来源：蜜蜂书店

无论成功与否，艺术都曾尝试建立其自主性，但是近来几乎所有人好像都认为这样的时光不复存在。人们对这样的判定有着复杂的感情。一方面，当代艺术愿意超越传统艺术系统的约束，且其超越的动机是想改变主流的社会环境和政治环境，是想让世界变得更美好（换言之，这种超越是具有道德动力的），那么人们是欢迎这种超越的；另一方面，人们又哀叹超越艺术系统的努力似乎永远也无法突破美学之藩篱：艺术不能改变世界，而只能让世界看起来更美好。这两方面的矛盾使得艺术系统颇为沮丧。艺术既希望参与艺术以外的世界，但又由于无法完成这个目标而感到失望甚至绝望，所以艺术系统似乎永远在希望和失望或者绝望之间徘徊。虽然这种挫败被看成艺术无法进入政治领域的证据，但是我反而认为，如果对艺术的政治化进行认真的设计和实践，它基本是会成功的。实际上，艺术能够进入政治领域，而且在20世纪确实曾多次步入该领域。问题不是艺术无法真正涉足政治，而是今天的政治领域已经被美化了。当艺术被政治化，它就不得不面临一个不悦的情况，即政治已经变成了艺术——政治已经跻身于美学界了。

在我们的时代，因为媒体自主地跟踪报道，所以每一位政治家、体育英雄、恐怖分子或者电影明星都有大量的图片。过去，政治与艺术劳动的界限泾渭分明：政治家专职于政治，而艺术家则用叙述或描绘来表现政治。从此，情形完全改变。当代政客无须再通过艺术家来扬名立万或名垂青史。每一位重要的政治人物和每一次重大的政治事件都会立刻被媒体发现，进而被详细报道和解读。媒体报道的机制不需要个人的艺术干预或者艺术决定就可以付诸行动。确实，当代大众媒体已经成为最大、最强有力的图片生产机器，其广度和效度远远超过当代艺术系统。媒体不间断地给我们提供关于战争、恐怖活动和各种灾难的图片，其生产和发布图片的标准是艺术家的绘画技能无法比拟的。

如今，如果一位艺术家的活动设法跨越艺术界，那么他采取的方式开始与政客、体育英雄、恐怖分子、电影明星以及大大小小的名流们所采取的方式如出一辙：通过媒体。换言之，艺术家变成了艺术作品。当从艺术界向政治领域的转变成为可能时，这种转变首先是一个关于艺术家与图片生产之间的定位的变化：艺术家不再是图片制造者，而本身成为一幅图画。弗里德里希•尼采在19世纪晚期就已经注意到了这种转变，他的著名言论就是“当一件艺术品比当一名艺术家要更好”。^[1]当然，当一件艺术品不仅仅带来愉悦，也会因为要完全接受别人的审视而激起焦虑，比如接受充当高级艺术家的媒体的审视。

我认为这种焦虑是一种自我设计的焦虑，因为它迫使艺术家以及任何将被媒体报道的人正视自己的肖像，并对肖像进行修正、改变、调整或者否定。如今，人们经常说我们时代的艺术日益雷同于设计。在一定程度上，这种说法是成立的。但是设计所关心的根本问题不是我如何设计外部世界，而是我如何进行自我设计，或者说我如何应对世界设计我的方式。如今，这已经成为所有人而非仅仅是政客、电影明星和名流们所面临的一个普遍存在的常规性问题。如今，每个人都要接受美学评估，即要求每个人对自己在世界中的外表也就是自我设计承担起美学责任。自我设计曾经是少数特定人士的特权和重任，在我们这个时代，它已经成为最优质的大众文化活动。互联网的虚拟空间主要是一个活动场所。我在脸谱（Facebook）网站上的页面永远都可以被设计和重新设计，然后传到Youtube网上，反之亦然。但是，无论是在真实的世界中，还是在虚拟的世界中，人们都应该为自己呈现给别人的图片承担责任。甚至可以说，自我设计是一种用基本方法将艺术家和观众联系在一起的活动：尽管并非人人都能够制造艺术品，但是人人皆可成为一件艺术品。同时，人人都可以对自己进行创作。

现在，观众首先认为包括自我设计在内的任何设计并不是一个展示事物的方式，而是一个隐藏的方式。政治的美化（aestheticization）同样被认为是用表象代替实质、表面的形象制造（image-making）掩盖真实问题的一种方式。然而，当问题不断变化的时候，形象依然如故。当一个人固守自己的形象时，人们可能讥讽他的政治信念仅仅是自我设计。美化常常等同于诱惑和庆祝。很明显，瓦尔特•本雅明（WalterBenjamin）非常熟知术语“美化”的这个用途，因为他曾在他的著名论文《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age ofMechanical Reproduction）中对比了美学的政治化和政治的美化。^[2]但是，人们反而认为每一次美化行为都已经是对该事物的批判，其原因仅仅是该行为使得事物想要比实际看起来更美好而需要修补的缺陷被关注了。这样的修补总发挥“德里达药物”（DerrideanPharmakon）的作用：虽然设计能让事物更好看，但同样会让人怀疑如果去除表面的设计，该事物会极其丑陋、令人厌恶。

包括自我设计在内的设计原本就是一个招致质疑的机制。当代整个设计领域被看成是一个完全的诱惑世界，现实的不悦因此被掩盖，但是我认为整个设计领域充斥着质疑，设计的表象背后隐藏着不易觉察的危险。于是，自我设计的主要目的就是要消除每一个潜在观众的质疑并在观众的心里创造出能激起信任的真实。在当今社会，制造真实和信任已经成为人们的职业。无论过去还是现在，制造真实都是艺术在整个现代性历史上所从事的主要职业：现代艺术家总是将自己看成是虚伪腐败社会中唯一的诚实者。让我们简要地研究一下在当今时代中真实和信任的制造是如何运作的，以便我们了解其运作方式的特征。

有人认为，现代的制造真实的作用是减少设计，其目的是要在设计领域的中心创造一个虚无的空间，并消除设计和实践零设计（zero-design）。艺术前卫派想要以这种方式创造一个不受设计约束（design-free）的领域，人们将认为该领域诚实、道德高尚且真实可信。在研究媒体的各种设计表象的时候，人们希望媒体背后隐蔽黑暗的空间将自我背叛或自我暴露。换言之，我们一直在期待某个真实的时刻，届时，设计的表象轰然塌陷而让其内在真相一览无余。零设计试图故意为观众制造一条裂缝（crack），使其看到事情的本来面貌。

但是在我们这个时代，人们已经不会对零设计的真实性深信不疑了。我们不再轻信极简抽象的设计就代表着设计事物的真实可信。前卫派对诚实的设计方法已经成为众多风格中的一种。在这种情况下，真实的效果并不是通过驳斥对设计表象的质疑，而是通过证实该质疑而被创造出来。这就是说，只有当假象背后的真相看起来比我们想象得更糟糕时，我们才会相信设计表面的确有一条裂缝，即我们能够看到事情的本来面貌。身处一个完全设计的社会，我们只能接受经过设计宣传的巨大灾难、紧急情况和暴力冲突，并认为这些信息足以让我们相信我们被允许看见背后的真相。当然，这个真相也必须要展示出它的灾难性，因为我们怀疑设计的背后有着可怕的情况。例如：恶意操纵、政治宣传、密谋策划、特权阶级和违法犯罪。人们不再信仰上帝，于是作为隐秘无形世界的代言人的阴谋论（conspiracytheory）成为传统形而上学（metaphysics）存在的唯一形式。在曾经信仰自然和上帝的社会里，我们现在信仰设计和阴谋论。

即便我们一般都倾向不相信媒体，但是当它告知我们将有一场金融危机或者将9•11的图片传送到我们房间的时候，我们立刻轻而易举地选择相信它，甚至后现代仿真最坚定的理论家在看了9•11图片之后也开始谈论真实的回归了。西方艺术里有个古老的传统，该传统将艺术家视为行走的灾难（walkingcatastrophe），而且至少从波德莱尔（Baudelaire）以来的现代艺术家们都善于创造潜藏于表象之下的邪恶形象，而这些形象能立刻获得公众的信赖。在我们这个时代，受诅咒诗人的浪漫形象已经变成了完全见利忘义的艺术家形象，他们贪婪成性、操控他人、热衷商业、只追逐物质利益并且利用艺术来蒙骗观众。从萨尔瓦多•达利（SalvadorDalí）和安迪•沃霍尔（Andy Warhol）的事例以及杰夫•昆斯（Jeff Koons）和达米安•赫斯特（Damien Hirst）的事例中，我们已经了解到这种故意的自我谴责（self-denunciation）或者自我谴责式自我设计的策略。不管这个策略多么老套，它几乎总是屡试不爽。我们看到这些艺术家的公众形象时忍不住感叹“哦，太可怕了！”，同时又感叹“哦，太真实了”。在前卫艺术的零设计的诚信靠不住的时代，以自我谴责形式出现的自我设计仍然大行其道。事实上，当代艺术揭示了我们整个精英文化的运作方式就是故意揭露和故意自我揭露。包括政治家在内的精英们出现在当代观众面前的形象是经过包装设计的，而公众对这种形象会提出质疑并将之视为一种阴谋。于是，为了让政治家们看起来诚实可信，人们必须创造一个揭露的时刻，给公众提供一个机会让他们撕开表象后惊呼“哦，这个政客完全跟我想象的一样坏”。这种揭露利用象征性的牺牲和自我牺牲的形式恢复了人们对体制的信任，精英体制也因为其必须承受的质疑被证实而得到了稳固。根据马塞尔•莫斯（MarcelMauss）和乔治•巴塔耶（Georges Bataille）探索的经济的象征性交流（the economy of symbolic exchange），那些自揭其丑的个人（例如那些大量展示象征性牺牲的人）会获得最广泛的认知和名气。事实本身表明这种情形无关真相，而是关乎自我设计的特定事例：今天，就自我设计而言，决定将自己表现得有道德缺陷其实是一个特别不错的决定（天才=卑贱）。

但是表现为自我牺牲的自我设计还有一个更微妙复杂的形式：象征性自杀（symbolic suicide）。按照自我设计这个更微妙的策略，艺术家宣告了创作者的死亡，即他或她自己象征性的死亡。在这种情况下，艺术家并不声称自己有多坏，而是声称自己已死。如此创作的艺术品呈现出合作性、参与性和民主性。不可否认，合作性和参与性实践的趋势是当代艺术的重要特征之一。全世界无数团体的艺术家都声称对他们的作品拥有集体的甚至匿名的创作身份，而且，这种合作性实践易于鼓励公众参与进来，易于激活这种实践开展的社会环境。放弃个人创作身份的自我牺牲也在象征性经济的认知和名气中得到了补偿。

参与艺术对易于描述的现代艺术事务的状态有如下评价：艺术家制造和展示艺术而公众观看和评价艺术。这样的安排似乎首先有益于艺术家，因为他表现得是一个积极的个人而非被动匿名的观众。虽然艺术家有能力使自己扬名立万，但是观众依旧默默无闻，尽管观众对艺术的肯定成就了艺术家。故而现代艺术可能很容易被误解成一个以牺牲公众利益来制造艺术精英的机构。然而，在现代，艺术家总是受到公众观点的左右，这一点经常被忽视。如果一件艺术品得不到公众的认可，它实际上就被认为毫无价值。这就是现代艺术的重要缺陷：现代艺术品没有自身的内在（inner）价值，其所有价值来自公众的品味。在古代寺院里，缺乏美感不足以成为拒绝一件艺术品的理由。当时艺术家们创作的雕像被当做神的化身：人们崇敬这些雕像，对之跪拜祈祷，寻求庇护，心存敬畏。粗制滥造的神像实际也是宗教秩序的一部分，任何毁弃神像的行为都将亵渎神灵。因此，在特定的宗教传统里，艺术品拥有独立的“内在”价值，不接受公众的美学评判。这种价值源于艺术家和公众都参与了共同的宗教仪式，因为共同的宗教关系消解了艺术家和公众之间的对立。

相对而言，艺术的世俗化必然使其急剧贬值。这就是为什么黑格尔在其《美学》（Lectures of Aesthetics）的开篇就断言艺术已经“终结”。没有一个现代艺术家会期望人们在其作品前跪拜祈祷，以求获福消灾。人们最常做的就是寻找一件有趣的艺术品，当然也要询问它的价格。价格在一定程度上保护了艺术品免受公众品味的侵扰。如果经济条件不是限制公众表达其品味的因素，那么今天博物馆里陈列的大量艺术品早就被弃之如敝屣。于是，对同一经济活动的共同参与在一定程度上减缓了艺术家和观众的决裂，这种谋略迫使公众不得不因为高价而尊重某件艺术品，即使他们不喜欢。即便如此，艺术品的宗教价值和经济价值之间仍有一个重要的区别。尽管艺术品的价格是其美学价值的量化结果且美学价值总是以价格来衡量，但是，因价格而诱发的对艺术品的尊重绝对不会自动转化成任何形式的具有约束力的欣赏。因此，如果艺术的这种约束价值（bindingvalue）不能直接在反商业的活动中找到，那么就只能在非商业性活动中寻找了。

因为这个原因，许多现代艺术家曾努力重新找到与观众的共同点，其方式之一是诱使观众不要只扮演被动的角色，方式之二是缩短舒适的美学距离，尽管这种距离允许观众从可靠的、外在的视角公正地评判一件艺术品。这些努力大部分都会涉及某种政治或者意识形态的内容。宗教团体因此被艺术家和观众共同参与的政治活动所取代。当观众从一开始就参与艺术创作活动时，那么观众所讲的每一句批评都成了自我批评。因此，共同的政治信念会使艺术评判与美学不太相关或者完全无关，如同古代的宗教艺术一般。直白地说，当一个已故的创作者比当一个糟糕的创作者更好。尽管艺术家决定让出专享的创作身份是为了赋予观众权力，但是这种牺牲最终使得艺术家受益，因为其作品不会再遭到没参与创作活动的观众的冷眼评判。

^[1].弗里德里希•尼采，《悲剧的诞生》（TheBirth of Tragedy），沃尔特·考夫曼（Walter Kaufmann）译，纽约：Vintage出版，1967年， 第37页。

^[2].瓦尔特•本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，引自《启迪：本雅明文选》（Illuminations:Essays and Reflections），汉娜•阿伦特（Hannah Arendt）编，H.佐恩（H. Zohn）英译，纽约：SchockenBooks出版，1969年，第242页。