缪晓辉:我对影像的未来抱悲观态度
发起人:wangxiaoer97  回复数:0   浏览数:1079   最后更新:2014/07/27 11:23:06 by wangxiaoer97
[楼主] wangxiaoer97 2014-07-27 11:23:06

来源:泼先生


缪晓辉:我对影像的未来抱悲观态度

卢意对话缪晓辉


“影像在今天”系“影像新写作”工作坊第一回。“影像新写作”工作坊由中国美术学院空间影像研究所与泼先生联合发起,旨在通过工作坊的形式,探讨当下影像叩问影像、影像挖掘影像的写作方式,并延续探讨所得之内容,将其转化为可以合作完成的短片计划。了解详情,请点击页面左下角“阅读原文”字样。封面图片为缪晓辉,其个人简介为卢意撰写。


缪晓辉,宁波人,1986年生。他的简历看了会伤感,内容都是在杭州做艺术展览时期,时间停留在2011年。我下决心给他写点介绍,反正这位青年不用微信,看不到评论,可以乱写。我们这代人的艺术简历一旦几年不更新就会心里没了底气,所以大部分年轻人的选择就是拼命做,就像初中写作文一样要求一千字,一页纸写满就可以,但你一定还是会写得翻过面。2010年的时候,我作为同班同学,兼高中同学,在杭州为繆晓辉策划了一个个人展览,叫《栖居者的眼睛》,展示了他几年来独自一人穿梭城市的影像碎片。那时候他的摄影作品已经形成一定的个人风格。麦克格雷迪知道吗,火箭队那个,脸上长了一对永远没有睡醒的眼睛。在打篮球的时候,MC眼神里填满着坚定、信念和自我。麦迪是他的偶像,所以“栖居者的眼睛”给我字面上的反馈就是那副模样。繆晓辉在本科时期起初是疯狂的摄影,自己冲胶片放大,宿舍墙上全是密密麻麻的药水公式。那一阶段我觉得没人比他对摄影更痴迷了。2008年本科毕业后,他疯狂看书至今,不分白天黑夜,这一阶段我觉得我身边任何一个青年都没他看书多。这之后他去了北京电影学院,做他想做的事情:电影。


作品《倒带》视频地址:

http://v.youku.com/v_show/id_XMzUxNTA4NDQw.html

作品《恶之花》视频地址:

http://v.youku.com/v_show/id_XMzUxNTA4Mzk2.html



M:繆晓辉

L:卢 意



L:能谈一下电影学院和美术学院的区别吗?在影像的方面,你是跨了这两个学习领域的人。

M:我在这两个地方都拍过片子,感觉完全不同。电影学院的人员很专业,他们做影像的水准很高,你跟他们合作往往能够使影像达到很扎实的外观,所有东西都不会有差错,而在美院,这样的制作几乎是不可能的,因为他们不会有这样扎实的技术功底,但美院时常会给你带来想法上的惊喜,这在电影学院是很少见的,因为电影学院是严格按照剧本来执行的。


L:那下个问题来了:你觉得如果有新的影像产生,就是我们今天谈论“新电影”,将会在哪出现?似乎电影学院一直走主流路线,但现代艺术展示机制却给影像生产提供了一个很大的空间。

M:我觉得都有可能,美院的自由度要大一些。在电影学院的环境中,你只有将特殊的影像形式和传统的剧情结构嫁接起来才是可能的,因为电影学院的环境很少重视非主流的电影拍摄。电影对他们而言是个工业的标准,需要庞大的团队来谋划,这就是为什么在电影学院,一个很不起眼的电影制作团队会如此庞大。因为他们制作的东西需面对大银幕和巨大的观众容量,所以制作的每个环节都会变得要复杂一些,而如此大规模的制作是很难允许一个人的意志统辖一切,他要考虑诸多方面的因素,而美院则不然,它的电影制作人员更少,更灵活,成本更低,周期更短,所以尝试不同的生产方式变得更加方便和快捷。

  再加上电影学院的拍摄成本不由导演个人来投资,基本是由学校出钱,在创作上难免受点限制。在电影学院,自己投拍电影的成本太高,所以不会有人铤而走险。


选自《栖居者的眼睛》(摄影)


L:你觉得“新影像”还有可能吗?如果我们不把影像简单归类为一种单一的幕布间光与影的呈现的话。在今天多媒体现场的影像新形式可能性非常宽,我想把这个问题弄窄一些,就你所工作的领域,这种所谓“传统”模式的影像还有多少创新的可能,你面对这种问题时候的态度或者说心态是什么?

M:我觉得这个问题很重要,首先要区别的是,你已经提到的,美院拍摄的是活动影像,如果是影像的话,它就很宽泛了,可以是互动的,可以是剧情的,可以是体验的,也可以是行为的,可能性是无穷的。但电影学院拍得是电影,他就必须有一点支撑,那就是文学。无论你是什么文学,是现代派的,还是古典的,是后现代的,还是通俗文学的。首先你要准备一个能够看下去的剧本。它不是一种影像,而是需要支撑最起码一小时的容量。电影这种媒介和文学更为亲近,影像似乎不然,影像具备无限可能性,可以是美术的,也可以是舞蹈的。


L:谈谈你下一步的创作吧。因为我看过的作品都是杭州时期拍摄的,想了解你进入电影学院后思路是否有很大改变。前面说了,你们创作是学校出钱,那我就好奇你现在如果再去思考作品会是基于什么样的点?服从集体?还是坚持个人。例如你的作品《恶之花》,你曾说要那种极度糜烂的气质,现在还有这样的影像诉求吗?

M:我下一步的创作就在今年的十月份,和青年电影制片厂合作的剧本,由学院出资十五万拍摄的短片。这是我谋划已久的片子,由我和电影学系的朋友一起准备剧本,再提交制片厂审核。

  我觉得自己早年的影像缺乏内在的支撑,它更多是一些情绪化的东西,如果现在来拍,可能不会拍摄如此主观化的作品。我清醒地认识到美院缺乏的是文学功底,而电影学院缺乏实验性的勇气,我要做的就是将两者调和起来,但我要做的是电影,不是影像,这个初衷一直没有变。


L:前面的回答反复有几个词出现,我关心的一个词“容量”现在是不是被掐在里面了?

M:恩,是的。在电影学院拍片变得很麻烦,只要是学院投资的,你总能看到非常庞大的制作容量,花很多无用的钱,我不知道他们是怎么理解的。而且只要是学校出钱,你就没有很大的自由度,因为有人要监督你。

  我已经吃过好几次苦头。学院要求你改,你就得按照要求改,否则你就拿不到下一笔钱了。如果我要拍摄一个东西,尽管我是导演,但我还得听从所谓专家老师的意见,并且要尊重他们的意见。


L:那就是说你被束缚了?你有谈到你要做打破这两者界限的人。外在趋势上好像很有希望,作为同学,我也特别期待,但就 “影像在今天”这个问题,对于你来说似乎特别憋屈。你想过后天的生活,却一直活在昨天;可能如此比喻不太恰当。

M:影像在今天是十分可怜的。我对影像的未来抱悲观态度。影像或是电影(可能不能这样说,因为影像的自由度还是很大的)。还是让我们说电影吧!电影的黄金时代已经过去了,我们的文化已经萎靡。这不是制作人员的水准在下降,而是观众的品味已经改变了,更残酷一点可以说没有了,电影也已经担负不起澄清和发展思想的任务了。它的资本已经不能融入到为理想和精神而创作的事情上来。我觉得这是最可悲的。

  无论现在的电影拍得如何出色,它的制作水平都不能与黄金时代的作者同日而语,这是电影本身的悲哀,也是电影本身的原罪。电影是资本的产儿,它的命运和资本的流向密切相关。这是整个时代的问题:不只是电影这种大量依靠资本的媒介,连绘画,文学,音乐和戏剧都受到晚期资本主义文化逻辑的影响。我们文化正处于一种没落的时期,不知是为什么?难道正如斯宾格勒的预言(我们的文化正在没落)?但事实是,这个年代最好的文学家,比如马尔克斯,昆德拉,比如麦克尤恩,杜拉斯,村上春树等都难以与陀思妥耶夫斯基,卡夫卡,乔伊斯,普鲁斯特,贝克特等现代派巨匠相比。


《夏至》(影像短片)剧照


L:最后说到文学,我们这次工作坊的启动邀请了两位作家介入第一场对话。我们发现,写作也在寻求新的面向,因此便一拍即合形成了影像作者与文学作者共同协作的局面。接下来我们“影像新写作”工作坊还会邀请更多写作者,有的边缘,有的地下,有的炫技,我们想深入探讨两种媒介的边界问题,虽然我们目前也不知道到底什么才是“影像新写作”,或许它根本不存在。谈到这里我想知道,你怎么看中国文学或者中国写作的现状?

M:我觉得影像拍摄和文学密切相关,但我们这里说的不是那些职业作家。真正写剧本的人,尤其写电影剧本的人,不应该是小说家和诗人,或许应该比他们要来得实用,必须掌握一些小技巧。因为电影剧本从本质上而言并非文学,它是一种视听参考的结构。它需要一些行业的技巧和打破技巧的勇气。说实话,我对类型电影的剧本并不很了解,但它在实际拍摄中的确很有用,能帮你谋定好某种坚实的结构——因为剧作是需要结构的——然后再在里面填充细节。

  我现在在北影的合作模式是这样的:我会和我的联合编剧说我要得是什么,什么画、什么结尾是我一定想要得,什么场景是我预先设定好的,而至于怎么把这些感性的、富有质感的细节连接起来就是他的工作了。他会运用他的技巧帮我串联起来,然后我再跟他商量哪些是我们需要改进的,哪些还可以突破,这样经过大约四到五的修改,剧本就可以确立了。

  我不知道你说的“影像新写作”是什么?难道影像的写作不够标新立异吗?在这方面,我们尝试得够多了吧。只要是能把个人气质传递在影片中的东西,从一定意义上讲也算是一种新的写作吧!因为毕竟每个人的个性迥然不同,影片也千差万别。对于我而言,我从不关心影像本体是什么,而是在乎我用影像表现什么?它只是一种表达自我体验的手段。而我所体验的东西往往跟我童年记忆和家园有关。我只是借用影像来表现它。至于有些人在探讨发掘影像新的表现方式,那就是他们的兴趣所在了。我可能于不知不觉中有了一点创新和突破,但那对我而言,只不过是那种表现手段更贴切、更富有表现力而已。

  至于中国近代文学,对不起,我了解得不多。对我而言,沈从文、矛盾和鲁迅已经够好了,还不算上陈忠实、钱钟书、余华、顾城、贾平凹、莫言等人。但我想说的是:中国文学和中国电影一样,视野往往比较狭隘,它的现实主义更多是一种伪现实主义,或者说是一种狭义上的现实主义。中国文学应该跟中国博大的诗歌文化联系起来才能得到进一步的发展。

  如果我们要追求某种影像新写作的话,首先值得澄清的是观念问题:即世界是什么?它是怎么从我们心灵深处展开的?时间是什么?或者到底有没有时间?空间又是什么?这些问题是我们写作的基础。我们很少在中国文学中看到这种对于现实世界的明确观念。或者说,这会是一种更精确意义上的现实主义。而这种更精确意义上的现实主义在莎士比亚的剧作中,在柏格森的哲学中,在斯特林堡的剧作中,在普鲁斯特或是乔伊斯的写作中都有所体现。他们都代表了一种对于世界的理解。

  比如泰国导演拉里察邦拍摄的片子体现了时空观念的无限性,相比之下,中国电影为什么还顽固不化地坚持老掉牙的现实主义呢?《能召唤前世的布米叔叔》不是提供了一种新的写作思考吗?再算上安哲的电影《尤利西斯生命之旅》亦或是《永远的一天》,阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》等等,难道不是现实主义的吗?看看中国电影吧,最近获得柏林电影节金熊奖的《白日烟火》,它到底是怎样的现实主义呢?所以我认为,如果存在有影像新写作的话,应该首先是世界观上的革命。法国新小说的代表阿兰-罗伯·格里耶就是这样开始他的新小说的,他提出了一种新的时空概念,并把它发展成熟。难道意大利的卡尔维诺抑或是阿根廷的博尔赫斯不同样是如此吗?



“影像新写作”工作坊

第一回:影像在今天

(7月15日—9月15日)

卢意:158650837@qq.com

芬雷:fenree@gmail.com

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