“花间记” ：周春芽访谈
　 漆澜   雅昌艺术网专稿   2007-03-06 08:49:29


　　漆 澜（以下简称漆）：从“伤痕美术”、“八五新潮”，再至“后八九”，你是重要的当事人和见证者，请谈谈你对中国当代艺术这几个关键发展段落的看法，以及你自己与这个进程的关系。
　　周春芽（以下简称周）：我从一开始进入创作，就拒绝进入某种类型或模式，但受当时国内的情绪化的时流影响，也有过一段摸索期。一个画家在起步的时候，往往更有主流期待，更急于在观念和形态上夸张一些，不仅仅是个体艺术家如此，就整个时代而言都是如此。那个时期，国门初开，艺术界很亢奋，都急于引起国际的关注，激进、夸张、矫饰是情理之中的事情。而当到了成熟期，这些外在的东西就慢慢的变得次要了，艺术的中心话题还是形态和趣味的问题，少了虚妄的“革命”热情，但变得真实、真诚了，慢慢学会了走自己的路让别人去说。
　　漆：从今天当代架上艺术的格局和话语权的角度来看，当年冲锋陷阵的勇士们前赴后继，得能“列土分茅”者，凤毛麟角。从“新潮美术”到“观念图像”，中国架上绘画的现代化进程实际上是一个“形态”的演进过程，但这个形态的演进过程却是在紧锣密鼓的“文化策略”——“观念”的助威声中进行的，但观众、画家、批评家都心知肚明，“形态”是一套，“观念”是一套，平行但不对称，观念是策略，是一种“王顾左右而言他”的话语掩护，因为那时我们都需要这种神秘性的掩护，甚至可以说是“庇护”。时至今天，我们还有必要保持这种策略的神秘性吗？我们还需要这种掩护手段吗？
　　周：中国当代艺术的确是在策略话语的帮助下走出困境的，但这种“困境”也有人为的紧张成分，并借助这种人为的紧张在主流文化的阵营中谋求到了“合法身份”。我很赞同《艺术当代》2005年第一期“卷首语”的总结：“‘八五新潮’在学理上包括两个层面的含义，即现代文化的启蒙问题和艺术的个性及形式问题”。从这点上来看，强调“观念”也是必要的，因为中国当时实际是一个具有突变性质的转变期，各个阶段、各个领域所有的“现代化”问题交织在了一起，“要说的话太多”，又不知怎么说。“八五新潮”就是在这样的情绪化背景下进行的，就像要你用一千字写出一本当代美术史那样困难，太困难了！可以想像，这样的写作是高度概括甚至是粗糙的，唯一的解决办法，也是非如此不可、别无选择的办法就是“快刀斩乱麻”——把复杂的问题搞简单，这就是策略。正如你们所说的那样，“八五新潮”是在“以社会学的普遍阐释为依据，以紧张和前卫为策略”，这样的总结是比较正确的。
　　漆：当然，“观念艺术”也是中国当代艺术谋求合法身份的重要历史术语，曾在当时为当代艺术的发展起到了号召的作用，其历史贡献无庸置疑。但是，我认为“观念艺术”只是中国当代艺术阶段性的策略概念，而“当代艺术”应该大大的超越这个概念。“伤痕美术”——“八五新潮”——“后八九”——“观念图像”，这条线索是理论的梳理，显得简洁明快，但就实际历史而言，当年的创作活动要比这条线索所归纳的要生动丰富得多。
　　周：“观念艺术”在1980、1990年代对我们解放思维、破除模式化禁锢起到了“革命性”的作用，今天大家自由多了，但我没有忘记“观念艺术”的历史贡献，现在回想起当年那种激进、较真的劲头仍让我感动不已。但作为一个艺术家，不管在怎样的背景下，重要的是保持艺术感受的敏感性和独立自觉的个性意识，同时还要有真诚的人文关怀，眼光要长远，不能只关注当下和近期的东西，只有把创作放在更宽阔、更宏大的历史背景中，你的作品才能大于话语阐释，艺术才能在同时代的文化中拥有独立表达、自主发声的地位，而不是靠外在的解释和发挥而生存。1989年我从德国回来，有了三年的留学经历，本土传统在经过短暂的疏离后反而倍感亲近。我一头扎进了中国传统绘画之中，开始系统的研究古代文人绘画，尤其是在“元四家”、八大、董其昌的图式形态中找到了我的兴趣点，这是我绘画生涯的重要转折点：我决心走一条“出人意料”的全新的路。
　　漆：你在1980年代至1990年代初期，艺术趣味既不同于“宏大叙事”，自1990年代以来，又与当下流行的“图像性质”保持着警惕而自觉的距离，你是否刻意保持这种距离？
　　周：当然，我随时都在注意不要跟别人发生粘连。我的性格比较随和，我的作品也都是即兴性的，有很大的随意成分，如果说我唯一有刻意成分的地方——那就是绝对刻意的不跟别人雷同。也许正是由于这种“刻意”，你所说的这两种“主流”都与我擦肩而过，让我一路从“边缘”走过来。作为一个画家，也许没有必要去太多的考虑什么“主流”和“边缘”，因为这些概念是认识论问题，而不是创作论问题，画家最要紧的是创作。还是那句老话，“走自己的路，让别人去说”。
　　让作品具有多重视觉属性，这也是我的追求。我的作品在本意上并不是图像，但在当代视觉的释读环境中无疑会被释读为图像性质，我并不拒绝、也无法拒绝这种“善意的误读”，但值得指出的是，我的理想是动态的、敏感的表现而不是静态、模式化的呈现。我不仅仅追求形态本身的动态感，同时，更希望自己笔下的形象能在不同的文化背景、不同的媒材领域流动。
　　漆：在当代文化环境中，视觉是交叉视觉，叙事也是复调叙事，传统的那种单质的视觉形态明显滞后了。在这方面，文学创作走得比较远，而作为人类文化形态最为感性的绘画，不实现这种多媒材、多形态、夸领域的交叉实在是很遗憾，你在这方面做得很成功。
　　周：还不够。有人评价安德烈的歌声，说他的声音具备了声音所应该具备的一切美德，这评价很美，“美德”，就是美的属性，这种属性绝对不嫌多，而是多多益善，我渴盼这种境界。
　　我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图形程式上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。“绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。我的这些想法与图像并没直接联系，但在呈现形态上却暗合了观众的观看期待——也许是我歪打正着，也许是受众另具法眼。
　　漆：有人将你归入“表现主义”的范畴，你怎么看？
　　周：在1980年代，尽管我是当时最早知道德国新表现绘画的中国艺术家，但我并不满足于做一个“翻译家”或“文化中介”——德国“新表现”就没有一定要翻译给中国人看懂，我也不打算一定要画给德国人看，但如果我真的画得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些东西运用到了我的创作中，我只对我的创作负责，对我的兴奋点及语言个性负责，当你把啥子“国际交流”、“文化通融”等大问题忘掉时，艺术才是你个人的也才是有魅力的。艺术家实际上没办法和政治家相比，管不了国际问题，但我相信——优秀的艺术没有民族和国际的界限，同时，也只有当你具有了国际视野才能拥有独立表达的自信！
　　1986年留学德国之前，我的创作题材主要是来自西藏。从1986年至1989年，在德国留学期间参观了许多美术馆、博物馆，了解了欧洲当时最盛行的艺术潮流，大开眼界，知道艺术的表达还有很多方式。我承认早期是受到过德国新表现绘画的影响，但我并不满足于他们那种一味张扬的美学趣味，总觉得他们的绘画缺少耐看的东西。我喜欢中国古代文人绘画，尽管也排斥文人们那种做作、矫情甚至是故弄玄虚的成分，但他们的细腻、敏感和那种充满神秘意味的绘画气质的确让我着迷。从力量来看，中国画家逊色于西方画家，但我们比他们敏感，我很早就自觉到了这一点，因此，我从九十年代中期开始就逐渐走出了新表现的影子，独立表达的愿望日益强烈。
　　漆： 在九十年代，所谓“后殖民”、“国际化”、“本土化”是学术界的热门话题，这几年渐渐冷下来了，这些时效性的策略话语的确为中国当代艺术走向国际起到过一定的推动作用。目的达到了，也就很少有人再去提这些过时的话题了。
　　周：九十年代也是各种实验媒材、实验艺术样式最为繁荣的年代，这些实验也为当代绘画开启了新的可能性，当代绘画集中吸收和呈现了这些积极有效的学术成果，不容易啊！风风雨雨、潮涨潮落，我们坚持到今天，不容易，要感谢很多的人，要感谢很多的历史机缘，或者说是巧合？
　　漆：“后殖民”、“国际化”、“本土化”都是阶段性的学术策略，理论家比艺术家的干预意识更急切，画家管得了那么多吗？
　　周：我认定一条，一个造型艺术家靠的是形态，我相信埋头苦干。但是，我也非常关注国际艺术动向，对于国际主流必须了解，这倒不是说是为了跟进，而是出于战略考虑，“知己知彼，百战不殆”——为了超越。我尤其关注那些看似边缘而又极具才华的艺术家，一方面是因为艺术同情，另一方面也与自己的文化立场有关。因为，我相信，精英往往出现在时代的边缘，而适当的孤独最能保持艺术的独立和纯粹。
　　漆：从新潮美术到观念图像，你在图形和趣味上进行了整合，有学者认为，你的“山石”和“绿狗”明显具有图像性质，在图像流行的时流中，这是否也是一种策略之举？
　　周：我从来就缺乏策略意识。策略是预设的，而艺术往往在意料之外给你带来惊喜，与其守株待兔，还不如信马<

两个大混子

春芽越来越差,漆烂只认钱,艺术当代越半越烂,合谈学术,败类 [s:73]