本文以英文写成，由张博译成中文。中英文版均收入欧宁主编的《南方以南：空间、地缘、历史与双年展》一书，中国青年出版社，2013年。作者姚嘉善(Pauline Yao)现任香港M+美术馆策展人。

艺术双年展和周期性展览在全球的风靡现象不仅催生了一系列新名词——双年展化（biennialization）、节庆主义（festivalism）、双年展主义（biennialism）、双年展艺术（biennial art）以及“明星策展人”（star curator）——同时也孕育了一个崭新的学术领域。(1)这些周期性大型展览的策展人和批评家们摇身一变成了一个新兴研究领域的学者，考察双年展（本文我将用双年展一词笼统地指涉所有各类周期性展览）与诸多领域的关系，如艺术生产、知识生产、策展实践、展览历史、展览形式、艺术市场、消费主义和观众参与等等。事实上自20世纪90年代双年展数量稳定上升开始，双年展形式的盛行便已经成为全球化潮流的晴雨表，而这种功能与新自由主义的境况和艺术文化的民主化都紧密不可分割。但围绕双年展而日益兴起的学术研究能给予我们关于这种具有争议性的展览形式何种启示？其它权且不论，这种声音的汇集不仅承认了双年展成果的日趋丰富性，而且将一种曾经非传统性的策展方式转变成一种惯常化体制（normalized institution）。如今的艺术家不只是出席双年展而已，而是要进入双年展循环（biennial circuit），也即是说他们要进入一个具有特定规则和传统的制度。人们可以就某个双年展的艺术和知识价值展开辩论，但这必须着眼于双年展制度本身的政治性和矛盾性。双年展制度的固有权力动态、幕后商业和战略性营销机遇都愈发表明结构重于艺术，而松散细微的策展主题也使双年展更容易向更为宏大的资本运作和商业压力妥协。在这样一种（腐化的）制度之中，双年展能真正代表另外一种政治声音吗？如何在城市空间、“公共”概念、“本地”品质以及不断扩张的全球市场领域诸问题语境下，重新考察展览形式本身？

双年展因其饱受策展人和艺术家们痛恨而闻名。双年展被比作是传染病源——一种病毒、瘟疫甚至是痔疮。在许多人看来双年展不过是眼球文化的代表，与艺术市场潮流、全球资本流动密不可分，并受制于迎合旅游业经济的当地政府。而一些人认为双年展的盛行与旅游业紧密相连，与“活动文化”（event culture）的发展相类似，它冲淡了对于艺术的严肃评价或深刻兴趣，而代之以重视觉愉悦、轻内容实质的以具体时间为基础的事件或经历。于是在这种以活动事件为基础的背景之下进行的艺术生产便被一位《纽约客》作者贴上了一个著名的标签“节庆主义”，用以明确指涉这种马戏团般的展览氛围，其更类似于节日的狂乱热情而并非严肃的艺术展览。(2)同样不可否认的是“双年展艺术”（通常是为某个特定场地订做的笨拙装置）这个贬损性标签，无非是“双年展艺术家”制作的一次性或容易复制的装置，从一个展览到另一个展览，能方便地满足“国际性”和“本地性”的双重要求，而其临时性和盛大的规模都令其作品几乎无法出售或获得商业赞助。

从双年展一词的起源来看，冠以其名的众多展览并非都实际遵循同一个中心化模式。周期性展览现象可追溯至1851年举行的水晶宫博览会（the Crystal Palace Exhibition）以及此后其他的世界博览会；(3)但其最为著名的展例始于1895年的威尼斯双年展（the Venice Biennial）以及1951年创始的圣保罗双年展（the Sao Paolo Biennial）。除分别于1984年和1987年创始的哈瓦那双年展和伊斯坦布尔双年展以外，20世纪90年代末是双年展最为蓬勃兴盛的时期，展地包括上海、台北、利物浦、里昂、沙迦、约翰内斯堡、光州以及柏林。双年展一词已经与周期性展览同义，包括三年展和其他系列展，如每五年举办一次的卡塞尔文献展（Kassel Documenta）或每十年举办一次的明斯特雕塑项目（Sculpture Project in Muenster）。毋庸置疑，并非所有双年展都享有同样的地位。它们有着不同的形式和规模——一些双年展由美术馆组织，一些由国家级政府承办，而另一些则由市政府负责。而展览地点更是包括白盒子式的美术馆空间、半常设展厅以及每个新展览所采用的流动公共空间。因此，将这些不同展览连结在一起的并非是双年展这个名字本身，而是活动组织所遵循的形式原则和结构——国际范围、超大规模、周期性举办并由某个署名策展人策划（或一个署名团体）。每个双年展急切的标新立异之举现在已经成为一种普遍现象：双年展与世界上其它商业企业无异，它们都需要创造缺口市场（niche market），稳固特定的身份，并建立能使其立足于世界和艺术领域的名声和威望。(4)这些双年展自我营销的手段大多是基于地理位置或策展计划的些许独特性。而一旦获得这样的关注度，这些展览也就变得炙手可热，“这样的关注度让这些展览变得炙手可热，甚至有时会成为政治和商业集团的赚钱工具。”(5)地理选址、媒体关注和“本地”特色都在双年展的地位和影响意义之中起着作用——简而言之，双年展致力于打造自身的国际和本地品牌，而有时这种品牌打造与内容的深刻和丰富是背道而驰的。旨在吸引国际观众、创造文化资本并通过旅游业增加收入，双年展是体验经济（experience economy）不可否定的一个组成部分，而目标商品并非某个单独的艺术品，而是城市和展览的整体体验。(6)就此而言，大规模展览的发展与资本主义近期的经济和信息转型密不可分。正是这些转变导致了各类贸易和市场的全球性扩张以及全球人口的日益流通，继而促进了旅游业的发展和美术馆参观人数的增加。以教育和娱乐日益融合为标志的“文化民主化”（democratization of culture）和双年展现象的兴起不可分割。

认为所有双年展都在盛大视觉节日的逻辑下恣意横行是有失公允的，我们同样也不应该假定双年展在艺术领域之外有着同样的重要性。我们诚然可以将全球化的境况和文化领域的转变归因于双年展的蔓延扩张，但问题是这如何转化为对非艺术领域的影响或效果？更广的美术馆观众群或更多的双年展和艺术博览会参加人数并非能够自然地影响渗透到市政官员们所关心的统计数字之外的领域。这是一个容易被忽视的错误，而直到参与到筹划过程之中人们才会痛苦地看到双年展较之其它众多市政赞助和城市导向活动的卑微地位。正是由于将双年展整体等同于其他“文化相关”活动的趋势，双年展亦成为了一般性“文化”的空影，别无它用。双年展也许是获取广大关注度的机器，但是众所周知的是双年展事实上存在资金短缺和人员不足的问题。客观地讲，多数双年展都是低预算运行，将大部分预算用于营销和推广，而用于艺术家和艺术生产的成本则低得令人发指。这种严重不平衡让许多人有理由在更大的客观语境下考察这些展览的重要性或潜力。

尽管有着如此种种批评，毋庸置疑的是双年展以一种有效的、时而危险的方式开启了一个超越美术馆边界的策展实践领域。围绕双年展所进行的学术研究领域并非由其“节庆式的”本质所致，而是由于双年展在世界各地的广泛传播，由于它们不只是策展人头脑风暴的试验田，由于双年展是知识和话语生产的重要场所。正如最近编辑出版的《双年展学》所描绘的那样，“尽管作为知识、审美和意识形态客体的双年展可能被认为是启迪灵感或荒诞不经，激进或是后退，但是作为帮助我们理解当代文化的工具它仍然是重要的。”(7)而认为双年展有助于乌托邦式思考、非体制化实践和开放性讨论的观点也潜藏在对双年展批判的背后，并且如果因循其规则行事，双年展可能被视作对当今社会、政治、经济和文化境况的深刻反思。艺术领域内某些我们习以为常的现象，例如“独立策展人”身份，与双年展的扩张发展密不可分，而双年展现象也对当代艺术在欧洲和北美传统“中心”以外的关注度提升起到了至关重要的作用。

有一点是确定的，即参加双年展的策展人和艺术家们要么牢骚满腹，要么对双年展的定位存在深刻分歧。他们被批评者视作是全球化同质化力量的代名词，鼓吹艺术世界精英主义（因为周游世界各地参加各种艺术活动非大部分人力所能及），通过崇尚艺术形式的某些类型达到“西化”，将艺术简化为以文化旅游之名的附带性娱乐项目，不能适当予以艺术家、助理和工作人员以适当经济报酬，吹捧艺术明星或“明星策展人”，以全球化影响为代价消耗本地资源等等。对于撰文评论双年展的批评家而言，评价或判断其优劣是一件暧昧不明的差事，正如卡洛斯·巴索阿多（Carlos Basualdo）所指出的那样，“观点到处都有，但并非是因为存在着某种可以用来评价这类活动的共同标准。” (8)与之相反，在双年展研究领域中所汇集的诸多观点让我们离对某个特定展览的价值或质量达成共识越来越远而并非更近。这些观点促使我们考量对展览和当代艺术的期待这样更宏大的普遍性问题。双年展中可以为大众所理解的阐释结构是什么？双年展所寻求的是何种观众？观众在参观或体验一个双年展时是否有可以借助的参考框架？如果没有用以考察、阐释这些活动的参考框架，展览的知识成果或具体结果便愈发难以捕捉，即使是对组织者和参展者亦是如此。

尽管舆论一致对这些周期性展览颇有微词，但展览仍然在继续，并在很多情况下为城市或社区提供了难得的文化和艺术体验机会。尽管这些展览有着明确的国际野心，但双年展的创立和持续存在仍然与本地境况和历史有着内在联系。这种展览的具体个案可以简单地以社会和政治变迁解释，而其中的重要展览则既植根于本地又同时具有全球视野。卡塞尔文献展是德国战后重建的转折；约翰内斯堡双年展表现了种族隔离制度的终结；哈瓦那双年展体现了向以西方和美国为主导的艺术世界提供不同视角的迫切需求；而光州双年展的创立动因则是作为南韩从数年来压迫性军事独裁走向民主的标志。然而对于越来越多数量的其它双年展而言，其创建的计划更多是出于经济而非政治原因，因为这种展览被看作是促进当地经济发展并将未被充分认知的地区纳入世界版图的方式。这种现象在亚洲最为明显，近年来的资本过剩在不同城市催生了一系列双年展——日惹（Yogyakarta）、雅加达、东京、福冈、新加坡、釜山、成都、南京、深圳以及爱知（Aichi）。这些展览的重要性在于为当代艺术家提供了国际平台并把世界各地的艺术精英带到亚洲来。艺术史学家约翰·克拉克一直在全球语境下考察亚洲当代艺术，他提出了一系列有关亚洲双年展现象的洞见。依据他的类型学，亚洲当代艺术在世界艺术语境之中有三种策略：第一类策略是组织机构通过“宣称作为现代主义大俱乐部的成员之一”，进而寻求进入欧美艺术权力中心；第二类策略是第一类策略的平行策略，致力于将欧美力量引入亚洲（这也正是双年展和三年展的用武之地）；第三类仍然依附于双年展模式，但其明确的重点则是建立区域或亚洲内部的联系。克拉克总结说“无论其原则有多么宏大，第二类和第三类策略在实践层面都略欠诚意，因为他们的目的都至少部分是赢得欧洲和美国的注意，并且基于一种错误的比较逻辑，仿佛是说‘我们的’当代艺术和‘他们的’同样好。”(9)于是亚洲双年展的策展计划都采用第二类和第三类策略就并非偶然——这些双年展都认为应该以吸引欧美观众为导向，或是采取固执地忽略“西方”以推崇亚洲的方式。无论哪种方式，通过回顾可以显见的是双年展在亚洲的迅速扩张取得了某种程度的成功：光州、上海和台北的重要展览活动都在顶级策展人的行程表上赢得了一席之地。

事实上席卷亚洲的双年展风潮产生了重大影响，它丰富并激活了颓靡过时的欧洲策展模式。20世纪90年代在欧美中心以外兴起的双年展有着不可估量的重要性，它们是众多具有不同背景的艺术家事业腾飞的起点，将偏远地区艺术家的作品带入国际舞台并为策展人们提供了试验想法的重要培训平台。也即是说无论我们在全球层面上如何批评双年展现象，它们在亚洲内部的功能是截然不同的。除光州双年展外，几乎没有哪个亚洲双年展具有历史传承，更没有与本地政治明确挂钩的起源神话。亚洲的双年展，尤其是中国的双年展，更多时候是与经济腾飞密不可分。根据霍斯戈代（Ranjit Hoskote）(10)所确立的双年展类型学，他将在过渡性社会中涌现的双年展称为“反抗的双年展”（biennials of resistance），包括圣保罗双年展、印度三年展、哈瓦那双年展、亚太三年展、光州双年展、约翰内斯堡双年展以及未能实现的德里双年展；那么我们应如何理解近年来由经济而非政治因素所触发的亚洲双年展高潮？威尼斯双年展通常被视为双年展的黄金标准，但事实上大多数在威尼斯双年展之后创办的双年展都并未遵循其模式，它们所推广的也并非是世界艺术，而是区域艺术、文化特定论（cultural particularism）(11)。  在全球化日益深化、基于民族国家形式和“中心”意识形态的旧有范式开始消亡之时，我们可以注意到一种网络化、互相连通、完全横向的新模式正在兴起。当控制和主导的传统体系被非区域化的信息矢量所取代，一个愈发显见的事实是那些旧有模式已不再适用，或许它们从未适用过，或者用霍斯戈代的话来说，在欧洲以外“存在着一种实在的非威尼斯甚至是反威尼斯双年展形式的历史有待叙述。” (12)

以上我试图例举了对双年展的负面批评以及越来越多支持周期性展览的论点。这种展览活动本身的争议性和有关其意义的观点丰富性，使得“双年展研究”这一新兴领域之中生发出双年展展览形式的进一步话语含义成为可能和必要。策展人和学者们或许会对双年展进行争论和批评，但是毫无疑问的是双年展现象本身是艺术史上值得记录并深入研究的一个特定时刻。已经可以明显看到的是双年展这种展览形式不会离我们而去。相反，它会继续在越来越多遥远的地区生根发芽。简而言之，它已经成为了一种体制。今天的策展人似乎除了因循双年展的基本模式以外别无选择，虽然最近的个例更多是对规范的反对、颠覆或是瓦解而并非因循传统。如果说起初的艺术双年展致力于甄选“尖端”艺术家来创作以展地为导向的壮观装置，或是以他们的独特“本地风情”独树一帜，那么如今的双年展定义则不仅仅包括这些——它们同时还追求对展览形式本身进行再创造或再阐释。

以第五届柏林双年展为例，展览时间平均分配为白天和夜晚两部分，包括白天的“常规”展览和各种晚间活动以及艺术家个展。或是2009年的人民双年展（People’s Biennial），由波兰的哈勒尔·弗莱彻（Harrell Fletcher）和旧金山的简斯·霍夫曼（Jens Hoffmann）构思和策展，其首次巡回汇集的艺术家来自五个美国城市：波特兰、亚利桑那州的斯科茨代尔（Scottsdale）、北卡莱罗纳州的温斯顿-塞勒姆（Winston-Salem）、哈弗福德（Haverford）和南达科塔州的拉皮德城（Rapid City），其组织形式基于开放性电话联络和公共会议。尽管没有明确写入展览宗旨，此次双年展的目的即在于发掘那些未受到足够关注的艺术社区以及那些与当代艺术领域鲜有或完全没有接触的艺术家。无论策展人的意图是什么，其结果都似回声般具有深远意义：由艺术专业人士创办的展览，通过当代艺术趋势的视角评估作品，在艺术领域里向训练有素的观看人群展出，这些观者懂得将包容性的尝试解读为艺术目的本身。

将策展计划重新定位为艺术目的本身的亚洲展览典范当属近来举办的2010年台北双年展，由台北市立美术馆承办，策展人为台北的林宏璋（Hongjohn Lin）和柏林的提达·佐赫德（Tirdad Zolghadr）。2010年台北双年展（以下简称TB10）的独特之处在于由双年展策展人所提出的一系列“结构性建议”（structural proposals）。本着深刻的自我反思和自我意识，每一项建议都似乎愈发笃定地挑战固有的双年展生产模式、颠覆展览的传统权力结构。整体而言，这些建议构成了TB10自身独特的“体制批判”（institutional critique），即涵盖双年展本身的逻辑、颠覆传统并将艺术家们的注意力从外部境况、条件或因素导向双年展制作本身的独特关切。台北双年展一向崇尚节制（其参展艺术家名单很少超过六十位），而2010年的展览则是在通常的铺张形式之上的进一步裁剪。展会的参展作品包括来自24名艺术家的38件艺术品，TB10拒绝任何独裁式展览主题而奉行一种内敛含蓄的自我检省。参展作品均为两年前所制作的艺术品或项目，而其它展览的展品则是有意效仿当代艺术史年鉴中的著名作品。许多艺术家都受邀为双年展日程提供建议，于是他们建议重新调整双年展时间表以使得创作期为两年的艺术品可以在下一届双年展开幕时完成。所有这些展览策略（许多这里尚未提及）的共同目的即是颠覆传统双年展的权力体系。然而这些尝试可能只触及到有限的受众。

尽管不断尝试邀请顶级国际策展人并打造全球性主题，但台北双年展近年来的影响力和知名度都日渐衰落，虽然该地区的其它双年展都在日益成长。这种失败可以部分归咎于其构想拙劣的策展方略，即不断重复采用“本地”台湾策展人和“国际”策展人的搭配模式（即所谓包办婚姻模式）(13)，这种方法也许仅有一次实现了真正的优势合作。这个时刻出现在2008年的双年展上，策展人徐文瑞（Manray Hsu）和瓦希夫·寇东（Vasif Kortun）呈现了一场犀利批评现实世界社会秩序的经典展览，从移居、劳工、城市再发展、人口贩卖、移民和环境恶化所导致的一系列社会弊端，到日趋渗透的地缘政治边界。2008年台北双年展的全部价值在于其激进地对导致大规模全球性动荡的新自由主义政策进行批判性思考。值得注意的是，林宏璋和提达·佐赫德在2010年所表达的激烈反抗并非是关于外部世界而是旨在双年展体系本身的内部运作。“人们很容易想象一场政治性艺术展览（an exhibition of political art），但是如何想象一场有关艺术政治的展览（an exhibition on the politics of art）呢？”，这个宣传词所提出的问题值得思考，但并未得到充分回答。(14) 当双年展的主题是其自身时会发生什么？了解策展内部运作的渴望是否可以真正帮助我们理解艺术创作和艺术消费的社会境况？对现有制度的批评性评估势在必行，但这种方式对于制度之外的人们是否有效和有意义呢？

我们急于批判双年展的同时容易忘记双年展并非仅仅是艺术作品的容器，也同样是大众传媒的组成部分。双年展必须努力建立一种社会空间感，并且努力在其中创造出有意义的互动、沟通和艺术探求的时刻。无论预算充足与否，启用国际明星策展人还是本土中坚，双年展都和艺术领域以外的体系不可分割。正如卡洛斯·巴索阿多（Carlos Basualdo）所说，在这些周期性展览中，“外交、政治和商业以一种强有力的方式汇集一处，其宗旨似乎是对艺术象征价值的应用和工具化”。(15)而如果说所有双年展都在某种程度上体现了艺术工具化以便服务于艺术领域之外的需求，那么TB10则是对上述模式的奇异变型，通过将双年展工具化来向双年展体系之中的人们阐发对策展本身的关切。这种充满美好愿景的努力 ——即在展览语境下对双年展传统制度进行的反思、根除、瓦解或避绕——是否对那些未醉心于艺术关切的观者有深切影响仍然是个问题。双年展能否从无异于政府权力和眼球驱动审美的媒介转变成更具平等精神、人性关怀并切实可行的展览？如果可以，那么如何提升其公众关注度？

起初我以TB10为例的目的便是要考察充满美好愿景、以双年展内部运作和体制特性为批判目标的“体制批判”的应用如何可以完全背离其初衷。体制批判不仅没能解决任何问题，而且在此例中引发了有关受众的新问题。由于双年展毫无保留地将其焦点导向自身内部，结果便是其范畴受到灾难性局限。对自我反思和双年展制度修正或颠覆的过度关注可能并未被普通的美术馆参观者所注意，这让我们思考这种内省关注是否可以让那些对双年展策展缺陷不甚了解的观众保持兴致。基于娱乐表演、躲避时间限制、反抗权力动态和颠覆双年展结构的诸多充满噱头的结构建议没有加强而是破坏了艺术的独立性。然而如果不能明确指出这些展览策略如何在艺术领域和双年展以外具有意义，那么艺术世界的自利本质（self-serving nature）便会被增强。

又如2009年深圳香港城市＼建筑双城双年展（下简称SZHKB09），其本身也饱受“包办婚姻”之苦，不过此次是“大中华”地区之间的合作。此次展览中如果说体现了任何制度批评概念的话，其动因是不仅要重新创造双年展形式，同时要动员本地居民参与到展览过程之中并与活动进行互动。作为以建筑和城市化为主题的双年展，SZHKB09已经独树一帜：不严格受限于当代艺术界，也不囿于建筑与设计的分别实践。就诸多层面而言，执行“城市动员”（City Mobilization）概念的决定与其说旨在影响展览内容，不如说是再赋予双年展制度活力的使命召唤。SZHKB09所具有的批评精神并非在于严格意义上的作品或项目，而是在展览本身的结构和执行，即展览选址在具有政治意涵的市民广场，而且参展作品均为受邀全新创作。此外，“城市动员”理念同时也带来了自助审美观（DIY aesthetics），由下至上的草根组织方式，拒绝过度的治理层级和自上而下的权力体系，采取自我组织的展览日程。SZHKB09的运作逻辑部分与上文提到的TB10相似，但它不仅试图对双年展自身的制度进行重新定义，同时也进一步开拓展览为观众和同行所接受的方式。此次双年展的深圳部分采用了更多的互动和参与手段，明确将艺术融于日常生活而并非使其孤立局限于一个自我反思或封闭的系统。此次双年展的命脉并非在于“艺术政治”或是“政治性艺术”，而是深圳与香港双城关系的政治化本质。对于两个城市之间互动关系之政治含义的充分讨论并非本文范畴，但很明显的是实现超越表面合作的真正双边性双年展仍然任重而道远。

以下是在双年展开幕数月前我写给SZHKB09总策展人欧宁的信件的摘录，作为本文的结尾。在撰文之时，我们的深圳策展团队与香港方面的团队关系紧张，但毋庸赘言，在这个充满挑战的过程之中很多因素远在我们的控制之外。在同一项目中共同协作的努力逐渐受阻于更大的力量和政府利益，以及最终对于双年展角色或目的的不同理解。我开始思考城市主办并赞助的双年展的本质和由跨政府协作、尤其是在竞争激烈的珠江三角洲地区内的合作所带来的内在政治性。严格依赖于“本地”元素已经不足成为双年展的独特之处，而是应该在当今语境之下探寻重新想象双年展潜质的可能性：“在今天的全球化世界之中，我们已经从国族性（nationhood）模式过渡到城市性（city-hood）模式，城市不再需要执迷于个体身份并花时间以差异性或文化资本将自己与其他城市相区别，而是必须考量自身与世界各地其它城市所构成的全球网络之间的关系。换言之，香港现在所需要思考的问题并不是香港的独特性或者香港如何区别于深圳，而是香港（和深圳）如何作为个体直接地与圣保罗、曼谷、孟买或巴黎等城市互动、对接。依照这种逻辑，作为城市荣誉工具的双年展概念已经死亡。引入诸如双城双年展的展览形式对于现在而言更为合适，这会为突破本地利益逻辑（即推动文化资本的逻辑）提供前所未有的机遇，以应对珠江三角洲地区以及世界其它地区城市间合作和互动的切实挑战……我们必须防止局部利益统辖这次展览的大局以及其创造双年展新模式、思考合作新方式的能力。我们已经取得一定的进展。说到底，我们所反思的问题体现了我们如理解双年展的本质，政治如何影响我们的日常生活以及自上而下式策展计划的消极影响。正是我们对探寻这些境况和问题方式的选择将会对社会动员理念产生最深远的意义，而这些会最终决定和引导我们创作一个富于活力和意义的展览。” (16)

2011年1月10日。

注：

(1)参见《双年展读本：大型当代艺术常年展选集》（The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Elena Filipovic, Marieke Van Hal and Solveig Ovstebo, eds. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010）；《开放：作为全球现象的双年展艺术》（Open: The Art Biennial as a Global Phenomenon, Amsterdam: NAi Publishers, 2009）；以及即将出版的约翰·克拉克著《亚洲新现象史：双年展与当代亚洲艺术》（John Clark, Histories of the Asian ‘New’: Biennales and Contemporary Asian Art）。其他相关信息亦见亚洲艺术文献库关于国际双年展的在线研究项目：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/en/index.aspx

(2)参见《纽约客》1999年7月5日号，第85页，“艺术世界”专栏，《文化节庆主义》一文，作者Peter Schjeldahl。

(3)参见《水晶宫博览会》，作者Marian Pastor Roces，收录于《在彼处：艺术和文化的国际视角》（Over There: International Perspectives on Art and Culture, Gerardo Mosquera and Jean Fisher, eds. Cambridge: MIT Press, 2004) , 第234-251页。

(4)参见《差异性的标识，可能性的矢量》（Marks of Distinction, Vectors of Possibility），作者Simon Sheikh，收录于《开放：作为全球现象的双年展艺术》（Open: The Art Biennial as a Global Phenomenon, Amsterdam: NAi Publishers, 2009），第72页。

(5)参见《不稳定的体制》（The Unstable Institution），作者Carlos Basualdo，收录于《宣言杂志》（Manifesta Journal, No. 2, Winter 2003/Spring 2004），第52页。

(6)同(5)。

(7)《双年展学》（Biennalogy），《双年展读本：大型当代艺术常年展选集》（The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Elena Filipovic, Marieke Van Hal and Solveig Ovstebo, eds. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010）之序言。

(8)同(5)。

(9)参见《外国元素的魅力》（The Charm of Foreign Parts），作者约翰·克拉克（John Clark）, 《亚洲艺术文献库通讯》展望专栏（Perspectives column for AAA Newsletter），2003年8月，在线出版: http://www.aaa.org.hk/newsletter_detail.aspx?newsletter_id=173&newslettertype=archive

(10)Ranjit Hoskote，印度文化理论家、独立策展人。——译注

(11)同(4)。

(12)参见《反抗的双年展：对第七届光州双年展的反思》（Biennials of Resistance: Reflections on the Seventh Gwangju Biennial），收录于《双年展读本》（The Biennial Reader），同上。

(13)这种策展结构始于由杰罗姆·桑斯（Jerome Sans）和徐文瑞（Manray Hsu）策展的2000年台北双年展，其主题为“无法无天”（The Sky is the Limit）。此后的历年双年展虽在公众面前表现出一致立场，但幕后关系紧张。“本地”与“国际”策展人的观点分歧在2004年双年展中得以显露，策展人郑慧华（Amy Chen）缺席当日上午十一时的开幕式，并宣称与其策展合作伙伴范黛琳（Barbara Vanderlinden）存在分歧。

(14)参见林宏璋所撰《策展宣言》（Curatorial Statement），收于《2010年台北双年展导览》（2010 Taipei Biennial guidebook），第8页。

(15)同(5)。

(16)未出版电子邮件内容，时间为2009年8月2日。

题图：刘家琨作品，《随风2009》，2009深圳香港城市建筑双城双年展。摄影：梁井宇。