让-吕克·戈达尔:艺术家也得尊重金钱
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:933   最后更新:2014/09/23 08:24:51 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2014-09-23 08:24:51

来源:蜜蜂出版


文德斯:让-吕克,我看过你的新作《新浪潮》,你真成了个画家。你的影片越来越像大型绘画,无数画面的组合物。你完成了绘画——电影——绘画的循环:电影脱胎于绘画,绘画激发了导演的创作灵感,然而这种灵感往往只局限于一幅幅独立的画面。可是灵感到了你手上,却把整部电影变成了一幅绚丽的长卷画。

戈达尔:对极了。我甚至想过我拍的下一部电影不再在电影院里放映,而是拿到克里斯蒂公司去公开拍卖。

文德斯:这是一个绝妙透顶的主意。美国某某富翁在保险箱里珍藏着一套戈达尔的作品。对啦,至今你是如何处理你的影片的?底片都在你手上?独享影片的版权?

戈达尔:我从来都没有关心过版权。我一直都是将拍好的影片贱价出售,因为我需要钱。眼下我最担心的是到老时不够钱维持生活。我必须继续拍片,想方设法存多点钱。

文德斯:我的做法跟你相反。最近这三年,我大部分精力都花在整顿我的事务上。现在我已经将所有我拍的影片的底片都掌握在自己手上了。

戈达尔:那倒不错。

文德斯:是的。一切都安排妥当,往后我就毋需为此操心了。在某种程度上,我的影片就像已经长大成人的孩子。

戈达尔:从另一方面讲,一个画家也得有同样的思想准备:一旦他把画卖掉,他就再也见不到他的画,也不知道它流落何方。我对我自己说,既然我那么爱画,那我也得像画家那样做。

文德斯:跟我谈谈你对绘画的偏爱吧。

戈达尔:有时,一幅画会是传播重要信息的唯一手段——在你观看它的时候。也许,我特别喜爱绘画的原因还在于是绘画唤起了我对拍电影的兴趣。在去看某部电影之前,我喜欢先翻翻电影杂志,看看这部影片的剧照。一部由我根本不认识的茂瑙拍的影片的剧照使我产生了尝试拍电影的兴趣。我对能更仔细地探讨电影内涵很感兴趣。直到那时,我对它的认识还仅仅局限于一些印成文字的片断,一种电传式的东西。

文德斯:我投身电影界跟你的影片大有关系,让-吕克。那时我住在巴黎。当你的影片《美国制造》(1966)上映时,我去看头场——那天将近中午时分吧,结果我一直在电影院里待到半夜。以前电影院是任由人愿意待多久就待多久的。

戈达尔:对。

文德斯:只要买一场的票,你可以坐在那儿爱看多少场就看多少场。我一口气连看了六场《美国制造》。

戈达尔:其实这部片不值得你这样做。

文德斯:还有一个原因是当时正值冬天,室外冷极了。

戈达尔:那就怪不得你这样做了。

文德斯:这对我来说,是一次刻骨铭心的经历:我一连六场都坐在同一个位置上,看着同一部影片——每一场都觉得是在看另一部影片,每一场我都发现一些新的不同,这是你拍的电影的独特之处。你成功地使我沉浸在当一名观众的角色中,沉浸在一个孩子的角色中——因为只有孩子才会这样全神贯注地看电影,从中得到乐趣,跟着你的各种各样的想法转,同时发现自我。

戈达尔:是的,要是一部影片真能解决这些问题就很不错了。人们必须感觉得出,在一部影片的背后站着一个热爱自己工作的人。没有这种热爱,人们便会对任何事物都熟视无睹,变得痴痴呆呆、慢慢死去。

文德斯:我也不能忍受某些人,在他们的作品中处处让人感到他满怀蔑视。最近我看了一部电影,里面反映出那么多对别人的蔑视,以致我作为观众也觉得自己被人瞧不起了。

戈达尔:是哪部电影?

文德斯:艾伦·帕克的《天使的心》。

戈达尔:我没看过这部电影,不过,我不欣赏艾伦·帕克。尽管如此,我想,这当中有一点区别:帕克热爱他干的事,只是他对他干的事并不太了解。我相信,大多数人都算得上热爱自己的工作。就是在工厂、在办公室,情况也都起了变化:只要挣钱多,大多数工人还是乐意从事他们的工作的。这种看法甚至可以适用于士兵:士兵喜欢战争。对他们来说,这可没有什么好下场,比如在海湾发生的一切。然而,第一发炮弹几乎还未发出去,就已经使他们心满意足。我认为,即使在集中营里也有类似的人,他们既打人又乐意挨打。艾伦·帕克,或者确切地说,好莱坞,都是如此——只喜欢成果。

文德斯:在好莱坞工作,对我来说实在太难了。

戈达尔:对我来说,是不可能在那儿工作的。

文德斯:比如说,在好莱坞,我从来没法掌握我正在拍的片子究竟用去了多少钱。开拍六个星期后,我不知道是否我已花掉预算资金的一半,还是只花掉三分之一,或者甚至已经超支了。我从来都没法搞清我的经济状况。

戈达尔:这是因为原则上美国人已经作好为一部电影投入巨额资金的准备——只要你提供得出他们认为合乎他们的设想的东西就行。这跟他们将大量金钱投到沙特阿拉伯的举动如出一辙——只要战争首脑决定这样做就行。我向来只在既不够钱花又不用费神去找钱的条件下拍片。要是手中只有十法郎,就得想办法拍出一部值十法郎的影片。我从罗塞里尼那儿学会了一点,那就是艺术家也得尊重金钱。拍片预算是为创造性度身订造的一个很好的框框。要是钱太多了,就会大手大脚乱花一气,要是钱太少了,又会捉襟见肘。

文德斯:要是手中钱太多了,反而觉得永远不够用。

戈达尔:正是这样。关键在于一定要与我的工作方法相适应地花钱。我还记得,《喘息》开拍的第一天,我们早上8点钟开机,10点钟便干完了,于是我们便上咖啡馆去。制片人来了,看见我们全坐在咖啡馆里,他气得半死:“你们干吗不拍片?”我告诉他:“我们已经拍好了。”他更气了:“那你们不会把明天要拍的镜头提前到今天拍吗?”我回答说:“我还根本不知道明天要拍什么。”

文德斯:必须摆正金钱与你打算干什么以及打算怎样干的关系。

戈达尔:这里头学问可大了。我们肚子饿了,上哪吃饭?今天吃这顿饭得花多少钱?在这一点上,电影跟这些日常生活琐事何其相似。如果一家汽车厂创新一种车型得花上十年工夫,那么这个车厂老板肯定一部车也卖不出去。拍片也是这样。你可以用六到八个月拍成一部片,但不能用四年——所有拍摄时间超过一年的影片也就永远完成不了。时间压力、有限的预算——从艺术家的角度看,我认为这就是金钱。顺便提一句:眼下我所看过的影片无论怎么说都显得太冗长了。

文德斯:是的,确实是这样。

戈达尔:战前的导演们还有用两个钟头长的时间来铺陈电影故事的本事。今天的导演就不再有这样的本事了,其实今天绝大多数影片都不需要长过一个钟头。

文德斯:片长九十分钟的标准尺度是一种惯例。终究人们越来越习惯于成为某些陈规陋习的牺牲品。

戈达尔:在文学方面,所有书的厚度都不尽相同;在绘画方面,所有画也没有限定为同样的尺寸。可是我们拍电影却只能跟拍电视一样:电视片永远都有同样的规格。新闻报道总是那么多分钟,不管是有战事抑或是在太平盛世,节目的长短都毫无意义。今天,我们当中没有哪个人再有本事拍出一部内容完美、结构紧凑的长达一个半钟头的影片。我相信,今天的观众也再经受不起这样长而不实的影片。他们可能会坚持看完一部一个半钟头的电影,然后做出对此满意的样子,事实上,他们感到的是失望。

文德斯:我有这样的感觉,从这一点上说,我丝毫没有长进。我的影片越拍越长。我对能将影片拍成八十分钟长度的人佩服极了!

戈达尔:我的第一部影片《喘息》的毛片长达三个半钟头。我们束手无策,不知如何是好。后来我决定:只留下我们喜欢的那些镜头,其余的统统剪掉。比方说,在影片中,某人走进房间,跟着的某些镜头我们不喜欢,于是我们就剪掉这些镜头:某某先生走进房间,完了。或者反过来,我们不喜欢他走进房间这个镜头,而觉得在房间里的镜头不错,那我们就不交代他是怎样进到这个鬼地方来的。观众能否明白,那不关我的事,我们只留下我们喜欢的那些部分。

文德斯:你特别喜欢表现一瞬间,在此之前或者在此之后发生的事在你看来都无关紧要。就拿我来说吧,刚开始时,我对按时间顺序表现根本一无所知。恰恰相反,我只对某一瞬间感兴趣。我似乎从来没有认为过一段故事要有开头和结尾……

戈达尔:……凡故事都有开头、中段和结尾,不过并非无论如何都要按这个顺序……

文德斯:……今天我的想法又不同了。我打算这样铺陈一部电影的情节,让它到最后都不知朝哪里发展。一个事件接一个事件,让时间顺序发挥作用。

戈达尔:我实在太不了解这种需求了。当年我们反对陈述故事情节的经典形式,只会一味简单地将各个瞬间放进影片当中。年纪大了,竟然又重新发现通常率直地讲述故事的魅力。我的影片《新浪潮》就是用这样的一个句子作开场白的:“不过我确实打算讲述一段故事。”

文德斯:这正是我眼下的难题。我的影片《直至世界尽头》拍得比原来设想的要长得多。如果这样拍下去,那影片就得长达八小时。

戈达尔:那就像《乱世佳人》一样分成上下集,或者把它搞成系列片。我喜欢系列片,甚至像《达拉斯》那样糟糕透顶的系列片我也喜欢。很简单,因为它有一种不断增强的感觉。我们已经习惯了电视的速度。电视缩短了画面的长度,像电视广告片那样,画面只持续两三秒。我认为,今天人们必须作出决定:如果一部片该长,那它就必须干干脆脆地长——六小时、八小时。如果一部片该短,那它就必须短得利索——大卫·兰奇的《心中的荒原》要是只拍成十分钟短片,那它就不失为一部好片了。在今天看来,不是嫌太长就是嫌过短已成了例行公事的片长标准。

文德斯:这个片长标准是衡量票房效果的先决条件之一。

戈达尔:我可没兴趣像斯皮尔伯格那样去思维。虽然我很佩服他在这方面的本事,因为他很少搞错。要是他的影片是为20、280、418名观众拍的,那至少会有20、280、416名或者顶多不超过20、280、420名观众——就这么一点误差。他知道人们怎样策划这类事情,可我不是这样想的。我不喜欢待在一间人多的房间里,也不喜欢乘坐挤满人的地铁。就是去买面包,我也不喜欢在要排队的时候去。同样,为什么我该希望电影院里坐满观众呢?恰恰相反,我喜欢在很多场合下很少人。在文学方面,其实书的印数多少也是很无所谓的。萨缪尔·贝克特的书印数从来都很少,他写的也的的确确是袖珍书。

文德斯:“小”的意义越来越失去了。

戈达尔:“大”的意义也一样失去了。今天都在吹嘘拍一部片只要六个月便大功告成,可当年托尔斯泰为写《战争与和平》足足花了十年时间。

文德斯:看你的影片,尤其是近期的影片,我从摄影机的位置便认得出你独特风格的烙印。比方说,事先不让我知道《新浪潮》是谁拍的,但只要让我看上十来秒,我就可以说,这是让-吕克拍的。

戈达尔:我凭直觉选取摄影机的位置。我总觉得在我的影片中(也许最近这十部片例外),摄影机不是放在最佳位置上——因为没有明确规定好的光线存在:必须在这儿,在这个位置上架设摄影机。摄影机必须永远充当光线的证人。在这一点上,我十分赞赏绘画。画家可以不用照明而创造出光线。

文德斯:我们谈谈剪辑工作吧。通常你是自己剪辑所拍的影片,对吗?

戈达尔:对我来说,这是拍电影这一行最美好的一环。虽然这也是最寂寞的时候,你只能一个人跟影片一块儿待在剪辑室里,可是我喜欢干这工作,根本不喜欢拍摄工作……

文德斯:……我也不喜欢,我讨厌拍片……

戈达尔:……我希望,拍摄组能不用我在场便将影片拍好。我认为,在剪辑室里才是创作的正式开始。我还记得遇上《新浪潮》以什么镜头结尾的问题。阿兰·德隆的表演糟糕透顶。我什么方法都试过了,反复剪接、缩短镜头画面——忽然间我想到一个主意:我去掉镜头中的直接声音,加入一段保罗·兴德米特的小奏鸣曲。这个镜头一下子便变得美妙无比。

文德斯:你对声音的创造性改造真可说是天才之举。

戈达尔:我用24声道工作……

文德斯:……从一开始就已经有24声道供你在剪辑时使用吗?

戈达尔:只要我想,那就有。

文德斯:深受感动。从中我也认识到我自身的局限。我在剪辑时费很大劲去想象与这个画面出现时跟它有关的声音不同的另一个声音。

戈达尔:这并非唯一可能的联系。我先是在剪辑台上看没有声音的画面,然后不放画面单放声音。过完两遍之后,我才将现场摄录成的声音和画面同时放出。有时我会感到某个镜头有点不对头——也许配另一种声音效果会更好些,于是我就用另一种声音取代它,比如用狗叫代替对话,或者加进一段奏鸣曲。我反复试验,直至满意为止。

文德斯:我真服了你。我发觉我是声音的奴隶。

戈达尔:只要你这样想:这跟一个乐队指挥所做的一样,不单钢琴,而且整个交响乐团都在他的指挥棒下。尽管如此,有一条原则是必要的:首先只指挥钢琴,而且必须由它将整个交响乐团引导到观众面前。这是一个通往创造性工作的原则。在剪辑时,影片就像交响乐团,全都在我脑海中,我一决定采用哪个“声音”,我就将影片剪成哪个样子。剪下来的其他部分就扔到垃圾桶里去。

文德斯:扔到垃圾桶里?你对你的选择果真那么十拿九稳?不会在再次考虑后作丝毫改变?

戈达尔:噢,那倒不一定。有那么一两次,第二天一大早,我赶在垃圾桶被倒空前又去翻了一遍。不过这种情况极少出现。

(冯令仪  译)

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