来源：集 BeinGeneration

萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj，1951年出生于正值种族隔离时代的南非)，作家，学者，策展人，目前是瑞典隆德大学马尔默艺术学院视觉艺术及知识系统教授。他曾参与策划的展览包括:2002年"视网膜、光学、视觉、概念……关于马歇尔·杜尚"展(与理查·汉密尔顿及埃克·邦克联合策划)，2002年第十一届卡塞尔文献展、2008年广州三年展，2010年第二十九届圣保罗双年展等。感兴趣的读者可关注《元化扩散 : 萨拉·马哈拉吉读本》一书，上海人民出版社，2013年。

"每个人都应该有自己的那条通往杜尚的路径"(Everybody should have his/her own path to understand Duchamp)一文是萨拉·马哈拉吉在一次与中国高校师生的讨论课(2010年10月，杭州)上的即兴发言的汉译节选。

对于艺术以及杜尚的工作，我们可以有非常多各不相同的思考方式，并没有某种思考方式是唯一正确的。杜尚从未认同或否认别人对他的工作的阐释，即使有人荒谬地归结到他和他妹妹之间有奇怪的性关系，有人甚至为了证实这点而荒唐地把他的画颠倒过来看。即使这些阐释如此荒唐可笑，杜尚仍然开放大度地任由其散播。他说，每种阐释都必须经得起辩论的考验，如果在某个特定时刻它是有道理、有意义的，那么就行。结果在21世纪的今天，围绕杜尚的研究工作可谓体量庞大。

这么多的资料，到底该从何入手呢？关于杜尚的阐释和阅读真是浩如烟海，无止无尽，所有这些阐释看上去多少都蛮有趣，似乎多少也算言之有物，即使那些把杜尚的画颠倒来看的傻想法也是如此。所以我想，有一个问题你们可能要认真琢磨一下，就是杜尚为我们提出了一个如何理解艺术作品的问题。我们该如何理解它们？这和我们多少年来所谓的看作品是一回事吗？这是我们多少年来所审视的同样的艺术作品吗？还是说，艺术作品本身有其生命，并在生命中经历着自身的变化，而这种变化在很大程度上是经由与观者或者读者的关系而产生的？

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)

1887--1968

杜尚有句名言，艺术场域的50%来自艺术作品，50%来自于观众。正是这个等式建构起对艺术作品的阅读和理解。这让今天的我们疑惑，是不是说艺术作品给予我们50%，我们自己提供50%，那么我们就对整个语境有了十足的把握呢？或者，我们能以此来理解杜尚吗？还是说，变成了今天所谓的艺术作品给了我们100%的意义，观者也给了我们100%的意义？我们到底应该采纳哪种说法呢？今天的情况总让人觉得，似乎是观众给艺术作品赋予了100%的意义，而且观众们不太有足够的耐心去关心艺术家的思考。我只是把这当成一个问题提出来，就是我们不再心怀尊敬地去关注艺术家的思考了。我们觉得自己懂得了一件作品的意思。我们只是随便在泰特美术馆逛着，每件作品瞟上两秒钟，就觉得自己判断过了，知道了。如果我们要看诸如陈界仁这样的艺术家的电影，我们就真的得坐下来，真的得被它吸引进去，而我们却觉得自己没了这个耐心，没有受这种训练。如果你联系陈界仁的"长镜头"，联系它对观者的要求和训练，那么你就开始看到我们今天这个时代的一个问题，即观看和意义的产生要求深切地卷入作品，而这在我们的观看中却很少见。我不是说我们不该那样看作品，而是说当杜尚理解意义的生产和作品与观者的关系时，这一定是他考虑到的问题。

马塞尔·杜尚的《绿盒子》

The Bride Stripped Bare by her Bachelors Even (The Green Box)

1934

我又想起他的另一句名言，刚才我用了"问题"(problem)这个词，杜尚的工作着重强调的问题是，意义如何生产以及观者在阅读作品、观看作品的行为中参与进的是什么。但杜尚自己可能不太高兴用"问题"这个词，因为他那句名言说"不存在解决办法，因为不存在问题"。我想提请大家思考这个问题。这句话意味着什么？没有解决办法，或者没有答案，没有100%的答案，因为不存在问题。从我对杜尚的研究和思考来看，我觉得杜尚实际上是很宽松地引导出这个观点，因为杜尚自己就是一个最为注重阅读的艺术家。他热爱阅读，曾一度在一个图书馆工作过。在这个图书馆里，他把时间都花在了阅读上。在这期间，我认为有两个读本对他的思考深有影响。我这样说是因为我通看过他的笔记，大量的笔记。顺便说一句，杜尚从没有笔记本，他在能找到的任何纸片上记下笔记，然后放进一个盒子。他那著名的《绿盒子》和《白盒子》就是由宾馆的账单、加油站的账单、公车票等组成的。他就在这些纸片上记笔记。这就是为什么他的笔记那么美，那么有意思，值得让人去看。如果不是在有页码的本上，或者有隆德或者柏林之类标签的本上进行线性的书写，到最后就是整个一团混乱。所以杜尚说让我们从一团混沌开始吧，就从这个装着纸片的漂亮盒子着手吧。你们可能也想试试，如果自己用这个方式记笔记，还能不能规整好各种想法。

马塞尔·杜尚的《白盒子》

A l'Infinitif (The White Box), 1967

如我所说，杜尚在这个阅读阶段深受两部书的影响，它们都出版于1907到1910年间(或者到1915年间)。其中一个读本为伟大的法国科学家彭加勒(Jules Henri Poincaré)所著。彭加勒的物理学和数学研究到将近21世纪时日益显示出其重要性。在20世纪的很长一段时期，他深受尊崇，然而他的思想中有诸多洞见不为人理解，或者至少不为普遍物理法则所理解。这与杜尚的工作的遭遇很像，在将近21世纪时，越来越多的人开始知道杜尚，开始参与到杜尚的工作的方方面面。

关于彭加勒，我认为有两点影响到杜尚:第一点是科学思维中的创造性概念(不仅是第四维度的概念)，另一点是艺术思考中的创造性概念。关于如何理解创造性，彭加勒写过优美的文字。(陆兴华:商务印书馆有一个汉译版。)谢谢您，教授。这个文本有了汉语译本真是太好了！你们要读它的中文、英文和法文版，因为这也是一个精彩的翻译课题，值得我们研究。但我认为彭加勒关于创造性的概念对我们今天为之努力的创造性概念非常有价值，动荡与创造性，混沌的概念，创造性、动荡与新结构的产生，等等。可以说，作为一个思考领域，关于创造性的思考在1950年之后变得日益重要。大约1950年之后，许多科学家开始认识到动荡和混乱，并意识到它们可能是创造的动力。但总的来说，对动荡和混沌的理解是不受重视的，它们是不可见之物，是不可见的认识对象。我的意思是，许多思考和思想的对象在苏活，而在他们苏活之时，并非总能得到足够的关注。它们得进入深眠。它们进到英格(Inga Svala Thorsdottir)的房间(译者注:这里指英格在2010上海双年展的作品《睡眠高地》)，在那里以一种既非清醒也非活跃的睡梦状态存活着。在睡眠状态，许多思考在1915年闪过，直到1950年人们再次开始研究创造性概念时才又想起。彭加勒的理念与此相似。你可以说在一定程度上，这就跟杜尚的经历一样，跟乔伊斯(James Joyce)也一样，尽管他们都身处20世纪上半叶，但直到100年之后，他们的作品才广为人知。所以这个艺术作品、科学认知对象的概念，在它们自己所处的时代得不到应有的充分重视和厚待，认识到这点对我们很重要。

彭加勒(Jules Henri Poincaré)
1854—1912

我认为深深影响杜尚的第二个思想家是亨利·柏格森(Henry Bergson)。我认为柏格森的名著《创造进化论》(Creative Evolution)影响到了杜尚。彭加勒和亨利·柏格森这两位都认为科学思考是不存在真正的解决办法的。你不能说你已经"解决"了宇宙的问题，因为每一次想要解决一个问题都会开启许多新的问题。而不断开启新的问题、开启新的认识空间正是杜尚对艺术领域所做的重要贡献。

亨利·柏格森(Henry Bergson)

1859－1941

我们习惯在旧式的艺术史框架内思考，我们把艺术史当作未来主义、立体主义、野兽主义这些流派。然后我们说它们并没有解决色彩的问题，它们并没有解决构图的问题，然后我们说也许超现实可以尝试解决色彩和构图的问题。但那种做历史的方式和那种思考方式是建立在非常简单的解决问题的概念基础上的，而杜尚、彭加勒、乔伊斯、柏格森则把问题看作是为了寻求解决办法而产生的，所以他们从另一个方向，可以说是相反的方向，来看待问题。如此，在20世纪之初的所有这类思想家看来，许多事情为人们所探索，但并没有得到直接的理解，而快到世纪末的时候它们才得以释然。我之前提到过，直到1968到1969年，杜尚和理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)才把他的所有作品集结在泰特美术馆(Tate Gallery)展出，展览名为"马塞尔·杜尚作品(近)全集"(‘The Almost Complete Works of Marcel Duchamp’)。这个杜尚和汉密尔顿一同参加的展览，其实是一个关于我们这个时代两个最伟大的艺术家和思想家的项目。他们做成了这个展览，在展览结束之后，他们打算把整个展览捐献给泰特收藏(Tate Collection)，但泰特美术馆却说"不必了，谢谢"，他们不感兴趣，他们没有看到杜尚的作品的重要性，却在忙着收藏当时的绘画。而当泰特现代美术馆在三四十年后成立时，却花了百万英镑从各地竞购杜尚的仿冒品。所以你们可以由杜尚的作品的历史看到，一些作品的历史从来就不是直接阔步向前的。它和博物馆、策展和社会生活永远都有着纷繁复杂的、奇怪的关系。

你们可能会问，为什么随着时间的推移，杜尚会从一生大部分时间只有十来个人知道的状态变成现在这么流行，而他的《大玻璃》真正的展出只有一次，随即便被封存到仓库里。在他早年的大部分时间里，杜尚何以变得如此流行的确让人倍感疑惑，而且1960年代之后越发流行，也许在1990年代之后的当代意义上来说流行，就像人们对达民安·赫斯特(Damian Hurst)和吉利安·韦英(Jillian Wearing)等艺术家倍感兴趣那样，因为杜尚的传统基本来自于伦敦金匠学院(Goldsmith College of London University)，并在此地不断得以深入探讨。

现藏于费城美术馆的杜尚《大玻璃》

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)
1915-1923
Oil, varnish, lead foil, lead wire, and dust on two glass panels
277.5 x 177.8 x 8.6 cm

首先，这个传统到了英格兰北部的纽卡斯尔大学(New Castle University)。想象一下，理查德·汉密尔顿是那里的教授，你就该从伦敦去纽卡斯尔看看。汉密尔顿和他的学生一起开始重建《大玻璃》。所以说，有那么著名的艺术教授在身边真是非常优越的条件，你可以跟着他做各种各样的建构，各种各样的工作。你可以看到这有多么重要，远比关于艺术家的艺术史讲座重要得多。其重要性在于从作品的内部去理解作品，去理解它的思考方式，从内部去理解它建构意义的方式。今天我们已经很少这样做了，我们很少会为了理解而去重构一个作品。我们大概觉得，只要读了一两本关于艺术的书就够了。然而从内部去理解，从内部去观察，通过重做一件作品而去理解它，如瓦雷拉(Varela)所说，是一种非常非常重要的做艺术的方法。而这正是理查德·汉密尔顿和他的学生在纽卡斯尔开始着手开展工作的方法。那些学生后来就成了下一代的"年轻的英国艺术家"(YBA)的老师。这次重做杜尚的《大玻璃》是艺术史上最重要的事件之一。学生们先放下实际制作的工作，花了整整一年时间来阅读杜尚那些笔记，在图书管理员的帮助下，他们把笔记从法语译成了英语。而做这个翻译时，理查德·汉密尔顿并不懂法语，所以他把这个翻译称为"单语翻译"(mono-lingual translation)，也就是说译者只懂一门语言。这似乎与翻译概念相矛盾，所以请大家试着理解这个达达主义的概念，什么是单语翻译者。接下来我继续使用单语翻译的概念来研究后殖民世界与殖民世界的关系。然而这个重构的行为也显示说，其实杜尚到底阅读过谁，或者谁的思想影响过他的工作，这些线索都极少。

汉密尔顿与学生复制的《大玻璃》，现藏于泰特美术馆
1965-1966
Oil, lead, dust and varnish on glass
2775 x 1759 mm

就我所知，杜尚所有的写作中只提及了很少几个人的名字。有一条很短但很重要的笔记是关于尼采的，一条是关于彭加勒的，一条是关于数学家乔弗雷(Geoffrey)的，或者还四处散乱地记了一些很疯狂的诗人，这些诗人主要是玩语言游戏的，这种语言游戏把杜尚那些支离破碎的笔记联系起来，就是这些文字游戏般的笔记。所以说这个问题的确很难。多年之后我去拜访杜尚的妻子，她给我看了杜尚所有的书，我们花了很多时间浏览杜尚读的文段和笔记。实际上他的女儿以及不少亲戚都与《绿盒子》的创作有关。他们一起坐在餐桌边，一起用制版机进行生产，非常有意思。但看看杜尚的藏书，我们却很难说他什么时候读了哪些书。他经常旅行，我们不能忘掉的一点是，他在某种程度上也是一个去国者，一个移民。杜尚带有移民经历的思考很有趣。我们可以用今天的后殖民移民观来看一个艺术家在世界各地所做的作品，他也许是少数几个在南半球进行过创作的艺术家之一。在他侨居阿根廷期间，他创作了一件极其重要的作品，叫《站在另一边睁一只眼闭一只眼》(Looking with One Eye Closed from the Other Side)。我把这件作品理解为以欧洲的背面为视点来看待北半球。因此我们在圣保罗双年展上有过一次很有趣的讨论，即如何从南方出发来看待一种指向南方的观看方式。杜尚总是有兴趣从侧面来看，以不同的甚至奇怪的角度来看。比如说，"Raqs媒体小组"(Raqs Media Collective)的一件看似时钟的作品就让我很受触动，我觉得那就是以杜尚式的观念进行的思考。时钟走到12点的时候，时针和分针就重合在一起，但从侧面去看时，时针和分针就都看不见了，那就是对以时钟进行计时的方式的发展。为了体验时间的密度、持续性和延展性，我们要打破以时间计算生产的概念，比如通过睡眠。大家要知道，所有的资本主义生产方式都是围绕时间来展开的。根据福特理论来看，流水线上的工人，要提高生产效率就得完全专注于眼前正在生产的产品，一件接一件的产品从传送带上依次传送过来，他们不可以有任何一点时间走神，或者开小差。这在整个线性时间系统和生产系统中是铁板钉钉的事，这就是为什么杜尚对线性时间、时钟计时进行反思的大意。如果你们有机会和Raqs媒体小组的艺术家讨论这个问题，你们可能就会更加理解个中深意。所以大家看，对杜尚来说有些东西非常重要，但你不能直接断言什么东西跟柏格森或者彭加勒相关，什么东西跟这个哲学家或者那个哲学家相关。

杜尚，《站在另一边睁一只眼闭一只眼》，现藏于MOMA

To Be Looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour
1918
Oil, silver leaf, lead wire, and magnifying lens on glass (cracked), mounted between panes of glass in a standing metal frame, (51 x 41.2 x 3.7 cm), on painted wood base, (4.8 x 45.3 x 11.4 cm)

这个例子告诉我们艺术家的工作方式，艺术家吸收各种各样的资源，但他并不总是用学者的方式去理解那些资源。艺术家就像是滤网，一些观念经过他们，他们以此进行重新建构和重新创造，生发出其他的观念。有时候我们会在艺术家的工作中听到一些思想家的名字，但我们不可以固化它。我想用"宇宙中的暗物质"这个比喻来称呼这种使用资源的方式。科学家告诉我们，在宇宙中我们知道的物质只是宇宙中真实存在的物质的一小部分，我们可以谈论这些物质，但我们看不见，也不能以任何方式去测量，这就是暗物质。暗物质是一个比喻，我们可能以此来理解杜尚这样的艺术家如何利用他们自己所处时代的读物、书籍、资源等等。所以，并不是说艺术家对书籍不感兴趣，并不是说他们不读书，不去图书馆。正相反，他们是对那些信息进行创造性的使用，而不是对这些材料进行学术性的或者学者式的"掌握"。他们并不是去掌控某个哲学家、思想家的观念，而是对许多观点进行创造性的阅读、创造性的利用。所以我希望大家在面对如何使用图书馆的问题时思考一下这两种不同的阅读方式和形态，想想自己要以哪种方式去阅读图书馆里的书籍。

也许我们今天的一些艺术家和艺术史家觉得我们必须去努力掌握杜尚，我想这不是我的意思。我们能掌握杜尚吗？显然不能。因为杜尚自己就想征服他研读的所有思想家，而且深受这些研读的启发。所以在1956年，理查德·汉密尔顿给杜尚写了一封信，信里说自己和学生已经为《大玻璃》做了一幅思考地图，以此表达他们对《大玻璃》的理解，并且打算开始据此重做一个《大玻璃》，问杜尚觉得怎么样。想象一下，1955-1956年的时候寄这封信给杜尚，理所当然，他们过了一年也没有收到杜尚的回音。理查德·汉密尔顿心想，杜尚估计会想"哦，这些疯子居然想重做我的《大玻璃》！"他一定不会费心回信了。可是突然，好像是1957年6月20日，杜尚给汉密尔顿回信说:"我看了你和你的学生们寄来的地图，这是对《大玻璃》的笔记的最美好的阅读了！"然后他邀请理查德·汉密尔顿开始跟乔治·赫德·汉密尔顿(George Herd Hamilton，美国思想家，当时正忙于翻译杜尚的一些笔记)一起进行《大玻璃》笔记的翻译，特别是进行一种图像形式的翻译。理查德·汉密尔顿这时候就开始查看每一张笔记，把它们归纳整理成书的形式(很抱歉来之前我不知道要专门给大家谈杜尚，不然我应该把理查德·汉密尔顿做的那些精彩的书带来给大家看看)。所以大家想想看，那时候在学院里工作和教学跟今天在比如歌德史密斯学院的工作和教学相比差别是多么大！今天他们只管讲讲课，泛泛地、匆忙地提及一下艺术家，而不试图去理解艺术家的创造过程，不去理解艺术家的内心思考。我想汉密尔顿他们所做的事非常有价值，我们今天正应该重新采纳来理解艺术家的思考，从艺术家的思想内部着手来理解他们。我认为，那才是历史思想和理论中最好、最重要的方法之一，而不是只在课堂上读读米歇尔·福柯(Michel Foucault)，然后贴上几张杜尚的作品图片，以为这样就算理解艺术和理论了。这正是我们今天的问题所在，这正是今天诸如歌德史密斯之类的学院所面临的问题所在。我在这里公开地这样讲，因为我觉得这是整个艺术界的问题。我认为，过去五到十年中在金匠学院所发生的情况是，不少学科简单地认为他们可以到艺术领域来浅尝一番，用艺术来说明他们的一些理论立场，而不是深入机理地使用艺术或者参与进艺术，而不是真正理解到艺术给我们的世界和生活提供了一种完全不同的思维方式。因此，我们应该注重实践所提供的思考模式，将其与直接的学术思考相区分。

汉密尔顿为复制杜尚《大玻璃》所做的思考地图，现藏于泰特美术馆

当理查德·汉密尔顿的学生在1960年代重做《大玻璃》的时候，这同样并没有在英国得到普遍接受。当时英国对当代艺术非常仇视，其中一个原因是英国与欧洲大陆发生过两次战争，英国认为欧洲人的观念常常走极端。在英国人看来，德国、法国、意大利，现代主义、前卫，这些都跟极端政治相关联。如果你们读一读20世纪早期的艺术批评和艺术史的话，你们会发现，英国对欧洲大陆总的来说颇为怀疑。毕加索以前，一切事物都是可以接受的，而毕加索是直到1980年左右在艺术院校里能讲授的最前卫的课程的底线。毕加索之后再没有什么能被讲授了。我才到歌德史密斯学院教书的时候，我甚至得向院方申请许可才能开设介绍马塞尔·杜尚、詹姆斯·乔伊斯和理查德·汉密尔顿的课程。这在那时候引发了一场大规模的辩论，这些内容到底是否可以引入英国艺术史的正当的研究领域？这不是欧洲极端主义的内容吗？我们是不是被绑缚在了欧洲现代主义的法西斯思想之上？所以大家可以看到，所有文化都会进入一种模式近似的审查体系。有时候甚至非常自由、非常开放的文化也可能对某些世界抱以非常封闭的态度。当然，那时候杜尚是可读的，任何人只要想读杜尚就能读，不是因为资料容易找到，而是因为没有审查系统。但有一个我所谓的"对一定认识对象的封闭"的问题，在一定的时候一些认识对象是不可见的，它们周围有一种不可见性，比如动乱、杜尚、乔伊斯周围就有。直到这些作品到了美国，成为工业，成为学术工业的一部分之后再回到英国，带着某种正当性，开始在英国越来越成为主流。

理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)

1922-2011

我觉得大家在脑子里记住这一点会比较有意思，即问问自己为什么对杜尚感兴趣，杜尚的什么东西让自己觉得有意思，这个兴趣的哪些条件在今天的学习中已经显现。因为我们有一个国际版本的杜尚，但我们也有一个隐藏版的杜尚，我们仍然得通过这种认真的学习而一遍遍地把他拿出来讨论，或者参与到杜尚的思考过程当中去。这要求你们要非常仔细地阅读杜尚的笔记，非常细致地去体会，而不要只是浮光掠影地浏览关于杜尚的艺术史读本。事实上，令人非常震惊的是，一些著名的杜尚艺术史家还大致说到过对杜尚的社会性、政治性接受问题(social political reception of Duchamp)。那只不过是他们所说的版本的杜尚。杜尚是一个创造者，他记下了这些笔记，人们需要花很长的时间来研究这些笔记，但却很少有人真的仔细去阅读，这个领域仍然尘封着。有艺术家看过，也有艺术家回应过。但总的来说，绝少有关于这些笔记的写作或者评论。基本上只有艾克·邦克(Ecke Bonk)、理查德·汉密尔顿和我自己写过关于这些笔记的文章，并且我们每年都会回头来读这些笔记。我们一遍又一遍地读这些笔记，就像我们每年都会重读詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》(Ulysses)一样。我们对这些事形成了一点疯狂的小仪式，但那是你保持卷入某个艺术计划的唯一方法，杜尚说过这是永无止尽的。对一件作品你能说的唯一一点就是:它是未完成的，并将永未完成，它是一件进行中的作品。正如乔伊斯所说，《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》(Finnegans Wake)都是进行中的作品。它们从未被完结，也永不会完结，观者和读者需要补充剩下的50%的意义生产。然而，乔伊斯关于《芬尼根守灵夜》的一个说法仍然适用于杜尚的工作，即"我的写作将会让日后100年的学者们忙个不停"。这些学者们会忙着说自己读过这本书，可能做各种学术工作，但仍然无法解释这部作品。我建议你们不要只把他当成一个艺术家，而要当成一个思想者，他的工作给了我们思考的各种模式，给了我们思想的各种范式。这正是杜尚在今天如此有趣的原因所在。然后，你们需要一遍一遍地问自己一个问题，即当我们遇到杜尚时，是什么条件让我们觉得他有意思？为什么我会对杜尚感兴趣？

如此，我想描述一下我自己最初如何对杜尚产生兴趣的。可能你们大家听说过，我在南非的德班(Durban)长大，那时的德班在许多方面都受着高度的审查。你被允许读的书或不被允许读的书，你被允许看的东西或不被允许看的东西，很大程度上都受限于种族法，不是说那里有什么文化审查制度，而是有一个种族的审查制度。尽管我们可能认为自己来自亚洲，在种族隔离制度中我们被归类进"有色人种"一类。中国人是有色人种，而日本人是"准白人"。因为日本人从未被允许一次超过百人进入南非，他们主要是以代表团的形式坐火车去。不过在大英帝国统治时期，有大批的中国人从中国南方比如广东、福建通过香港、台湾来到南非，从事采矿和蔗糖种植行业，这些中国人的数量几乎跟英国从印度移去南非从事这两个行业的人数相差无几。所以我们一定不能忘记在种族隔离制度下，中国人在南非出现这一历史维度。但我们印度人和中国人一样都不许使用图书馆，不许进美术馆、博物馆，因为我们被归类为异类、非公民，因此无权进入这些地方。

种族隔离制度最严苛时就开始隔离大学，那时候有九所隔离大学，各种不同肤色不同种族的人被划分到这里。我进了一所南非有色人种亚裔大学，这校名真是名符其实。在那里我们第一次得到允许学习在普遍法中不允许我们观看和学习的内容。例如，德班有温德姆·路易(Wyndham Lewis)画的很美的艾略特(T.S. Eliot)肖像，这位画家颇有点法西斯思想。当时英国没有买这幅肖像，却被德班买下。当时少年的我所看到的由一个现代主义者所作的第一件现代主义作品就是温德姆·路易所作的艾略特肖像。这件杰作就在路尽头的美术馆里，但我们作为有色人种只在周二下午三点到五点之间的两个小时允许去参观。当美术馆里没有白人的时候，我们这些有色人种——印度人、中国人、祖鲁人——才被允许在这两个小时里进入这个美术馆。所以说，我对杜尚的阅读是在使用所有这些材料的权利严格受限的情况下开始的。

温德姆·路易所作的艾略特肖像，1938年

那时我跟随一些非常优秀的白人艺术家学习，而他们也是对这个种族隔离体制首先进行批判的艺术家，他们引导我认识了马塞尔·杜尚的作品。而且在非洲国民大会，甘地的阅读课上已经开始阅读乔伊斯，并且最早的乔伊斯评论不是来自英国而是来自印度。对《芬尼根守灵夜》的首次批评性阅读来自印度，印度学者认为乔伊斯是对帝国进行一种爱尔兰式的批评。所以说，这种融合是跨越殖民地的。我在这里想说的是，产生对杜尚的兴趣可以基于非常不同的条件，而我对杜尚、乔伊斯以及其他激进的思想家的阅读来自于帝国的边界，这与从美国和今天的英国的学术工业内部出发来阅读乔伊斯或杜尚形成对比。

具有讽刺意味的是，我来到英国首先开设关于乔伊斯和杜尚的课，而我却是一个基本上不被允许去研究他们的人。当年，在南非有一些激进的白人艺术家企图公开反抗种族隔离制度。他们开设了一个暑期班，我们所有人都被邀请去上课，所有种族的人都受到邀请，以此来反抗种族隔离法。他们给我们看的作品就是这件《泉》，这些伟大的激进艺术家也参与性别政治问题的探讨。那时候我们还不懂，我们只不过是年少的学生而已，对于政治一无所知。他们在一个叫做有色人种亚裔伊斯兰高中的学校给我们展示并分析了《泉》。请你们想象一下，我第一次看到《泉》的图像时有这么多的矛盾因素，这对艺术来说意味着什么？这为什么是一件艺术作品？或者如果这不是一件艺术作品的话，它是什么？

现藏于泰特美术馆的《泉》
原作创作于1917年，此版本为1964年复制

杜尚总是在追问一个问题，我和弗朗切斯科·瓦雷拉(Francesco Varela)在好几个场合也讨论过，他追问的是如何创作一件不是艺术作品的艺术作品，或者如何创作一件作品而不会立即被归入传统观念所认同的艺术作品的行列。关于这个问题，我可以说说我自己的情况。我第一次遭遇到这件作品的图像是一些激进的白人艺术家和戏剧表演家给我展示的，他们从剑桥大学到南非来，专门在我成长的甘地社区里创作戏剧《马拉之死》(Marat Sade)。所以大家想象一下，在一个封闭的社会里出现这么矛盾的画面，对种族法律、殖民地的封闭和种族隔离制度进行激进的反抗的情况下，遭遇到杜尚是一件多么重要多么具有解放意义的事啊！所以说，各个社会的人都有他们自己的通向杜尚的途径。

我总是喜欢强调一点，每个社会、每个人群、每个人体都必须有他们自己的那条通向杜尚的路径，大家真的不应该只通过阅读几本简化了的关于杜尚的书而去获得一个假的杜尚。我们要通过进入杜尚的作品去了解杜尚，通过与也在努力试图了解杜尚的艺术家合作而从内部去认识杜尚，然后进入到杜尚的作品的创作环境里去理解他。这样，你们就会靠近所谓"单语翻译"这个词的更广泛的意义所在。

晓林 编译

来源：集BeinGeneration

杜尚:《绿盒子》

Marcel Duchamp
The Bride Stripped Bare by her Bachelors Even (The Green Box)
1934
Cardboard box, colour plate and 94 lithographs, collotypes and ink on paper
333 x 279 x 25 mm

Tate collection

杜尚的《绿盒子》制作于1934年，其中包括了94份与《大玻璃》这一作品相关的笔记、手稿和文本的印刷品。所有印本都松散地放置在特制纸盒内，文本之间的关系是开放的，可由读者随机展开。

正文《绿盒子》图片来自于泰特美术馆收藏的版本，仅供交流和参考。图片版权属于Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2014。点击阅读原文下载完整的111张图片。

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