来源：艺术国际 文：王栋栋
王栋栋批注：近来大家又针对艺术和政治的问题展开激烈争论，显然这根源还是栗宪庭的文章《重要的不是艺术》惹的祸，鉴于很多人的讨论并未涉及到真问题，我决定寻根问底，也抱着学习的态度重新阅读了《重要的不是艺术》，临时决定将我的批注公布出来，希望能对问题的讨论起到一点作用。
首先，栗宪庭在全文中并未提及艺术不重要，在他看来，只是因为艺术作为解放思想的一部分已经发生了，在不具备多少“艺术性”的情况下，出于判断系统不能缺失的权宜考虑而提出了“重要的不是艺术”，并以“时代总体上大变动的精神背景”为标准作为理论指导。意外的是这导致了后来艺术界很多人长期将此作为不变的准则来判断具体的艺术，也就出现了今天仍然未绝的争论，以至于越论越远离主题。同时我们也应注意，老栗在文中提出过“企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术”，表明了他对批判精神的强调。总之，老栗在那个懵懂的时期为我们贡献了如此独到的判断，着实令人惊叹和佩服。在30年后的今天，当我们重新翻开它，我们无疑有必要去发现他的历史局限性，以真正完善我们共同的价值系统。因为我们知道，今天是一个个处处都只显现表象的社会，且处处都显得很正确，我们也就不得不对曾经的“共识”表示怀疑和反思。
重要的不是艺术（全文）
文\栗宪庭
“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后极左思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
（王栋栋批注：“85美术运动”是不是一个艺术运动，可以商榷。要说现代文化基础，中国肯定无法与西方相比，但从种种迹象又显示出很像一场艺术运动，虽然我们不能否定1980年代意识形态管理的复杂性。具统计，1978年到1981年仅北京就有50多种公开发行的民间杂志，包括文学、艺术、时政，且多为时政类，可见这是一个很开放的时期。美术领域，1978年起《美术译丛》、《世界美术》、《美术》等杂志介绍了不少西方现代艺术的理论和现象；勃鲁盖尔、凡高、塞尚、马蒂斯、毕加索、怀斯、劳申伯格等大师作品纷纷到国内展览；整个85时期全国涌现了几十个画会和群体；出现了“生命流”、“理性绘画”等现象，且产生不少佳作。这个问题也曾引起很多讨论，朱青生将现代艺术的全部比作一杯水，他认为不能因为现在只有半杯水而否定其价值，而应鼓励。高名潞等著有《’85美术运动》一书。）
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统;（王栋栋批注：说明中国艺术更偏向于物之外的体验，即生活化的业余化的时间感悟。相比而言西方的重视对事物本身的分析性艺术更为专业化）一方面是受苏联影响，重再现警重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空"、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流"的风行;对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风"的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。（王栋栋批注：说明中国艺术潮流的变化很多时候是因为社会原因，人们集体意识变化了，有人就会嗅觉很灵敏，崛起变革的热情，把做臭了的艺术换成新形式的艺术。同时，也不能排除在一个专制集权的社会里也有产生现代性人格的个体的个案）
’85美术运动就是这场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性，然而’85新潮出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现过真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而’85新潮在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。’85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)
手记：这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问，同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中，即当1979年大量的现代主义实验，在_1982～1983年开始向抽象主义演进时，’85新潮即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界，并显示了它与星星美展、伤痕和乡土的某种继承关系，如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵，使写实技巧再度复活，而中断了抽象主义试验，或者说，把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考;从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同，这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术，其后，我又在《“后现代”·“民族化”和‘‘稻草”》中继续发问，同时，我在《我们最需要对“民族文化价值体系"的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。
当时我写的《重要的不是艺术》一文，许多人以为我在批判新潮。其实，我作为编辑，当时是想提出问题，引起对这个问题的讨论，包括“大灵魂”也是如此。可惜，对《重要的不是艺术》的讨论，只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值;（王栋栋批注：当然这种价值并不来自于对艺术系统内部的判断，而只是一种社会性的判断、一种企图生效的判断，譬如我听到有人谈罗中立的《父亲》就会习惯性地认为它是代表整个1980年代的，张晓刚的《大家庭》是代表1990年代中国的，这都是一种集体性的判断，也是简单粗糙的判断，更像一个拍卖公司的业务人员的观点，是一种更倾向于商品特质的判断。然而正是这种判断方式一直蔓延在整个艺术界，致使整个艺术界呈现一股虚伪的利益至上的圈子化特征。无疑这是中国艺术界的悲哀，正是因为我们没有完整的判断系统，没有建立足够完备的艺术创作空间，我们就可以随便创作、随便抱团、随便喊口号、随便争取利益。我们并不反对别人争取利益的权利，但是我们必须强调艺术家争取利益应以独立身份进行为宜，否则过分的圈子化既是对自我的伤害也是对整个生态的伤害。当前艺术界最严重的问题就是对获取利益的不择手段，致使艺术价值的判断需要依赖外在的话语霸权来支撑，所以我们发现中国艺术家特别热衷于集体性的活动、事件，并千方百计想从中争取一定的身份，以作为自己作品的旁证，从而增加作品的判断依据）而《大灵魂》，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的是依然是价值标准问题，因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题，包括水天中先生也写了《请看画面》，都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。我在《大灵魂》中提到法国古典主义与浪漫主义之争，浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑，现代派早期的印象派、野兽派，以及塞尚、梵高，都为当时艺术界所不容，都被认为是坏的艺术，就是因为新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。所以“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础。（王栋栋批注：谁来认定谁的作品把握住了时代总体上大变动的精神背景？这只不是过是没有办法的办法，或者说是暂时的办法，是在那个对现代艺术缺乏整体了解、艺术语言实验落后、哲学落后的特定时代的权宜之计，然而我们今天就很多人则把这个当作不变的准则，使劲加以维护）当然，这种价值标准也首先是通过艺术家的作品，批评家的选择与阐释，理论家的体系建构而成的。（王栋栋批注：在今天来看这里的“批评家”是一个暧昧的身份，与其说是批评家不如说是话语权的掌握者，就好比老栗的强大话语权并非他的批评本身所创造，而是他长期与艺术家进行互动、与国际展览资源的连接所积累起的话语影响力。光是批评和理论本身在今天几乎是不可能建构出体系的，就好比众多活跃的批评家如果不当策展人或做些其他事情就没有谁会请他们去“批评”一样。批评在今天非常尴尬，或许批评早已只是遥远的理想。在中国，价值判断标准哪里轮得上学术建构，甚至有时候十个批评家的能力也比不过一个土豪）《大灵魂》的第四节是从中国新老传统造就的中国知识分子分裂人格的角度，提出中国文化情境不同于西方，主张艺术家关注中国当代问题。（王栋栋批注：关注中国当代问题本应是一个普及教育的问题，应该是每一个公民都应有的基本素质，但是由于这方面中国人的普遍缺乏，使得这个公民的基本素质问题成为了对艺术的判断标准，成为了中国艺术家的道德标准，也就是说我们的艺术在很大程度上仍然是被道德挟持的）即我在后来所写的《“五四美术革命”批判》中继续探讨的中国新旧传统始终没有逃出“达则兼济天下，穷则独善其身"的文化循环，从80年代新艺术中刚刚看到一种非功利的人文关怀的艺术在逃离这个循环后，远离人文的纯粹性呼声又起，难道还要再来一次文化循环吗?所以我主张超越这种文化循环，企望新的价值支点在于新的人格的建立，也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。（王栋栋批注：老栗这句话容易让人误解，他并没有把“‘达则兼济天下，穷则独善其身’的文化循环"说清楚，而是模糊的表述。很容易让人把这种“文化循环”的儒家伦理和前面提到的“主张关注中国当代问题”的道德标准混为一谈；他说的“纯粹性”则是指在语言落后、思想落后背景下的艺术内部实验。实际上我们应该把重点放在“企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术”这一句，这说明老栗真正关注的还是人的内在特质，这是超越任何意识形态范围的，这也正是我们常言道的批判精神的内核。不过非常遗憾的是后来很多人并未把批判精神沉淀到自己的艺术创作中，而是很轻浮地施展在简单的日常对抗中，即把批判精神误认为是一种权力冲撞，然而权力冲撞只属于公民的日常政治行为）
“后现代”、“民族化”和“稻草”(一)
绘画走过了分析时期，开始迈进新的综合;建筑在功能主义走到极致，开始寻求新的人文主义精神;设计在传达的秩序、明晰达到完美，直觉和随意性新进入设计过程。如果这种被称作后现代主义的思潮，确实能够成为一种转折的话，这标志西方艺术史已进人了一个新的否定，是民族风格的兴起;对“净化建筑”的不满，是重新崇尚装饰因素;对抽象主义的反叛，写实风格重新被艺术家重视。
问题是，历史这种螺旋形上升所出现的某些相似，常常使人误解。于是有人说，“我们赶上了”、“民族化是最具前卫色彩的时髦”、“现在写实高峰在中国"，最响亮的口号莫过于“后现代主义”了，仿佛中国美术已经轻易地越过了“现代主义”，将与西方时髦思潮并驾齐驱。
难怪仿古建筑像瘟疫一样蔓延全国，甚至不惜巨资去兴建一个又一个的“大观园”。然而毋庸讳言的是，所谓民族风格，是现代的民族风格，作为“时代缩影”的建筑文化，应该体现本民族现时代的最具创造力的新精神和新技术。但这种仿古建筑，因其竭力仿古则毫无现代气息，又因不同于古时的功用和精神要求，而失去了古建筑的审美内涵;结构上因其水泥浇注等技术的运用，非但不是传统，而且反映了当今十分落后的技术水平。于是，因为只剩下了个古建筑的表面形式所以称“假古董”;因为不含新精神和新技术，则不能称其为建筑文化。因此用参观人的众多来确立“人民文化需要”的思想内涵，不如说只满足了老百姓的看热闹心理，满足了外国人的猎奇心理，满足了某些上层和知识界人士的复古心理。那么，绘画上借用现代“构成"手法，对古老纹样、民间纹样拼凑的大量作品，是后现代主义吗?“构成”的本质是绘画要素严格的理性试验，但我们此类作品到处都显示着艺术家浅薄的直觉，西方近一个世纪的近乎科学的探求，难道就那么容易成为我们的囊中之物，以至被超越吗?至于雕塑上的写实作品，那不过是对30多年一贯的艺术观念的延续和止步不前，就写实风格看，中国美术尚在俄罗斯和欧洲传统模式中徘徊，决不能与超越了现代艺术的写实风潮同日而语。
比较一下西方后现代主义作品包含的现代艺术精华，就能判断出，当今中国最时髦的口号所掩盖的是最顽固的保守主义。因为民族风格、写实、传统重新在西方受到重视，并不意味历史的重复，对现代主义的否定，是在对它的继承中的超越和发展，具有真正前卫色彩。而我们的民族化、后现代主义口号的兴起，却是在现代主义思潮刚刚在我国兴起，以及由此产生的抗拒风潮中产生的，其实质是面临现代文化的冲击所出现的自卑和恐惧心理，不敢和没有信心把自己的现代文化和西方现代文化放在同一个时空里进行横向比较，只有仰仗“祖宗的荣耀’’，与西方现代文化冲击相抗衡。于是，所谓民族风格：一，成了给自己脸上增光的本钱。二，不是对当今民族审美意识的反省，则必然成为驱使人们向后看的代名词。
“后现代”、“民族化”和“稻草”(二)
目前的中国还远没有进入现代艺术阶段。（王栋栋批注：即使在今天很多艺术家的现代艺术思维也未树立起来，就更别提当代艺术了。我在6月份看了一些毕业展览，有个印象是很多绘画作品总是试图要给观众讲一个故事，空洞乏力，没有新颖的语言、敏感的直觉，也没有强烈的个人感受和深刻的思考。总的说来，美院的教育在很大程度上只是涉及到现代艺术的表面形式，其内在精神则很少涉及。看来我们的问题主要是脑子有问题，并不缺少革命的精神）
现代建筑的本质是功能主义，即作为住人的建筑，适应人的物质需求这个目的，产生了特定的造型，目的和造型是一体的，任何其他因诸如装饰之类都是多余的。而我们当今的“现代建筑”，除了表面抄袭了“方盒子"外，连起码的人所需要的功能因素都没有达到，何谈超越现代主义?
“’85美术运动"和“第三次西藏热"是具前卫色彩的思潮，但在对西方现代艺术的模仿中，有着强烈的“文以载道"的传统色彩。真正的“个性意识”在中国从未形成什么气候，’85新潮宣称的“超越个性”的“现代意识”从何谈起?所谓现代理性精神，应该是在个性达到较充分的解放之后，对于全部属于人的活生生的直觉的形而上的把握，这是更高阶段的人文主义和理性精神，而在’85新潮所谓的理性中，个体生命成了一种时代和社会思想的异化物。所谓“西藏热”并不能标志那种用少数民族文化来拯救汉文化衰落的企图。拯救汉文化的能赖于更高阶段文化的产生，作为标志一定历史阶段的文化现象，后人无法重复。何况，无论哪次西藏热，艺术家们都无法摆脱那种居高临下的姿态。所以，与其说由于带原始色彩的强悍、神秘乃至野蛮，是衰落了的汉文化最缺乏的素质，才驱使他们热衷于“边塞文化”，不如说正是带原始色彩的文化，能够超度这个过渡时期特有的软弱、苦闷和空虚的灵魂。在这里，压抑的个性在摆脱了社会的重负后得到暂时的解放，甚至连绘画、艺术对于他们中的不少人，都失去往日的魔力，只有在那徒步、登山的冒险中才感受到这生命的光辉。（王栋栋批注：这个时期的艺术主要是社会解压后人的心理反弹<社会性反应>，包括伤痕、乡土自然风主要还是出于对艺术内容的变化，是艺术家企图记录和影响社会生活的行动，只不过选择了艺术的形式。但现代艺术主要还是一个内向的思维系统，而我们那时的艺术则主要是一个外向的社会系统，正如老栗提到的“文以载道”的传统色彩）
“波普热”是美术界最激进的思潮之一，但并不像有些人说的，艺术与非艺术的界限开始模糊了。西方自本世纪初“包豪斯设计学院”将艺术从沙龙中解放出来，半个多世纪的日用品的美化，公共、环境艺术的兴盛，在人们必须的物质生活环境中同时创造了一个艺术的环境，潜移默化地使人们能够像杜尚说的那样，“一个物体从它通常的含义中移离，我们突然用新鲜的眼光看它，响应它内在的视觉特征。”波普艺术便能顺理成章地启迪人们，对与自己朝夕相处的生活用品产生审美的感觉。然而，我们的实用美术反而出现了与西方现代艺术相反的趋势：愈加纯艺术化。当人们的兴趣仍然停留在那些只有少数人才买得起的“宝贝”时，“波普热"能够填平艺术与非艺术的鸿沟吗?（王栋栋批注：总的来说，波普艺术发展有一个重要前提是生产发展、消费繁荣、文化开放，艺术创作能大量利用日常经验、材料和技术来完成，并用于大众传播和消费。）
在整个社会对西方现代文明的追求中，最具大众化的要算服装和家具了，但只要略微留意一下，如今大小家具商店和大街小巷都在制作的所谓现代组合家具，就会清楚，它们只是抄袭了现代家具的表面造型，无论使用功能，还是榫接等结构，都不是真正的现代家具，因为它受小生产制约。所谓现代家具，并不由表现风格的变化来标志的，而首先起源于大工业机械生产，并由此产生了一系列新的结构和造型原则。（王栋栋批注：一个完整的现代社会是相应的知识系统和发达的社会生产、消费共同造就的）
中国最具前卫色彩的文化，没有比到处都在流行的组合家具更能说明它的浅薄特征了。一方面表明了人们对现代化的渴望，一方面又暴露了传统意识对人们的束缚。那么，我们有什么资格侈谈对现代艺术的超越呢?(1987年春)
时代期待着大灵魂的生命激情
编者按：与前几期强调纯化语言和艺术自律性的倾向不同，本期推出一些强调新的精神与人格的文章，用意不是做结论，而是为了推动讨论在更高层次上的深入。
当前事“纯化语言”是艺术界最热门的话题。当人们从骤然爆发的新潮冲击中冷静下来时，艺术家，尤其艺术院校的中青年教师们，发现了他们最无法忍受的新潮美术的弊病：概念化和语言粗糙，并把这归咎于轰轰烈烈的运动形式和强烈的政治、哲学色彩。这就是“学院派”艺术家为什么热衷于纯化语言的原因。所有此类艺术探索和理论思考均有相对的合理性，然而当各个相对分离的局部总和起来时，展现在我们面前的便是对新潮美术的巨大逆反心态：相对急风骤雨的运动形式，他们强调沉静下来;相对各种新理论、新观念此起彼伏，强调作品本身的价值;相对重激情和审美内涵，强调对语言的纯化。而且多数文章只是泛泛地强调，并没有真正具体讨论语言及作品本身，所以当这种逆反心理在展览会、座谈会、报刊中形成一种带倾向性的问题时，它就背离了强调艺术自律者的初衷，同样变成一种社会思潮了。（王栋栋批注：随着各地的画会和群体的相继成立，各种宣言、展览以空前的激情持续展开，这无疑是思想解放运作中在美术领域的反应，是否可以成为艺术运动呢？老栗认为没有艺术自身的语言范式的革命算不上艺术运动，那么要什么时候才能称得上艺术运动，要说现代性，今天中国也未完成，即使完成了，艺术进入观念领域，仍然没有艺术自身的革命，那就只能正如老栗所言，只能将其划入思想解放运动的一部分，用以是否抓住了“时代总体上大变动的精神背景”为依据来判断艺术）
问题的实质并不在是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。
对“时代心理中的粉饰”
几乎没有一个艺术家不强调真诚。然而当我们从一个大时代的整体，宏观地回顾现代美术史时，我们又惊愕地发现，真诚是如此地稀少。
我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。所有这一切，在美术创作中都被淡化了，艺术家们大都在不同程度地寻找着个人完善的“净土"。（王栋栋批注：实际上，今天仍然存在这个问题，很多人也感受到生活的无比困惑，但终因我们民族在整体上缺乏反思的能力，导致难以生产出深刻的作品，艺术家也就和其他普通人一样，只是把艺术当作了自我的慰藉甚至自我消费，这也正是今天“小清新”流行的主要原因）从局部来看，成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。但所有的局部总和起来又是不真诚的——时代灵魂中巨大的困惑消失了。我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面，但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。（王栋栋批注：将这句话作如下表述可能更贴切：“如果我们的艺术在整体上对时代的怀疑和反思不回避和逃遁，那么我们就没有逃避和粉饰的责任”。今天我们更重要的是抛弃责任强加给个体的虚伪和压抑，而“时代灵魂深处的动荡”难免会让大多数人裹挟进浪潮的漩涡，以至于使每一个参与其中的人都成为棋子，对“时代灵魂深处的动荡”的重视也就难免成为一种传统的道德召唤，而此时，“重要的不是艺术”也就变成了“重要的是占领道德制高点”。一不小心最严重的后果就会随之而来，导致旁人难以对其缺陷加以批评，当然这是我们都不愿意看到的逻辑后果）
80年代初以四川为风源的批判写实旋风的最大功绩，在于大胆面对了社会外在的真实;’85～’86美术新潮的最大功绩，在于大胆面对了民族心灵的真实，它是批判写实风的合逻辑的发展。而当前的“纯化语言”风潜藏的最大危险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰(就其总体而言)。而中国艺术走向现代的过程，必然要以艺术家从麻木中惊醒起来，勇敢正视整个民族心理真实为真正的起点。
大师作品的“背后"比作品更重要
不可否认，“绘画创作一经完成，作品的艺术价值便只能由作品本身决定。’’问题是，判断作品艺术价值的标准是什么。安格尔会认为德拉克洛瓦的作品好吗?优雅的马蒂斯不是曾被讥为“野兽”吗?这种发生在两种价值标准交替时代的事件，是艺术史上的常识。离开了价值标准，“请看作品”就只是一句空话。（王栋栋批注：老栗很清楚那是一个价值观混乱的时代，却为什么还是要迫不及待地来确定这个价值标准呢？如果说“重要的不是艺术”（这个明显道德化的标准）只是暂时的权宜之计，却为何30年后的今天很多人还要不顾脸面地往这个上面贴呢，不禁让我发问，到底重要的是什么？）
是的，当种种艺术观念的争论烟消云散时，安格尔与德拉克洛瓦，由于他们的作品完美地体现了各自的审美内涵，都被尊为了大师，但德拉克洛瓦对整个艺术发展的推动作用，却是安格尔根本无法相比的。事实上，历史上的任何一个“当代”所以争论不休，恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点，相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。没有西方整个价值体系的更新，毕加索、马蒂斯等是不会被尊为大师的。所以，对于当代人最重要的莫过于对新的价值标准的探寻，作品在何等程度上体现某种新价值标准，也就在同等程度上具备了获得新的价值的前提。（王栋栋批注：简单说，就是要关注重要问题，要重视“进化论”，但是当艺术史终结之后，这个标准显然就不适用了，那么在30年后的今天来看，我们必须还要找到另外的标准）
当我们只强调大师的作品本身时，艺术史实际就变成了陈列大师完美作品的画廊，我们瞄准的仅仅是作品本身所呈现的一切：特定的审美境界、语言范式、技巧等等，而潜藏在这些作品背后的更重要的东西却被忽略了。事实上，大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。梵高燃烧的笔触是他生命状态的表现，也是1 9世纪、20世纪相交的整个西方灵魂的不安;宋人悲悲切切的心态，才产生了“长吁短叹”的词的样式。（王栋栋批注：我认为，如果艺术家在创作中个人的灵魂偶然对应了时代的大灵魂是值得庆幸的，但是作为理论话语不应该去塑造个人的灵魂去对应时代的灵魂，不能用理论挟持艺术创作。）
艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成了艺术家目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律"的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。（王栋栋批注：实际上，1980年代已经显现出不少冷静的作品，如张培力、耿建翌的作品在今天看来也是很有力度的。）
从这个角度说，那种刻意想通过“纯化语言”，眼睛盯着大师作品和博物馆的心态，才是一种真正的急功近利。至于新潮艺术家，他们作品中的躁动，他们行为上的热切，与其说是想去高雅的艺术殿堂争牌位，不如说是急于要冲破社会对自己生命的压抑。
不可能脱离文化的大背景
由于中国整个大文化系统的稳定状态，也使绘画文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的稳定，笔墨趣味的纯化和变异便成为近千年的主要潮流。而“五四”至今，我们对于传统文化的反省与批判，构成了二千年以来一个大的文化背景的动荡时期。当整个中国人赖以支撑的精神根基崩溃和变异的时候，没有比对新的审美境界的创造更为重要的了，然而我们对这些还研究得太少太少，就急于躲进象牙之塔去纯化语言，是不可思议的。
其实，所谓艺术中，只是艺术史家从社会历史中抽取的一条线索，而社会历史从来都是完整的。这种完整性的重要，就在于一个时代的艺术风格的形成，并非只是该时代艺术家对前代艺术自身未完成任务的承诺。如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段。因此，语言、艺术史的范畴只存在于研究方法中。这就是我在文章开头用了“学院派”一词的原因。游离文化大背景，自觉纯化语言之时，也是一场艺术浪潮失去生机勃勃的状态被“学究化”之日。（王栋栋批注：有时候，活生生地参与革命是重要的；有时候，安静下来看一看也很重要。最重要的是有独立的选择）
的确，西方19世纪以来文化发展所奠定的造型语言纯粹化的倾向，使西方艺术史家往往通过造型的承传演变，来把握现代艺术的发展。但是，这种被称为艺术自律的发展模式，具有普遍意义吗?里德在《现代绘画简史》序中不无遗憾地承认，把墨西哥画派排除在现代史之外是“最易于受到非难的"。如果我们承认墨西哥画派并非传统艺术，就至少说明西方现代艺术走进对纯造型价值的探求，只是在那样的文化背景上才顺理成章，而不是所有现代艺术发展的必经之途。更何况西方现代艺术背离人类大精神这一趋向，正应了西方思想家对现代文明深刻困境的形容，诸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克尔凯戈尔的“信仰的深渊”。（王栋栋批注：当西方艺术进入观念化后就不再用原来的令人“感动”的方式来表现所谓人类的大精神了。）
当然，近代以来中国文化的动荡，直接导源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常地复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下：艺术仅仅是艺术自身吗?尤其当整个民族、社会通过我们的生活，给我们的生命注入过许多苦难的时候，怎么可能把波洛克对平面化、毕加索对多维空间这样的探求作为艺术的最终目的呢?
中国知识分子的分裂人格
这种人格表现为：一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又极力修炼和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。这种超脱是以牺牲人的许多可能性和欲求作为代价的。尽管近代以来时有批判，但是，就连许多风云人物最后还是走了遁世的路。诸如许多画家从西方学画回来都改画水墨，并重新堕入文人画的境界，对异质文化的吸收，就只剩下对水墨语言的改良。大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。
当前，传统避世主义又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳。
因此，我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这决不意味倒退到“文革"中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大、深沉的境界来。（王栋栋批注：现在重要的不是对大灵魂坚持与否的问题，而是我们如何看待大灵魂，我们是否有必要对它拆解了进行分析。如果我们对这个问题有足够清醒的认识，我们就不必一定要用艺术的方式去与人类命运共悲欢了。）
正是从这种意义上，被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。(1988年夏)
王栋栋批注时间为2014年8月29日
