为什么选择他们？ ——对22位参展《第三种批判：艺术语言的批判性》艺术家的作品语言解读

文/刘礼宾

陈若冰

此次展览所提到的“艺术语言的批判性”，抽象艺术是一个很重要的线索。我把陈若冰作为一个具体案例，展现纯粹意义上的中国抽象绘画近三十年的发展成果，尤其是近几年年青抽象艺术家所呈现出的语言特质。

陈若冰 《作品1303》 2013 布上丙稀 200X200cm

崔岫闻

从《洗手间》到《Angel》、《真空妙有》系列摄影作品到《神域》，特别是去年在苏州美术馆的个展《I U——我和你》以及今年举办的个展《轮回》、《灵魂之爱》，崔岫闻已经从注重“题材”、“立场”的批判性的当代艺术家转向对“人”、“生命”、“宇宙”进行更加深入和尖锐的思考，并且通过视频、行为、装置、剧场的准确把控将这种思考进行了完美的视觉呈现。

崔岫闻 《轮回》 2014 影视 18分钟

蒋志

蒋志此次展出了两件作品，其中一件作品涉及到“身体”，我想用这件作品提示中国行为艺术的“身体在场”问题。现在的太多行为艺术家把身体视为一个“符号”，蒋志的这件作品激活了行为艺术中身体作为“艺术语言”的本质。他的抽象绘画通过特有的绘画过程，提示图像的生成与虚无。

蒋志 《颤抖》 2009 7屏录像装置 6分钟循环播放

刘韡
刘韡的一句话让我印象很深：越视觉的越批判。刘韡的绘画、装置作品体现了他对材质、物体、空间三者关系的敏锐视觉感知。他对视觉形式的超强敏感性使他进入了对视觉语言深入挖掘的创作状态。

刘韡 《三明治 NO.7》 2014 布面油画 180×220cm

刘小东

作为上世纪90年代“新生代”的重要画家，刘小东近几年把“社会题材”不停地引入作品，受到了更广泛的社会关注。但我更看重刘小东的油画语言特质所体现出的彪悍性。这种“彪悍性”已经由一种直觉式的体验，发展成为一种自觉的展现。这尤其体现在他这张《自画像》上。“艺术语言的批判力”离不开题材，但其本身也成立。

刘小东 《自画像》 2010 布面油画 38×33cm

李松松
李松松的厚涂技法，源自中央美术学院法国外光派传统以及俄罗斯巡回画派的中国式变体，并进行了较大幅度的推进。这种厚涂技法持续一段时间以后，会在笔尖、颜料、身体之间建立起另外一种更加私密的关系。到此时，“抽象”、“具象”之间的界限泯然无存。这位被我们解读为“题材批判式”的艺术家，当做出类似“一堆颜料”的作品时，其实已经发生了重要的转变。

李松松 《做棺材》 2010 木板油画 244 x 244 cm

卢征远
卢征远曾连续100天每天做一件作品，这个创作过程其实是对他创作能力、精神状态、思维能力、身体状态的一次淬火。他通过这一过程把自己推到了敏感的边缘线，并有幸一直驻留于此。这几年他游走于绘画、雕塑、摄影、装置等多种艺术形式之间，在我看来都是这一状态的展现。这次展示的新作品，更多表现出他在光影表面的触觉，类似刀尖上飘过的风的低吟。

卢征远 《温度》 2010 行为摄影 40x30cmx12

马秋莎
作为新一代的新媒体艺术家，马秋莎最可贵的特质是她知道“镜头的在场”，就像出色画家一样知道自己眼睛的擅长以及局限，而不是把镜头沦为一个被动的“记录工具”。她知道拍摄对象和镜头语言的契合点，这个“契合点”承载着她青春记忆的尖利、残酷，她的题材、镜头中充满了沙粒感。

马秋莎 《我所有的锐气源于你的坚硬》 2011 单屏录像 25分29秒

邱志杰
邱志杰从上世纪90年代以来，就有重新解读20世纪西方艺术史，找到艺术家创作基点的期望。他对西方现代主义、后现代主义艺术家进行了系统研究，为的是洞察艺术家的奥秘，留下三本著作为证。与此同时，他沉迷于对语言哲学的研究。基于这两点，他90年代进行了用油画方法解构西方大师画作的创作。在他的重新编码下，塞尚现代主义的绘画语言以及题材都弥漫在所指悬置的荒漠中。

邱志杰 《大荷花》 1998 布面丙烯 193x256cm

任戬
任戬的这组作品集合了上世纪80年代以来对“水墨”思索的结果，以及90年代初波普艺术对大众审美汲取的倾向。他把水墨语言的理解拓展开去，将“抹布痕迹”、“水墨笔痕”进行融合（其实也是对峙），从而赋予（或者剥离）“水墨”解读的公共可能性，“日常性”的话题也跃然而出。

任戬 《屋漏痕》系列之一“抹布” 2014 抹布、亚克力、数码播放器 27x47cmx44

隋建国

隋建国此次参展的两件作品形成互补。一个是《时间的形状》，这是他多年坚持的一件作品。以一种“累加”的方式让大家感知到时间的存在，以及时间对“主体”的磨砺。他新近创作消融冰的作品，则以“消解”方式，用射灯融化看似清澈的冰块——这种“消解”彰显了他对“主体建构”的失望，以及对现有语境的悲哀。从《中山装》对语言的消除，到时下对“主体”的追问，隋建国其实更像一个悲观的思想者，正如巴尔蒂斯所说，“最后我证明我不存在”，或许他俩的处境不同，发现自己不存在的原因也不同。

隋建国 《时间的形状》 2006年至今 漆与金属及其他 尺寸渐变

谭平

谭平由一个版画家对“痕迹”的敏感转变为中国最重要的抽象艺术家之一之后，2012年他重新拿起刻刀，藉此激活板材、刻刀、身体之间的关系，由此创作出《一劃》这件40米长的版画作品。与此同时，他在进行着《一杯》的实验。他创作《一杯》的身体在场方式和美国波洛克创作抽象画的方式形成了鲜明对比。这里面所蕴含的隐忍、包容、含蓄，反映了中国人日常生活经验中所常见的一种状态。

谭平 《一杯》 2011至今 影像 1分59秒

王光乐
我非常看重王光乐21世纪初在南湖渠电影院食堂绘制“水磨石墙”的行为作品，这件作品历时一个多月，后来被推倒，只剩下一片废墟和几张照片。他在与我的对话中提到，他喜欢足球场上飞跑时平衡感。这件“水磨石墙”已经体现出王光乐身心所包含的能量、力度和强烈的爆发性，并蕴含了他后来苦修式的绘画方法。可以把这件作品视为王光乐的一个重要起点，或者一个基因，至今依然在对其进行挖掘、转化。

王光乐 《墙》 2014  喷绘 320x600cm


王璜生
王璜生由传统的国画家，近几年进行了重要转型，先是纸上绘画作品《游象》，后迅速转向装置和多媒体创作，他激活了一个传统国画家身上所具有的精致、柔韧的品质。这种力量散发出来以后，会使各种艺术形式呈现出另一种极致的状态。这些看似新颖的作品背后其实隐含着一个传统国画家本应该具有的“入木三分”、“笔力扛鼎”的“寸劲”。

王璜生  《隔空》  2014   综合材料   直径8m

王华祥
王华祥作为一位版画家，在上世纪80年代末通过“贵州人”系列作品为人熟知，这些作品之所以让人震撼，“贵州人”夸张刺激面部特征是一个原因，另一个原因是对刻刀刀痕的有意凸显以及对印制痕迹的留存。最近几年，王华祥进入油画创作，时刻记得油画颜料的在场，强调激活油画的物质性。在别人的创作中——油画颜料是描画对象的手段，而在王华祥的创作中——他是通过描绘再现的对象而体现颜料的在场。或许这正是王华祥油画的奥秘所在。

王华祥  《与美无关》  2013  布面油画  170x140cm

徐冰
如果说徐冰的《天书》是借助自己建构的“象形”消解了汉字的“表意”功能，并借助作品装置化呈现表明了一种文化态度，那么他的《地书》则是借助激活“象形”的视觉符号，并进行链接，从而彰显了这些符号的“表意”功能，附加了“叙事”功能。此时他不再是表达一种文化态度，而是体现出融入现实的努力。这与他思想中的“艺术服务于大众”的观点不谋而合。

徐冰 《地书－她的中国故事》 2014 纸本设页 50x600cm

徐龙森
徐龙森是中国艺术界的一个特殊人物，他由对古代绘画的浸润，转到对古代绘画社会语境的思考，再转向对绘画主体在时下可能性的重新考量，由此提出很多看似大逆不道，可能石破惊天的论断。其创作则多为中得心源，仰视天际煌煌巨作。在中国艺术家“主体建构”颇遭质疑的当下，对他的研究可能能开启另外一道封闭的门。

徐龙森  《白虎》 2012  水墨纸本  286x469cm

萧昱
如果说萧昱早期尸体组合而成的作品表现一种外在批判的尖锐，那么从（我关注到的）他创作的1.64米高“螺丝钉”作品（和作者等高），已经表现出一种转型：即从外在的批判逐渐转向一种类似“格物”的内在状态的彰显——充满控制地借助物质性的凸显而将态度、立场压入作品之中。这在他最近的创作中尤其明显。无论是竹子的断痕，还是耕犁剖开土地的划痕，他都类似背负重压的斗士，趟着走，却不发言。

萧昱 《铁丝网》 2014  丙烯、胶粘剂  140x245cm

于凡
2003年创作《王荣国》之后，于凡抛除了既往熟悉的写实雕塑技法，期望摆脱既有雕塑技法对自己的束缚，从而采取了消弱塑痕、进行着色的语言方式。他说“我只想做一个杯子”（或许是宋瓷），在我看来，他是想《把雕塑做没？！》。雕塑实体在他新的语言方式中变得轻盈起来，从而透出一种超越性，而非当代艺术所强调的现实针对性。最近他用包裹方式创作“瘦马”，新的语言方式的尝试表明他正在进行另一个转型。

于凡 《在黑暗中》 2005 铜着色 120x60x45cm

杨心广
在个人意志渴望彰显的时下，很多人是通过彻底“改变”对象而使自己在场。杨心广不同之处在于他能感知并且凸显对象的在场，从而获得艺术家的身份。在这一过程中，他不是改变，而是“转变”、“揭示”，从而体现对象的内在理路，以及特殊的物质存在方式。

杨心广 《YXG无题（金色颜料 10）》  2014   铁、油画颜料   85x75x8cm

张培力
从上世纪80年代中期的油画，张培力的作品已经表现一种特殊的冷静（或者称之为“冷漠”），在经历行为、装置、作品邮寄等创作方式后，80年代末，这种“冷静”体现在在新媒体作品上。在我看来，颜料的平涂与镜头的静止有着根本的链接，而题材的乏味与这种语言方式契合的恰到好处。他知道镜头的在场，也知道扩大镜头的“局限”，对“语言”、“题材”结合点的准确把握使他的作品不仅是题材的优胜者，而且是语言的秉持者。而正是后者一直打动着观众。

张培力 《30×30》 1998 录像 32分09秒

展望
上世纪90年代展望进行《新艺术速成车间》创作，就已经摒弃了驾轻就熟的现代主义雕塑语言对他的影响。他悬置自己，不偏不倚、不左不右、不上不下、不破不立，不立不破，这一中庸态度贯穿在他后来的一系列创作中。此次他为该展览创作的“砸石头”作品其实带来一个警醒，艺术语言的批判性，有？或许也没有？

展望 《空间闯入者》 2014 石头 尺寸不定

展览名称：第三种批判：艺术语言的批判性

展览时间：2014年10月18日-11月4日

开幕时间：2014年10月18日 16:00

论坛时间：2014年10月18日 9：30--15：30

主 办 方：北京时代美术馆（中环世贸D座35-37层）

艺术总监：王艺

展览统筹：刘燕

策 展 人：刘礼宾

参展艺术家:陈若冰、崔岫闻、蒋志、刘韡、刘小东、李松松、卢征远、马秋莎、邱志杰、任戬、隋建国、谭平、王光乐、王璜生、王华祥、徐冰、徐龙森、萧昱、于凡、杨心广、张培力、展望（按拼音先后顺序排列）

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