【本文选自蜜蜂出版最新图书《后制品》，谢谢大家阅读。】

使用已经存在的物品来创作作品的艺术家，与那些使用原始材料“无中生有”的艺术家之间的差异，如同马克思在《德意志意识形态》（L'idéologieAllemande）一书中所描述的，“自然产品的工具”和“文明创造产品的工具”之间的差异。马克思认为，在第一种情况下，个人隶属于自然，第二种情况，个人与劳动产品有关，就是说，与资本有关，是劳动与生产工具的组合。个人与个人只被交换活动联系在一起，这种人与人之间的商业表现为：货币。

20世纪的艺术，也是按照一个相似的规则来发展，工业革命也对艺术产生了影响，但有些晚了。1914年杜尚展出了一个酒瓶架，它是系列产品中的一件，杜尚把它当做生产工具来使用。他将生产的资本主义进程引入了艺术的范畴（在积累劳动之上的劳动），将艺术家的角色引入了交换领域：他和批发商发生联系，他的工作包括将产品从一个地方搬到另一个地方。

杜尚的主要出发点是：消费同时也是一种生产方式。就像马克思在他的《政治经济学批判大纲》（Introductionà la critique de l'économie politique）中所说：“消费，同样是，以一种立即的方式进行生产；就像在自然界中，物质和元素的消耗过程就是植物的生产过程。人类通过消费食物的形式，来生产自己的身体。”一件产品只有在消费的过程中才能体现其产品的属性，因为“衣服只有在穿着的过程中才能体现衣服的真实属性，一栋无人居住的房子不是一栋真实的房子”，马克思接着阐述。而且，消费创造一种新的生产需求，同时由驱动和原因组成。“现成品”（ready-made）的第一功效便是：在选择与制造，生产和消费之间确立一种等值。这在以干活流汗为努力标准的基督教，或者斯达汉诺夫运动中工人英雄那样的意识形态中是很难被接受的。

米歇尔•德•塞尔托（Michelde Certeau）在他的论文《做的艺术，日常的发明》^[1]（Arts de faire, l'invention duquotidien）中考察了那些生产-消费光滑表面之下隐藏的运动，证实消费者远不像我们界定的那样被动，他们在地下从事着隐藏的“无声的生产”。使用一件物品，肯定就是诠释，使用一件产品，某些时候违背了产品本身的概念。观看一件艺术品或者一部影片，并懂得将其占为己有：使用是一种微型盗版的行为，是生产的初始。通过使用电视、书籍、唱片，文化的使用者就这样发展出一种参与和策略的修辞，它与一种无声的语言，与陈述结合在一起，使编排符号和密码成为可能。

从这种实施到其身上的语言出发（生产系统），发言者组织他自己的句子（日常生活的行动），通过这些地下的小动作把产品重新占为己有。产品变成了“实践的工具箱”，换句话说，它成为一种新的阐述的中介方式，而不再代表一种结局。真正重要的是，我们用可用的元素来做什么。所以，我们是文化的租用者：社会是一篇文章，文字的规则就是产品的规则，所谓被动的使用者，通过参与后制品， 将这条规则从内部颠覆。米歇尔•德•塞尔托指出：“每件作品，都是一套可以被租来住下的公寓。”通过听音乐、读书，我们生产出新的材料，用日新月异的科技手段来组织这些产品：频道转换、 录像机、 电脑、MP3下载、选择，重新裁剪，重组的工具，等等。后制品艺术家们就是文化重新占有活动的优秀工人。

1.产品的使用，从杜尚到杰夫·昆斯

重新占有的确是后制品的第一个阶段：已经不是创造一件新物品的问题，而是怎样从已经存在的物品中选择一件，并按照特别的意愿去使用和改造它。马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）说：“从杜尚以后，艺术家就是一项定义的作者。”他的工作就是替换他所选择的作品的原定义。然而，讲述重新占有的历史，不是本书的目的，这里只列举几个例子，以便帮助读者理解新近的艺术。如果说重新占有的进程根植历史，那么这段叙事是从现成品代表概念运动的初始开始的，我们要考虑的是如何将其与艺术史联系起来。当杜尚展出一件物品的时候（酒瓶架、小便池和除雪铲），他通过一个艺术家对物品的独特视角，放弃了灵巧的手工，来转移“创作的过程”这个问题。他断定仅仅是选择这一行为，就足够作为艺术活动的基础。就像制造、绘画、雕塑一样：“给一件物品赋予新的含义”就已经是在生产了。杜尚还这样补充道：“创作就是把一件物品植入一个新的剧本中，把它当做故事中的一个人物。”

20世纪60年代，欧洲的新现实主义与美国波普之间的差异主要在于他们对消费的解读。阿尔曼（Arman）、凯撒·巴达奇尼（CésarBaldaccini）和丹尼尔•斯波里（Daniel Spoerri）似乎对消费本身很着迷，他们展出消费神圣的遗物，对他们而言，消费无疑是一种抽象的现象，一个看不见的非具象的神话。相反，安迪•沃霍尔（Andy Warhol）、 克拉斯•奥尔登堡（Claes Oldenburg）和詹姆斯•罗森奎斯特（James Rosenquist）他们几个则把目光投向购买，投向促使个人购买这种或者那种产品的视觉推动力。与其说他们的目的是记录一种社会现象，不如说他们是在开发一种新的肖像学材料。所以他们首先感兴趣的是那些广告和视觉构成。而欧洲人对于消费世界的探险则是通过巨大的有机体来实现的，他们优先考虑物品的使用价值而不是交换价值。与形态个人性的用途相比，新现实主义对形态普遍性和集体性的使用更感兴趣， 就像雷蒙德•海恩斯（Raymond Hains）或者雅克•德•拉•维勒特莱（Jacques de la Villeglé）那些用被人撕破的海报所做的作品：这些他们收集并展出的作品，出自众多无名的作者之手，其实就是城市本身。没有人消费它，它本身自我消费。丹尼尔•斯波里向我们展示了餐桌剩菜的诗歌，阿尔曼则描述垃圾和储备，凯撒将汽车压缩成立方形，终结了它们作为汽车的命运。马歇尔•雷斯（Martial Raysse）是欧洲艺术家中最“美国”的，除了他，大家都热衷通过回收物，展示消费过程的结果。新现实主义发明了这样一种后制品的二次方：他们的主题，无疑是消费，但是一种以抽象，并通常以无名的方式来完成的消费。

而波普则开发那些伴随着消费群体出现的视觉条件（广告，包装）。通过回收已用之物，新现实主义成为第一位消费的风景画家，第一幅工业社会静物画的作者。一旦与个人的欲望相连，波普艺术在80年代初获得了明确的价值，对它而言，消费的概念包括了一个与生产群体联系的抽象主题。那些自夸为隐藏主义（simulationnisme）的艺术家们，认为艺术品是一件“绝对的商品”。创作只是一项简单的消费行为。芭芭拉•克鲁格（Barbara Kruger）这样写：“我买，故我在。”在不可达到和可自由使用两者之间， 从强制购买、欲望的角度来展示物品。就像销售工作，代表着隐藏的作品的真正主题。哈伊姆•施泰因巴赫（Haim Steinbach）把系列物品或者古董放置在极简单色的架子上。谢莉•莱文（Sherrie Levine）展出胡安•米罗（Joan Miró）或者沃克•埃文斯（Walker Evans）、埃德加•德加（Edgar Degas）的作品的复制品。杰夫•昆斯（Jeff Koons）装裱广告，使用那些俗气的形象，或者将篮球悬浮于洁白无瑕的集装箱内。阿什利•比克顿（Ashley Bickerton）用自己平日使用的商品标识做了一幅自画像。

在隐藏主义那里，作品是一个规定了消费者和艺术家平等地位的合同的结果。昆斯把物品当做一种欲望的对流器来使用，因为：“在资本主义体系中，物品被当做是完成的工作，或者是成功的奖励……而一旦这些物品积累起来，它们就确定了我这个人的个性，实现和表达它们自己的欲望。”^[2]昆斯、莱文和施泰因巴赫把自己当做真正的中间人，“欲望的经纪人”^[3]，他们的作品仅仅代表幻象，最廉价的诞生于市场研究的图像，而非什么“内在需求”。平凡的消费品自身复制出一个纯精神的自我，一种“不可达到的”状态，一种缺失（杰夫•昆斯）。艺术家作为观看者消费世界，他把物品摆放在橱窗里，将物品孤立在一个被打断的交换中，这个展示的时刻变得神圣。通过使用货架这种表现方式，哈伊姆•施泰因巴赫强调了它在我们精神世界中的优势：我们只看到那些被很好地展现的东西，也就是我们只喜欢那些被别人喜欢的东西。那些被他放置在贴了树脂的木架上的物品，是一些“被购买或带走，放置、组装并比较的物品，人们可以随意移动它们，用一种特别的方式来摆放它们，但一旦被重新包装，它们便又分隔开了，就像当初在商店里那样，它们依然是一件物品”。^[4]他的作品主题不是别的，就是交换过程中的偶发。

2. 跳蚤市场，90年代艺术的主导形式

利亚姆•吉利克解释说：“在90年代，从大部分的艺术品来看，艺术家们在恰当的商店里购物。而现在，艺术在不恰当的商店里，在所有类型的商店里。”^[5]

我们可以并列两幅照片，以此来说明80年代到90年代的过渡：第一幅是一家商店的橱窗，第二幅则是跳蚤市场或者机场的购物区。从杰夫•昆斯到里拉克里特•蒂拉瓦尼拉，从哈伊姆•施泰因巴赫到杰森•罗德斯（Jason Rhoades），一种明确的体系替代了另一种，他们作品的主要视觉外型接近那些露天市场、杂货铺、货仓和短期市集，集中了一些临时的、 流动的、 不同来源的产品。回收（方式）和混乱的装置（审美），代替了过去货架式和橱窗式的陈列。

为什么市场成了当代艺术活动普遍的参照？首先，它代表一种集体形式。一种混沌的堆积，并且在不断地更新和增生，不依赖于某个唯一的作者而存在：由多个个体份额组成的市场。接着，跳蚤市场这种情况，涉及一个过去的产品重新组合的地点。它使人类关系具体化和物质化，此前这种关系在商业的工业化以及网上购物的出现中脱离了躯壳。跳蚤市场汇聚了各种来源的物品，等待着新用途的物品。一辆旧缝纫机可以化身为厨房的一张桌子或者一件客厅里的装饰品。这并非特意向杜尚致敬，这涉及赋予一件物品新的概念，一件本来应该按照其制造概念来使用的物品，在跳蚤市场上发掘其潜在的新用途。

1996年，丹•卡麦隆（Dan Cameron）用克劳德•列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的书名《生食与熟食》（le cru le cuit）作为他展览的标题：一边，是将材料转化，直至无法认出原貌的艺术家们（熟食）；另一边，另一些艺术家则保持材料的本来面目（生食）。市场的形式就是变现这种生食的特性最好的地点，比如一个杰森•罗德斯的装置：用朱塞佩•阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）油画的那种方式，保持物品的独立性但组成一个统一的构图。从形式上看，他的作品显得与里拉克里特•蒂拉瓦尼拉很接近：《无题（和平出售）》［Untitled (Peace sells)］，这件由蒂拉瓦尼拉于1999年创作的作品，表现了消失的元素的丰富陈列，清晰见证了对多变的格式化的厌恶，这在他所有的作品中都可以感觉到。不同的是，在组织那些构成装置的元素时，蒂拉瓦尼拉强调物品的使用性，而罗德斯则更注重物品具有的独立逻辑性，不受人类左右。我们可以在其中发现一条或几条主线，结构层层叠盖，但艺术家们所汇集起来的元素并没有构建在一整个机体之上。在一个协调的图像中，每件物品似乎在抵抗着自身，满足于建立一个移植到另一个构造的子集。罗德斯参照的形态的领域，引发了市场陈列架上的异源性，以及它所涉及的漫游路径：“这涉及人与人之间的关系，就像我和我的父亲，西红柿和南瓜，豆子和海藻，从海藻到玉米，从玉米到土地，从土地到电线延长插头。”^[6]在他最初的工作中，加利福尼亚的市场就是他的参考，他的装置是一个没有中心的世界的可怕图像，这个世界正在产品的重压以及回收的不可能性之下沉没。参观他的装置作品，我们明白，今天的艺术功能，不再是简单地组合两个元素，而是使形式的“临界质量”发生，通过裂变使市场平常的构造转化成一个巨大的仓库，一个废品堆积如山的城市。它的工作由过大规模的工具和材料组成，“成堆的管子，成堆的钳子，成堆的纸，成堆的布料，所有这些大量的工业成品……”^[7]罗德斯将美国的“车库市场”运用在洛杉矶市的尺度里，驾驶汽车的经验在他的工作中占据着重要的位置。当人们向他询问作品《完美世界》（PerfectWorld）的变化原因时，他说：“在我的新作中最大的改变是汽车的改变。”当开着雪佛兰大顺风车，他觉得自己同时处于有意识和无意识状态，处于真实与非真实之间。而购买了一台法拉利之后，他与城市、工作的关系改变了：“开车前往工作室或者其他地方，是一件体力活，（车）能量巨大，但不再像从前漫步似的轻松。”^[8]这件作品的空间，是以一定速度穿越的城市空间，新作品中保留下来的物品，非常巨大（汽车之外的风景、建筑），或者尺寸大小适合放进汽车，在这里，汽车是一件用于选择物品的工具。

托马斯•赫斯乔恩（Thomas Hirschhorn）将交换场所搬上舞台，还有那些内部空间，在那里个人与社会隔离，置身于一个抽象的背景：国际机场、大商店橱窗、公司总部，等等。

在他的装置作品中，用锡箔纸、塑料薄膜，把那些日常用品包裹起来，我们可以依稀辨认物品的形状，却也说不清楚是什么，形态的网络就像一只怪兽的触角，到处都能触及。他的工作是与市场形态对接的，因为他将那些抵抗和信息的元素（政治宣传单、剪报、电视机、媒体图片）引入世界经济的典型场所。进入托马斯•赫斯乔恩所制造的环境，就像困难地穿越一个抽象的混沌而黏稠的有机体。参观者能够鉴别那些物品：报纸、车子、日用品，但它们看起来像一个个难缠的幽灵。好像被计算机病毒摧毁了的世界的景观，然后放进去一些被改变了基因的替代品。这些日常用品被以一种幼虫的状态表现，是一个细如毛发的网络中互相联系的中介，以此作为对经济的评论。

一种令人不适的氛围包围着乔治•阿德波（George Adeagbo）的装置，它们展现了一幅非洲回收经济的图画，通过由旧唱片袋、废旧物品、剪报等组成的迷宫，加入一些很私人的记录，看似毫无价值，来自贫穷深处的东西，承载了人类意识的温度。

从18世纪末开始，市场的概念就已经开始虚拟化，指向抽象的买卖过程。经济学家米歇尔•赫诺施伯格（Michel Henochsberg）说，在市集上，“交易远没有现代性粉饰的那么简单”，^[9]它原始的身份是承担两个人之间的谈判。不管怎么说，商业都是一种人类关系，或许是生产一种关系的借口。因此，交易可以被定义为“一场关于故事、意气、欲望、约束、要挟、身体和张力的成功相遇”。

艺术意欲给最不可见的过程赋予一个形态和重量。随着世界化规模的改变，我们生活的重心倒塌在抽象之中，眼看着日常生活的基本功能正在逐渐被消费产品取代，包括人类关系，也变成了真正的工业关系。所以艺术家们寻求重新材料化这些功用和过程就显得非常逻辑了。把我们看不见的那些东西实体化，不过不是作为物品的实体化，因为那样就会又陷入物化的圈套，而是将一种经验载体实体化：通过尝试打破演出的逻辑，重建一个作为生命体验的世界。

既然经济体系渐渐剥夺了我们的生命体验，那么在这个空洞的现实中，我们只能发明一种表现的模式。萨拉•莫里斯的一系列绘画，用抽象几何图案描绘了那些跨国集团总部的外墙，表现了品牌的来源地。同样的原则，米托斯•马尼塔斯（Miltos Manetas）把强大的互联网络和计算机作为绘画的主题，表现方式是那些我们可以接触到的物品：在家庭环境中的电脑。当代艺术家大量使用市场、集市的形式进行创作，源于一种欲望：重新具体化被后现代经济转移到金融环境中的人类关系。

艺术品因此是一个形式上的装置，作用于人的关系，或者生产一种社会过程，我把这种现象称为“关系美学”，这种现象的首要特征，就是把人类关系看做是一种美学物品。

苏拉西•库索旺（Surasi Kusolwong）在作品《每件新台币20圆》［Everything NT$20 (Chaos Minimal)］中，单色长方形摊子上堆满了几千件颜色鲜艳的泰国制造的商品：T恤、各种塑料小东西、篮子、玩具、锅碗瓢盆……一堆堆的颜色逐渐减少，就像菲利克斯•冈萨雷斯-托雷斯的“堆”（Stacks），因为观众可以把一点钱放进旁边的大玻璃罐里，然后取走他想要的东西。这个玻璃罐是灰色透明的，令人联想起罗伯特•莫里斯的雕塑。苏拉西•库索旺作品所体现出来的，正是一个交易的世界：散布在展厅的多彩的商品，逐渐被交换的符号-货币填满的罐子。当延斯•哈宁在瑞士弗里堡（Fribourg）展出了一个由法国进口商品组成的商店， 这些产品比瑞士本国要便宜得多，他以此拷问所谓的世界化经济的悖论，并赋予艺术家一个走私者的角色。

【注释】

［1］米歇尔•德•塞尔托，《做的艺术，日常的发明》，Folio出版社，1980年。

［2］安•戈尔茨坦（Ann Goldstein），《杰夫•昆斯》，载于展览图录《符号森林》（A forest of signs），洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA），1989年。

［3］ 展览“欲望的经纪人”（Les courtiers du désir），巴黎蓬皮杜艺术中心，1987年。

［4］“They are bought or taken, placed, matched, andcompared. They are moveable, arranged in a particular way, and when they getpacked they are taken apart again, and they are as permanent as objects arewhen you buy them in a store.”

［5］展览图录《无人时间》（No man's time），阿尔松别墅（villa Arson）国家当代艺术中心（CNAC），1991年。

［6］“It's about relationships to people, like me and mydad, or tomatoes to squash, beans to weeds, and weeds to the corn, the corn tothe ground and the ground to the extension cords. ”《杰森•罗德斯，完美世界》（Jason Rhoades, Perfect World）展览图录，德国汉堡堤坝之门美术馆（Deichtorhallen），Oktagon出版社，2000年。

［7］出处同上，“pile of pipes, pile of clamps, pile of paper,pile of fabric, all these industrial quantities of things…”

［8］出处同上。

［9］米歇尔•赫诺施伯格，《我们感觉自己像一种卑鄙的物种》（Nousnous sentions comme une sale espèce），éditions Denoël出版社，1999年，第239页。