专题:艺术与乡村
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[楼主] 天花板 2014-09-16 16:10:24

来源:艺术时代


艺术介入乡村,这是最近几年中国艺术界出现的一个新现象。详加追究,这一善意的目的同样是出于一种反对——即对国家力量主导乡村统一改造模式的不信任。在艺术家看来有一种更好的方式来改变乡村面貌,而国家行政力量总是为了效率和政绩而不顾其他。所以,在中国艺术介入乡村,艺术行为总是和国家意识结合在一起形成一种更为复杂的局面。因此,分析艺术介入乡村就不能单单是艺术内部的事情,还要看我们所介入的这个社会形势;并且也不能将眼光局限在当下几个介入乡村的艺术行为,而必须历史的去看,必须将眼光放在乡村在整个20 世纪中国社会的大变革中去看。因为,在三千年的中国历史中,乡村只有到了20 世纪才成为社会关注的问题,进而变成政治问题,最后成为国家问题。



永宝用:乡村艺术逻辑及其实践者


文/冯庆


引言:作为革命干部的城市精英要到农村去接受思想上的洗礼,“与群众打成一片”,这就杜绝了将乡村对象化的城市视角,使得那一代的G。C。D员能够接过传统士绅的担子,成为乡土社群新的政治秩序乃至艺术秩序的创造者和维护者。

古老铭文“子子孙孙永宝用”寄寓了先祖的美好祝愿和循环往复的时间哲学


据说,针对艺术家欧宁在安徽的“碧山计划”,当地农民首先询问的并非这一艺术运动理念的成败,而是“为什么来了那么多城里人,我们却一个钱也没赚到?”  欧宁的目标“重建乡村公共生活”看来尚无法得到乡村的实际生活主体——普罗农民大众——的理解。这也导致艺术家一度陷入迷惘与反思当中。
一度,农村出身的欧宁将自己计划的出发点阐述为“乡愁”。他的偶像是克鲁泡特金和晏阳初。这将他的乡村艺术活动的法统上溯到了民国的“乡村改造运动”,而“乡村改造运动”则是整个中国近现代“启蒙”与“传统”斗争史的一个较为尴尬的乐章。如同二三十年代乡村改造运动实质上的无声收场一样,城市艺术家在乡村的诸多艺术实践一度变得失望、郁闷、黯然无光,其原因或许可以归结为三点:狂热的启蒙心态,天真的桃源情结和粗糙的制作技艺。这三点的共同之处在于,“乡村”都被城市艺术制作者给“对象化”、“符号化”了。强烈的改造心态和不当的乡土迷恋,归根结底,都源于我们对“乡村”真实生存状态的知识匮乏。
霍克海默和阿多诺认为,“启蒙”的目标是让人类摆脱对蛮荒自然与神灵鬼怪的恐惧,为了实现这一目标,唯一可以依靠的就是“理性”:“对启蒙运动而言,任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的。” “神话”就此遭到贬抑,成为了启蒙者自我凸显的背景,就像十七、八世纪荷兰风景画中的“乡村”成为城市居民家中的布景一样。城市艺术体系就在“启蒙”观念影响下,将“乡村”对象化。“乡村”的“自然美”与“精神净土”特征,实则成了城市人桃源情结的爱欲投射。“乡村”之于城市,是一个被隔绝、被遗弃、被刻意美化或丑化的“历史事件”。乡村是“传统”、“过去”、“记忆”和“稳固”的集合,也是“落后”、“荒诞”、“原始”、“野蛮”的集合,这两种过度夸张、扭曲的认识至今仍在主宰城市的知识文化生产。在城市中,“乡村”或者“农村”不是艺术家的此在生存随之发生历史性展开的场域,而只是一种失去了真实内容的概念、符号或者语词用法。赵本山、范伟的表演是“乡村爱情故事”,凤凰传奇、阿宝的歌是“农业金属”,但我们都知道,他们其实是城市生产出来的粗糙的、符号化的“产品”,可供任何人消费。这种与机械化大生产配套呈现的绝对平等的市场逻辑,只会推导出低劣、轻率、缺少质感的符号制作,不可能符合真实乡村的艺术秩序。城市的逻辑是“生产”,产品的使用价值构成了生产行动的全部意义。

2012 年《绿心》环保戏剧艺术活动在石节子美术馆和石节子村举行。


相较之下,乡村的逻辑是“生活”,这个场域的唯一造物是“过日子”本身,是“包括出生、成长、成家、立业、生子、教子、养老、送终、年老、寿终这些环节,一个走完一辈子的过程” 。这种生活是与节气、天象、万物运动规律相一致的,在太古,圣王将这种逻辑称作“无为而治”。我们可以用一些经典话语来直观呈现这种状态:
天德而出宁,日月照而四时行,若昼夜而有经,云行而雨施矣。(《庄子•天道》)
这是舜对自己的政治秩序的描述。但我们发现,其中谈的完全是“天象”与“天时”。在古代,在乡土大地之上,我们的生存方式本就一直与天地万物声气相通、节奏相合:
人生于天,而取化于天。喜气取诸春,乐气取诸夏,怒气取诸秋,哀气取诸冬,四气之心也。……春气爱,秋气严,夏气乐,冬气哀。爱气以生物,严气以成功,乐气以养生,哀气以丧终,天之志也。……春主生,夏主养,秋主收,冬主藏。生溉其乐以养,死溉其哀以藏,为人子者也。故四时之比,父子之道,天地之志,君臣之义也。(《春秋繁露•王道通三》
不难体会到,这种整体性的生命历程所造就的独特性,与前述的被无差别化为劳动力和产品使用价值的城市逻辑相比,有着本质上的不同。这种独特性是自然而然的,人顺应天道活一辈子,他就是独一无二的。乡村生活的实质不能被理解为一种商品符号,不能被视作经济学家笔下的产值与产业结构。对这种自然的生活状态进行对象化的考察,反而不自然。 乡村艺术逻辑的独特性借助的是一种整全的生命经验,这种经验甚至不仅仅是属于一个人的,还是家庭的、集体的,更是自然的、形而上的。每一个独一无二的家庭与集体,因其在天道运行中获得的独特体验,将其所占有的时间与空间流溢为独一无二的艺术场域,在其中,生命本身成为艺术构形的最佳质料。用古老的器具铭文来说,这种乡村艺术逻辑就是“子子孙孙永宝用”:春夏秋冬、日出日落的循环时间观蕴藏在内敛的、非炫耀性的制作过程中,对生命智慧得以延续的祝愿和寄托构成了自然而然的目标向度,这是一种道家的“无为”,其中透露出大成的智慧——“埏埴以为器,当其无,有器之用”(《道德经》)。
这种乡村艺术逻辑的承载者是谁呢?经过多年的实践,欧宁一度洞察到:
传统的乡绅在农村并未绝迹,比如有一些官员退休后回农村居住。如果我们通过这样一些活动让城市里的知识分子返乡,变成知识分子农民或者农民知识分子,其实就是传统社会的士绅阶层,他会在这个村庄建设里变成主体力量。
这个看法有一定的道理。的确,乡村的秩序一度为士绅所维护。但“士绅”绝不仅仅是“知识分子”四个字就能囊括的。“士绅”除了具备基本的知识,还必须有着德性维度的自我规训,如学者杨念群所言,是这种自发的“道德感”——保土保境的家乡观念和宗族凝聚的儒家思想——使得曾国藩这样的人能够实现其军队乃至政治共同体的团结一致,最终实现“修齐治平”的宏大愿景。 培养、教导和传承与“天道”紧密相连的君子德性,这就是“子子孙孙永宝用”中“宝”的确切所指。缺少对自然循环的生存性体察,缺少与乡土和血缘紧密联系的德性修养,“知识分子”就无法自我实现为“士绅”——乡土中国的政治领导者。城市知识分子与艺术家难以直接变成“士绅”的根本原因,就在于他缺少这种自然德性维度的修养。

香港艺术家程展緯2002 年作品《油漆未乾:彩虹》现场。相片提供:程展緯


士绅阶层并非如一些当代学者所认为的那样,仅仅为更上层的皇权服务。士绅也直接服务乡土民众。士绅的服务也是一种劳动与制作,他们制作的是宗法礼俗,操劳的是民间世故。辜鸿铭曾用“礼”一词翻译“arts”,颇为精当,因为儒家宗法制度下的“礼乐”就是最纯粹的乡村艺术:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭地。明则有礼乐,幽则有鬼神,如此,则四海之内合敬同爱矣。”(《礼记•乐记》)乡土礼教并非过时、迂腐的古老迷信,而是与天地节气达成一致韵律的基本准备。在这个意义上,“礼乐皆得谓之有德”,礼乐旨在“合德”,没有相配的对天地表示虔敬的德性,礼乐艺术也就缺少内容。作为乡土中国真正的艺术家群体,士绅阶层在漫长的实践过程中彰显出艺术制作的唯一目标:构建以敬天法祖为原则、以“仁”、“义”、“智”、“勇”、“诚”为核心的礼乐教化艺术秩序。在这一艺术秩序之下,乡土中国的“日子”得以依循天地常理“过”下去。相较之下,来自城市的艺术家由于缺少礼乐合德层面的关怀,而执着于对乡村进行破坏性的改造或符号化的审美,往往使得乡村的“日子”过不下去。
艺术家渠岩试图将属于城市的启蒙革命经验引渡到乡村,将教堂、后现代空间观念与现代公民意识建立到乡村,为让来参加文化节的外国人满意,甚至出钱修抽水马桶。他的艺术实践的目标,似乎是“呼吁全社会注意当前中国新农村建设产生的问题,政策的主观化、简单化、‘一刀切’的急功近利的工作方式,造成了文化与历史价值的古村落迅速消失,造成传统文脉与生活方式断裂” 。这个目标看似是站在乡村传统一边,却最终不得不“妥协”,其原因就在于,相比起当地的官员、百姓,他未能深入地扎根到乡村真正“过日子”的逻辑当中——他,作为城市艺术家,也不需要真的在农村“过日子”;他只需要将农村打造成一个文化的符号或商标,兜售给国际舆论。相较之下,当地县委书记孙永胜看似媚俗的商业策略则更为“接地气”,至少他真真正正从当地民众的切身利益出发,并提供了足够的政治智慧。在真正直面乡村基本问题的行政者眼里,“乡村”是一种贴近土地的实实在在的生活氛围,不应被幻想为一种“世外桃源”(这样就将其对象化了),去给予某些不必要的“保护”或“启迪”;相反,一切应当从乡民的实际生活出发。乡村的逻辑当然不是媚俗的、迎合的,但也不是封闭的、排他的。一切都要顺应天道的运行,唯有“无为”方能彻底实现“无不为”。

2014 年培田论坛现场


艺术在乡村应当如何“接地气”?据说孙永胜与渠岩的分歧还包括对毛泽东的看法。前者能够从毛泽东那里吸收营养,在于他具备“G。C。D员”的身位。我们非常清楚地看到,如今的这批“G。C。D员”,与过去那些击溃“士绅”、夺取广袤大地革命领导权的人相比,已经有了质的改变。但我们也不难看到个中某些精神的传承与发扬。在杨念群这样的史学家笔下,G。C。D之所以能够比国民党更加有效地控制农村,原因在于,前者“将城市精英的视角整合进了乡村革命的进程之中,形成了‘城市’、‘乡村’关系的全新解释” 。“五四”启蒙主义的乡村观一方面将“士绅”视为罪大恶极之徒,另一方面则将乡民视为应当被改造的“野蛮人”;相应的,从多年的实际政治经验出发,G。C。D的农村运动则强调乡民自身的文化能动性,只要有了农民自己的“运动”,那么农民的文化程度就会提高,共同体也就自然而然得以实现。作为革命干部的城市精英要到农村去接受思想上的洗礼,“与群众打成一片”,这就杜绝了将乡村对象化的城市视角,使得那一代的G。C。D员能够接过传统士绅的担子,成为乡土社群新的政治秩序乃至艺术秩序的创造者和维护者。建国之后涌现的一系列优秀文艺作品——尤其是延安鲁迅艺术学院的《白毛女》、《黄河大合唱》等作品,正是这一高明乡土秩序的具体呈现。
在毛泽东笔下,农村革命运动势如破竹,但在面对家族宗法观念和地方宗教的时候,他也不得不表示“若用过大的力量生硬地勉强地从事这些东西的破坏,那就必被土豪劣绅借为口实……破坏农民运动” 。这说明,在农民当中,传统观念与宗教信仰依然具有根深蒂固的意识形态魅力。用葛兰西的话说,这暗示“文化领导权”依然在“传统知识分子”手里。为了实现“无产阶级”作为新的国家统治者的文化领导权,有必要让知识分子中间发生“具有历史特征的组织上的分裂”,进而“建立一个倾向革命无产阶级的群众机构” 。可以设想的是,“士绅”及其文化土壤,并未被无产阶级革命彻底毁灭,相反,在革命转向国家治理的过程中,“士绅”的精神一直在乡村保持着生命力。毛泽东虽然要在经济上消灭士绅阶层,但却从另一个维度恢复了民国时期因外来资本涌入而被败坏掉的公共道德感与家国宗族的自豪感。G。C。D和红军公正清廉、纪律严明的形象,是他们在乡村获得欢迎的重要原因。在《湖南农民运动考察报告》中,最令人震惊的是这样的描述:“G。C。D领导农会在乡下树立了威权,农民便把他们所不喜欢的事禁止或限制起来。最禁得严的便是牌、赌、鸦片这三件。”(第35页)在启蒙作家如鲁迅笔下的愚昧、罪恶、堕落的农民,被毛泽东描述为天然有道德诉求的高尚群体。这与其说是事实,不如说是毛泽东对G。C。D在乡村的“文化领导权”的有意识整合:毛泽东智慧地将儒家士绅的精神追求通过新的革命术语加以转换,用一种易于接受的方式传递到民间。在他看来,唯有将儒家传统中的道德维度引入到农民改造当中,才能事半功倍地促进新共同体的构建。“六亿神州尽舜尧”作为一种新的意识形态,一方面是启蒙精神“开民智”的延续,另一方面,则是对中国乡土民众在道德上的显白赞美和隐微规训。针对目前上下一心向“钱”看的世道,不少人开始怀念改革开放前“路不拾遗”的道德精神气象,足见那段记忆至少为后人留下了一种弥足珍贵的道德记忆。“道德”惟有作为“记忆”而非“制度”,才能发挥其真实活力。
毛泽东更重视对作为农村政治实践者的G。C。D员的规训。有这样一段为数代中国人传颂的话:
每一个G。C。D员,一定要学习白求恩同志的这种真正的共产主义者的精神。……我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发,就可以变为大有利于人民的人。一个人能力有大小,但只要有这点精神,就是一个高尚的人,一个纯粹的人,一个有道德的人,一个脱离了低级趣味的人,一个有益于人民的人。(《纪念白求恩》)
白求恩在这里被儒家化了。他与其是作为一个医生、,不如说是作为一个“天下为公”的儒家士人而成为榜样。这个例子说明的是,艺术、文化的统绪,或许并非如某些历史叙事所描述的那样,曾经发生过绝对的中断。在G。C。D的政治组织原则中,在一部分G。C。D先驱的言辞与实践当中,儒家“士绅”的精神气质实则一直未曾消逝。梁漱溟曾经洞察到的中国有宗教、但没有“组织”的困境 在G。C。D那里得到了解决:作为现代政党,G。C。D有如葛兰西所说的现代君主,以空前的集体统率力将一切可以吸收的阶级、民族、文化元素囊入治下;与此同时,它又具备对传统的足够敬畏,尤其是对传统之主体——农民——本身气质与利益的足够敬畏。

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“士绅”的确是革命的对象,但同时也得到了现代政党的彻底师法。“士绅”是一种虚化的位格,他们不是一个阶层,也不是一种职业,而是一种道德身位,是为身边智识与德性不如自己之人谋求更高层次人生目标的设计者、制作者,是乡村艺术逻辑——“过日子”——“子子孙孙永宝用”——的真实践行者。就像革命不能没有“枪杆子”一样,思想体系的建立也不能没有对虔敬感与道德感的艺术塑造。进而,文化维度的乡村改造也就不能远离“士绅”。立志进入乡土大地、进行共同体构建的艺术家、思想家,如果没有士绅般的政治谋划与决断力,就注定遭遇冷落甚至失败。与民国时期的乡村改造运动类似,如今G。C。D的农村政策背后的恰恰是一种启蒙论的三农观。在这个意义上,执着于在乡间进行启蒙改造的艺术活动,与民国乡村改造的自由主义诉求乃至当下的政策恰恰构成了一以贯之的呼应。我们不难想象这条路径最终会通向何处。

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若是结合这近一百年来马克思主义的启蒙革命气质悄然本土化的政治策略,那么,当下更加切合实际、也更加有前瞻性的视野就是:如何从G。C。D自己的土地革命历史中找到其立党之本,并回馈如今过度资本主义化的农村。面对农民工大量涌入城市、乡村凋蔽的现实,艺术制作者的视角应当从底层旁观者向高层立法者转变。具体地说,艺术实践应当有其传统操守,尤其应当重视政治、宗教和礼仪层面的文化领导权;相应地,艺术家就不该跟着城市中的时尚符号盲目前行,反而应当反馈政策制定者和社会以最接地气、最富感性与理性的经验,从丰富的自然时空中吸收灵感,努力提升个人德性,尽可能为时代设立昂扬正大的艺术风尚。艺术家应当向我们这一百年来最伟大的那一代“乡村艺术家”们学习,他们的作品不是别的,正是我们身处其中的这个不断发展壮大的中华人民共和国。
注释:
1. 徐佳和:《艺术与乡愁》,《东方早报》,2012 年2 月27 日。
2. 霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法:哲学断片》,渠敬东、曹卫东译,上海世纪出版集团,2006年,第4 页。
3. 吴飞:《论“过日子”》,《社会学研究》2007 年第6 期。
4. 海德格尔:《时间概念史导论》,欧东明译,商务印书馆,2010 年,第151 页。
5. 《欧宁谈乡村建设经验》,《新京报》,2012年10 月10 日。
6. 杨念群:《“士绅”的溃灭》,《读书》,2014 年第4 期。
7. 朱晓佳:《乡村运动,乡村怎么动:艺术家的许村案例》,《南方周末》,2013 年8 月29 日。
8. 杨念群:《“士绅”的溃灭》,《读书》,2014 年第4 期。
9. 毛泽东:《湖南农民运动考察报告》,载《毛泽东选集》第一卷,1967 年,第33 页。
10. 葛兰西:《葛兰西文选(1916-1935)》,中央编译局、国际共运史研究所译,1992 年,第250 页。
11. 梁漱溟:《乡村建设理论》,上海世纪出版集团,2006 年,第46-50 页。
[沙发:1楼] 天花板 2014-09-16 16:12:04
文/李公明  来自: 艺术时代

艺术与乡村”的历史批判与实践介入


图为作者李公明与学生们在壁画前


如果把“艺术与乡村”理解为以艺术介入当代中国农村建设的议题的话,首先应该思考的是其中可能包含的学科领域、研究视角和有价值的议题,同时必须以批判性的目光回溯20世纪中国农村与政治的关系和曾经发生的“艺术与乡村”的历史。本文试图在历史批判和综合思想资源的基础上,提出以公共艺术的实践介入当代农村建设的一点想法。
作为美术史研究者,我首先想到的是中国美术史上的“艺术与乡村”。与中国农业文明的性质相比,古代美术中的乡村题材及农民图像的创作无疑是很不发达的。这不仅表现为乡村题材的绘画数量相对较少,直接描绘农民形象的更是不多;从现存作品和古代的著录文献来看,与农业相关的题材大多是宫廷画家对统治者丰年乐业的歌颂,(如南宋马远的《踏歌图》)或表现统治者鼓励农桑的《耕织图》(在南宋和清代较多见)以及文人画家对田园诗意的向往,偶尔也会有对农民生活境况的同情。
直到20世纪早期,在美术创作中才开始出现真正反映社会生活现实的农村题材和农民形象,这是中国传统社会向现代社会转型发展的产物,并且由面向社会现实而产生了农村美术的政治性和现代性叙事。概括而言可分为四个大的阶段:(1)在二、三十年代左翼美术运动中,由于认识到中国农村的危机与农民生存状况的艰苦严酷,因此艺术家们在不同程度上都认为中国农民的形象应该通过艺术获得表现;因而,农民题材作为艺术创作中的一个重要类别逐步成为事实,出现了作为劳动者、受难者与反抗者的农民形象。同时,此期突出的是以现实主义表现风格为主体的艺术大众化与政治工具化倾向;(2)四十年代的延安时期,客观环境决定了延安文艺的共同特征是以描写农民为主体内容;在美术中则通过紧紧围绕着土改斗争、翻身诉苦、政权建设等主题建构起以政治动员和思想改造为宗旨的美术图式及语言风格,使乡村题材和农民图像成为中共革命文艺话语的极为重要的组成部分,使艺术成为在意识形态叙事中建构虚拟的农民阶级主体性的有力工具。(3)在中共建制以后的“新中国美术”时期,以全面土改、抗美援朝、合作化、大跃进、人民公社、社教运动、农业学大寨运动等为中心,农村美术进入空前的“繁荣期”。美术创作中的农村题材与农民形象成为这些图景中非常突出的组成部分,并且成为这个时代的狂热与盲从、空想与虚伪的重要图像档案。(4)在70年代末期开始的社会转型时期,既有以油画《父亲》为代表的乡土现实主义对人性价值的回归以及90年代以后农民题材创作的多元化与当代文化意识,同时也出现了在社会急剧转型中农民群体的弱势地位及其在艺术创作与欣赏中的边缘化趋势。

呼吁保护古村落的《许村宣言》在山西许村国际艺术节上发布


在以上关于中国现代美术中的农村题材与农民图像的概括论述中,值得继续深入思考的问题是:占据中国现代美术创作及作品主体形象的乡村题材与农民形象,究竟是乡土中国的社会结构和文化心理所决定的,还是由中共意识形态的发展谱系所决定的?在这些图像中所体现出来的意识形态功能究竟是以民粹主义与民族主义为主导,还是以政党威权及阶级斗争观念为主导?在中国革命叙事与现代性叙事的双重变奏中,农民图像究竟起来何种作用?如何衡量和判断这时期的代表性作品的社会学价值和艺术审美价值?……
如果把“艺术与乡村”作为认识和改造中国现实的一个重要议题,我们还应该参考更多的学科领域和思想资源。比如,萧公权先生在半个多世纪前以英文出版的中国乡村社会史研究巨著《中国乡村——论19世纪的帝国控制》(张皓、张升译,联经出版,2014年1月)为我们提供了极为重要的指引和参照。作者的核心结论是:清朝的乡村控制体系是建立在统治者与农民根本利益对立的基础上,为确保政治稳定、使政权垂之久远而制定的一套由各种子系统所组成、各自具有特定功能的控制体系。乡村生活的每一个重要面向在理论上都置于政府的监督和指导之下,帝制晚期的中国乡村并不存在真正意义上的乡村自治;而作为帝国统治者的代理人,地方绅士广泛地被用来帮助实现对农村的控制,但政府又小心翼翼地对他们保持密切的监视:乡村社区中既有的组织或团体经常被用来作为控制的辅助工具,但又毫不犹豫地限制它们的活动或完全禁止。[1] 更精辟的是他对帝国思想控制的分析:“思想控制的中心目的之一,就是要使士大夫变成无害的。然而,恰恰因为他们是被以特殊地位与特权来诱导,以符合规定的思想模式,因此他们无法发展出知识的热情或道德的力量。……换句话说,长期持续的思想控制,终结在士大夫道德和知识的萎缩;而清朝正是依靠这些士大夫来协助统治,并将思想控制延伸到辽阔领土上的遥远角落。追求思想安全就这样付出了很高的代价:清朝统治的道德基础最终被削弱了。”[2] 他还谈到20世纪那些后来的人,“他们显然懂得专制统治的技术。他们所采用的控制方法,比清朝统治者所用的明显改进了,但基本目的及控制的根本原则基本是相同的:透过思想、经济和行政的控制,让现存政权永久长存。”[3]

图为李公明在壁画《农民可以成立自己》前


又比如,美国学者欧达伟(R. David Arkush )《中国民众思想史论——2 0世纪初期~1 9 4 9年华北地区的民间文献及其思想观念研究》(董晓萍译,中央民族大学出版社,1995年8月)一书研究的是“正统思想究竟在怎样的程度上控制了中国农民的思想呢?”,他在论述中大力推崇萧公权的研究成果,认为萧公权通过研究清代乡村社会的资料,揭示出清政府大力在乡村推行的“思想统治”只是一种“空洞的形式”。正统的礼教规范被地方的贪官污吏们歪曲了,清代乡学已经衰微、名存实亡,官方要借此控制民众的思想,其实是留下了一片“思想的真空地带”。[4] 而欧达伟自己的研究论题则是以华北地区的秧歌、民间谚语等民俗资料为研究对象,“想从中了解,中国20世纪以来的革命转变在民众头脑中的转变是什么?为什么?它们的影响怎样?以及带来了什么结果?”。[5] 从中既可以看到萧公权《中国乡村》对其研究思路的影响,也启发我们从思想的控制与解放的角度思考“艺术与乡村”的问题。
现代中国农村研究在多年来所取得的研究成果同样值得我们参考。进入20世纪之后,在导致中国社会发生巨大裂变的中国革命中,农民的政治参与状况陡然发生了前所未有的变化:农民通过成立农会、参加各种军队、成为各种党派力图争取的对象等而激烈地参与或被投入到中国政治中去。但是,这种发动和依赖农民的观点并非是国民党人或G。C。D人独立发明的,而是在很大程度上来自共产国际的指示。对于20世纪的中国农村来说,无理、恶劣、残暴的政治统治对农民和农村经济造成的祸害远大于经济因素和天灾人祸,农民对政治普遍失去信心。但是,因为被激进的革命力量意识到它的巨大破坏作用和庞大的人口基数,农民作为一个容易被捆绑在战车上的群体供人驱使。

余果2014 年作品《一块广场石》 06′31″双屏有声录像


但还必须看到的是,在国民革命运动之外还存在着其他社会力量的农村改造与建设的运动,但是这些改造运动长期以来被遮蔽了。例如在20世纪初期从美国传到中国来的基督教农业传教活动和在三十年代达到高潮的基督教中国乡村建设运动中,基督教会是20世纪上半期中国乡村建设运动的参与者和先驱者,“他们不仅创办了中国最早的第一流的农业高等教育,而且最早倡导和研究防灾救灾、平民教育、作物改良、农产品展览会、农民夜校、农村妇女教育、家庭教育、电化教育等,并把局部的分割的乡村服务发展成为以村社为中心、关怀身心的综合性乡村建设运动”。[6] 另外,基督教学校为中国乡村建设运动输送了大量的优秀人才;基督教的乡村建设在手段和目标方面都凸显了道德与宗教信仰的重要性。虽然基督教乡建运动以其目标来看总体上是失败了,但其意义仍不可低估。历史证明,当中共建制以后,中国乡村建设的多元化之路被强制纳入到一元化的体制和模式之中,农民的命运便发生了巨大的变化。

许村的乡村艺术活动现场


另外,关于“教育农民”的问题也是被严重扭曲的。首先必须看到,对农民的政治教育是建立在国家政治权力全面、彻底地落实到乡村的现实基础之上的,而且这种权力还彻底改变了原来作为乡村社会的内部纽带的家族、宗族关系。另外,在公社制度、户籍制度和统购统销制度等重重制约下,农民根本无法逃离这种政治教育的宰制,为了生存就必须接受教育,必须在政治舞台上“出场”,其基本模式就是投身到农村展开的各种运动之中,顺应政权在各个时期提出的各种号召。另外,还根据阶级斗争理论而确定家庭成分和政治历史背景等因素铸造了农村人口中的等级制度,使自上而下的“政治参与”成为一种身份的象征,使被动的、非自愿的“参与”被宏大的革命话语所包装。更令人痛苦的是,非理性的疯狂行为和摧残身体的暴力行为在农村的政治运动中比比皆是,被批斗和被以各种“革命”的名义遭受暴力镇压的农村人口并非一个很小的数目。在这样的现实中,对农民的政治教育就变得十分扭曲和不真实。如果从信息传播的角度来看,所谓的“教育农民”其实就是以单向度的、强烈的灌输方式传递虚假事实,强制性地塑造着农民的盲目忠诚、阶级偏见和虚假的价值取向。虽然农民也有源自社会历史因素的“反行为”,但是作为“受教育对象”所蒙受的思想欺骗是极其严重的。

图为叶甫纳2014 年《炸金花》展上的扑克


那么,无论从艺术或政治、历史或现实的角度来看,中国农民的问题最重要的是如何具有真正的主体性独立人格,如何成为现代社会的合格公民。关于农民的政治教育问题,农业经济学家董时进在1947年5月中国农民党的成立宣言中指出:“中国之所以闹到目前这样糟的局面,病根是因为农民不能做国家的主人,只做了别人的武器和牺牲品。……欲使中国成为一个太平富强的民主国家,非‘培养农民的政治能力、将他们团结起来、能行使公民的职权’不可。只有这样,才能使中国成为一个真正的民主国家”。 [7] 对农民的政治教育应以培养他们成为独立、自由的公民为目标,中国才能成为真正的民主国家—— 这是一针见血地揭示出中国农民问题最根本的核心。以这种眼光来看待大半个世纪以来对农民进行的政治教育和美术中的中国农民形象的塑造,显然是与这种价值观念完全背道而驰的。
在21世纪初期,两位中国作家在安徽地区对中国农民的生存状况做了一次深度调查,主要关注的是农民身受的沉重负担(经济与超经济剥削)和国家暴力压迫问题,产生巨大反响,引起了社会良知的震动。该书中的这一段概括和感慨被人们反复引用:“我们要说,我们看到了你想象不到的贫穷,想象不到的罪恶,想象不到的苦难,想象不到的无奈,想象不到的抗争,想象不到的沉默,想象不到的感动,和想象不到的悲壮……。”[8] 对于我们很多人来说,“想象不到”是一个真实而残酷的问题,是造成隔膜甚至冷漠、犬儒的原因之一。
多年前,我在一些文章中开始提出应该以当代艺术介入中国现实,近年来更具体地聚焦在以公共艺术介入农村建设的议题。这些理论思考都源于本世纪初开始的以“新宣传画运动”为题的艺术介入社会实践。在2002年我提出的“新宣传画”概念主要是指:1,它不再是过去那种政治运动的宣传手段,而是一种出自于对现实生活的批判性思考;2,作品的绘制形式有了新的变化,过去是手绘,现在可以利用电脑等科技手段进行制作;3,过去的宣传画主要以发行数量极大的印刷品和大型街头宣传画的形式在室内外空间中发挥宣传作用,今天主要以在传媒上发表、在美术馆展出和印制少量画页的形式进行宣传。最重要的“新”是以自由主义价值观念为指引,借鉴“左翼”艺术中的批判精神和艺术创作方法,对当今中国现实中大量存在的权力压迫和社会不平等现象进行揭露和批判,呼唤社会正义与公平。多年来,新宣传画创作活动吸引了很多人主动参与,关注面也更加宽广,从“社会正义与公平”的主题扩展到公益事业;参与者也不再主要依托艺术家或艺术专业学生,而是一切乐于以创作图像的方式参与此项活动的人。
回到“艺术与乡村”的主题。我认为应该以当代艺术中最敏锐的精神气质和最富有建设性的社会目光介入中国农村问题,成为建设当代中国农村公民社会的重要力量。前面提到的“新壁画运动”就是我和家人、学生与广州的廖冰兄基金会合作完成的农村艺术项目。我们到粤西阳西县农村,在那里的学校外墙和农村文化室外墙上创作了壁画。这些壁画的形式是宣传画,包括农村村委会的财政公开、解决土地问题、农民的普法教育以及农民应该建立自己的社会组织——农会等内容。这些壁画的创作是我们以艺术介入建设农村的一种尝试,这个项目得到了当地农民的支持,并通过了一些当地的关系得以实现。

2013 年毛晨雨的稻电影系列之《拥有》截图


我们创作新农村壁画的时候,比较明确的是,艺术形式肯定要通俗易懂。所以我们所画的壁画图像,其实是相当传统的,借鉴了新兴木刻运动以来发展的黑白木刻风格以及文化大革命时期的宣传画形式,这种形式也是农村宣传时比较常用的,一些上了年纪的农民觉得比较熟悉这样一种形式的壁画。图像比较写实,并不像某些当代艺术的那样高深、难以理解。最关键的是口号,宣传画要配上一定的口号,我们很认真审慎的去看待这些口号的选择。有些是根据主流媒体多年来对于农村问题的一些提法,很多是大白话,例如“村务要公开”,“帐本要公开”等一看都能明白的口号,这些我相信都能够反映出他们主要的心声,也反映出他们的诉求,更加不会令农民感到难以接受。所以我觉得我们并没有生硬地把当代艺术、前卫艺术搬到农村去,关键的还是另外一个问题,如果太通俗易懂了,引起他们的强烈共鸣了,可能也会产生某些社会效应,或另外的问题。
真正的困难是怎样让农民明白这是他们自己的事情,让他们自愿地参与进来。怎样让当地的知识分子、小学老师、有文化的人、知识青年担当起他们的责任,而不再是让城里人、外来的人去做这件事,这是我想解决的最大的问题。另外,如果在农村里做一个公共艺术项目的话,最好与政府公共财政、商业机构的赞助适当拉开距离。首先要考虑的是思想观念问题,应该让当地的基层干部在观念上明白,公共艺术在改造人的精神生活,提升社区精神生活的重要作用,思想的交流是最关键的。但是其实这一步很难,当我们迈出艺术院校进入社会就会发现,实用主义的哲学还是非常盛行的。我们应该相信公共艺术对于人的精神方面的影响以及对于生活改革的影响的是一个长期的过程,所以思想观念的交流、改变,是非常重要的。
2014,6,9于广州
注释:
[1] 萧公权《中国乡村——论19世纪的帝国控制》,张皓、张升译,联经出版,2014年1月, 第592页
[2]  同上,第295页
[3]  同上,第609页
[4] 欧达伟(R. David Arkush )《中国民众思想史论——2 0世纪初期~1 9 4 9年华北地区的民间文献及其思想观念研究》,董晓萍译,中央民族大学出版社,1995年8月,第48~49页
[5] 同上,第116页
[6] 刘家峰《中国基督教乡村建设运动研究:1907——1956》,第202页,天津人民出版社,2008年6月
[7] 转引自熊培云《中国“三农”问题第一人:董时进》,载《南方都市报》,2008年12月28日
[8] 陈桂棣、春桃《中国农民调查》,第5页,人民文学出版社,2004年1月
[板凳:2楼] guest 2014-09-16 17:18:48
孩子们玩的挺高兴的。
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