从地方出发又离开地方的，从主体出发又回到互我的过程，关切的都是空间生产。《我们家在康乐里》是从主体实践参与历史主体的开展，这部华人首部的都市更新纪录片，是我作为一个运动组织者自己拍摄制作，非一般“客观中立”或“外于运动”的纪录片，却实际影响了台湾15年来都市更新抗争运动的经验（这部片已成为台湾大学各相关空间专业的必阅资料），以及相关影像呈现的模式。《乌托邦出柜》则针对建筑成为展览，以及建筑作为资本先锋的堕落，乌托邦建筑与建筑乌托邦如何从社会经济计划沦为造型操弄。《A Day》则是从尝试离开作者所能观看记录的范围，透过劳工于城市的工作生活，重绘城市与劳动面貌。《复岛》系列的三个作品，则是以“集体”组织的方式和“地方居民”一同生产的作品。参与不是目的，也不是为了参与而参与，这再也不是为了要替谁代言，而是开始想象日常生活对于艺术的需要，想象寻常大众对于艺术的可能需求。

乡土认同，任何地方情感连带（affective bond），其根源都跟土地独占有关。是对所有权不质疑而发展的意识，我们如何想象去爱一个不属于我、没有我的家的地方，并发展出一个丰厚长远的地方之爱？移民城市、落脚城市皆是人们寻求生活之地，而非对土地固着之爱。对土地之拥有与拥有的历史会慢慢长成乡土之爱，国家之爱，可是这恰好是财产制所确保的地方之爱。有时候，我们这种爱土地的感觉，常常会扩大到侵略别人的权利。于是，我们必须离开所属。将认同性的抵抗（由地方情感，族群，利益所驱动的力量），转变成计划性的抵抗（由认识差异，不均地理学上考虑正义平等而采取的行动）。

社会性艺术不是政治艺术，它非以宣言、将政治美学或揭露政治阴谋作品化，也非以政治正确与否做作为好艺术的判断；社会性艺术不是参与艺术，它非以解除艺术独特形式的伦理要务为目的，不断强调民主表达（有时候恰恰相反），不是将空间、社区、群体变成再现的客体，成为创作工具的磨练；社会性艺术也不是十九世纪巴黎的社会艺术（social art）为弱势发声或教条地为社会主义宣称那种资产阶级救赎意识，不是让中产阶级看到贫民或异文化的展示，而是让“他者”有生产／接近／使用艺术的权利，主张接近艺术的权利（the right to art）。社会性艺术乃是基于历史诊断，基于对政治社会过程知识的理解，基于对日常生活的重新获取，基于重新分配所有权，基于田野认识而产生的。社会性艺术是连结的行动，是取回主体与经验，是对各种社会动员剧场具有图绘能力，它有很多种可能去想象，去生产，去实践一种差异关系的再生产。社会性艺术另立（counter-）而非反对（anit-），是社会的对抗而非政治的对抗，主张公共历史就是公共艺术（public histories as public art），恢复少数人的历史、记忆、习俗与权利，是重写猎物的历史而非猎人的成功。

无地之爱，u-topophilia，是从地方之爱出发，抛弃地方之束缚，离开属地主义式的感情，认识差异，与他者交换视野与位置，寻得与整个世界的交流，如此才能寓所在自己的心中。

[1]在原本文章中，我用的是“sociality art”，借用法国社会学家米歇尔·马费索利（Michel Maffesoli）的概念。现代主义是一个社会系统（social system），是机械性的或政治经济的结构，所以每一个个体（individual）是一种功能性的存在，社会的关系是一个契约的关系。后现代的社会组织方式跟现代主义的组织是不一样的，是“sociality”（社会性）。社会性是一个复杂而有机的组合，也有机的出现在一般人口语中的“大众”，或是知识分子的“诸众”（multitudes或masses）。这时候人是以一个角色（person）出现，人作为一个角色不是为了满足某种社会功能存在的个体，他是一个需要扮演什么角色的问题，（Maffesoli，1996）。此可延伸至社会性空间（societal space）中有关“社会”的概念，社会是人与人之间的关系，两个英文字意义或有些微差异，但都重新赋予社会一词新开展的可能。