鲍里斯·格罗伊斯:艺术激进主义的现代解读
发起人:之乎者也  回复数:1   浏览数:1524   最后更新:2014/06/30 10:06:49 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2014-06-27 13:25:38

来源:凤凰艺术


目前关于艺术的讨论,多集中在艺术激进主义所产生的问题上。艺术激进主义已成为我们这个时代的中心议题,因为它不同于最近十年间我们所熟悉的批判艺术,是一种全新的艺术现象。艺术激进主义者不仅仅批判艺术系统或普通的政治生活,而且批判在这一系统操控下产生的社会现状。

(图注1:迈克尔·拉克威茨(Michael Rakowitz)在2000年美国曼哈顿电池公园城市创制的作品《塑料袋》)


相比较而言,他们更想通过艺术改变的不只是艺术系统的内部,而在于艺术系统的外部,即现实本身。艺术激进主义者试图在发达地区,利用经济的手段改变生存现状,引发公众对生态保护的忧虑,为落后国家和地区的民众提供文化和教育上的帮助,吸引对解决非法移民问题的关注,并且改善在艺术机构服务的工作人员的待遇问题等。换言之,当国家和非政府组织不会或不能履行他们的社会角色职能时,艺术激进主义者的行为尝试取代他们的公共地位。他们想成为对社会有用的个体,想要改变世界,想将世界变成更美好的地方。但同时,他们不想抛弃艺术家的身份,这从理论上、政治上甚至实践上便成为了产生问题的根源。


艺术激进主义试图将艺术和社会行为相结合,但伴随而来的是传统艺术的和传统激进主义者的抨击。传统艺术批评围绕艺术品质的认知展开,从这方面来看,艺术激进主义似乎不够艺术性。许多批评家认为艺术激进主义的道德意图取代了艺术品质,事实上这类批评很容易被推翻。


(图注2:马丁·基彭伯格(Martin Kippenberger)在1985年创作的油画作品《The Modern House of Believing or Not》 )


在20世纪,所有的质量和品味的评判标准都被各类先锋艺术所废除。所以时至今日,这样的观点已经无足轻重。但来自另一方的批评,却更为严肃且令人深思,它要求得到详尽阐述的批评答案。这类批评主要基于对"审美泛化"和"宏大化"概念的认知,根植于沃尔特·本杰明(Walter Benjamin)和盖伊·德博(Guy Debord)的一类传统意识,认为政治上的审美泛化和宏大化不是件好事儿,例如政治斗争。因为他们转移了对政治斗争实际目标的关注,更感兴趣它的审美形式。这就意味着艺术不能作为政治斗争的工具使用,因为对政治行为的艺术使用必须美化这种行为,进而转换行为的本质属性。

(图注3:蒂娜·莫多提(Tina Modotti)在1927年创作的《子弹袋、玉米和镰刀》作品)


此外,艺术激进主义的艺术组成阻碍了其走向实用性的进程,这种实用性涉及它的直接社会影响和政治冲击。在现代社会,艺术常被视为无用之物。所以这便成为“类实用性”无用主义影响艺术激进主义的原因,并最终导致了它的失败。


在过去,艺术批判迫使很多艺术家集体抛弃艺术,并开始创作更具实用性,更道德和政治导向更为正确的艺术作品。然而,现代艺术激进主义并不急于抛弃其艺术性,相应的它试图使艺术更具实用性。这种被称为“新理论反思”的新奇现象,曾被俄罗斯先锋艺术所借用,他们想通过艺术手段改变世界。相反的,现代艺术激进主义并不相信这种额外的政治支持,艺术激进主义有它自身的行动轨迹,如仅仅依赖它本身的关系网络或从艺术机构那里获得微薄的、不确定的财政支持。


这类新理论反思的中心观点更倾向分析“审美泛化”的精确含义和政治功效。我相信这类分析允许我们去澄清围绕艺术激进主义所产生的争论,以及它所处的地位和行动的方式。时至今日,“审美泛化”这个名词常被混淆和乱用。当一方谈及“审美泛化”时,一方常提及不同的甚至反对的理论性、政治性观点。


(本文内容和图片来自e-flux.com)

[沙发:1楼] 之乎者也 2014-06-30 10:06:49

来源:凤凰艺术微信


鲍里斯·格罗伊斯:审美泛化的现代启示



实际上,前卫的艺术家们总被错误的认作是科技领域里的先锋力量,是高精尖科技圈的排头兵。然而,历史是不会撒谎的。诚然,历史上前卫艺术家对于科技和工业现代化都兴趣十足,可他们关注点一般都在于科技化、现代化为艺术创作和表现力提供的极大便利。


谈及前卫与科技的关系,人们不免联想到费立波•托马索•马里内蒂(Filoppo Tommaso Marinetti)和他于1909年在报纸头条发表过的“未来主义宣言”。他在文中强烈谴责当时的资产阶级对于文化的消极影响,以及他们崇尚工业文明之美的错误观念,好像在他们眼中,满载机关枪的火车似乎比萨摩特拉斯胜利女神更具有美感。


(图1:修女在弗朗克美术馆检查室内雕塑,作品摄于1953年,作者安·茹色娜( Ann Rosener))


战争被美其名曰为“净化世界”,同时扬言要扫除博物馆、美术馆或是任何形式的艺术作品。然而,马里内蒂并不只是发表了一篇苍白的宣言,他在文章的开头加入了一段生动的故事:他在与朋友们夜谈诗歌时突然起身,叫他们一起搭他的车上路,他这样写道:“我们像是一群年轻的雄狮,疯狂地和死神赛跑,挣脱对死亡的恐惧,这世上没有什么值得我们付出生命”。


对于马里内蒂而言,给工业文明和现代化贴上审美的标签,并不意味着要粉饰事实。恰恰相反,马里内蒂从一开始就将现代化假定在过去,站在未来的高度审视现代化的角色和作用,在他“超前”的理论里,他提出了只求结果和进步的现代化,从一定意义上讲,是彻头彻尾的灾难。


(图注2:福特斯特创作于1919年的作品《图塔连衣服》)


现代艺术激进主义分别沿袭了两个审美泛化主义的特征:一方面,艺术激进主义将艺术变得政治化,很多时候艺术都成了这个时代政权争斗的工具。有人说,这是完全合理的,任何批评的声音都是毫无道理的。但艺术活动无法逃出愈加激进的定位,艺术激进主义互相矛盾的声音在一定意义上而言也是一件好事:首先,只有矛盾才会带来进步;其次,在现代世界里,唯有艺术才给我们带来革新的可能,因为作为激进主义,审美泛化已经远远超出了我们对于艺术世界现有的期许和愿景。


(本文内容和图片来自e-flux.com)

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