来源：艺术客微信 作者：李振华

策展在不断的累积之下，从各种专属的领域和内容，会逐渐的累积出自己的墙。这在很大程度上几乎出现在任何策展人和文化工作者的身上，会构成一个个人的特征，如泽曼自己形成的研究、展示和收藏的系统，如小汉斯的蜻蜓点水、狂热不息的姿态。这些都是策展人为自己设置的一以贯之的行动方式，并构成其价值以及世界观的伦理循环。上述两位策展人都是这个时代策展人和策展人制度的开拓和实践者，但是两位的方式却有着很大的不同，一位的工作方法来自于去发现，一位的方法来自通过一种不变的方式应对所有可能的现实，而两位的预设和前提从出发点上迥异。这多少也可以被看做是艺术创作的一些变化，在展览展示方面泽曼的展览希望呈现某种日常化和批判，被小汉斯继承之后，形成了展览的奇观和一种新奇的游戏。确实这个时间上的代差也造就了策展人的明星化和从未有过的关于这个角色在机制中的巅峰。策展人到现在，在教育的系统中，依然是一个在不断实践，不断探索的行业，因为策展和教育体制的关系，策展开始形成另外一个存于实践之外的逻辑。通过研究、文献整理和再次呈现的训练方式，策展逐渐成为一种专门的学科，处于哲学和理论的框架内。如果说策展人自我形成的墙和框架是一种主动的姿态，那么学院体制形成的框架，则是一种被动接受的姿态。艺术在任何时代都没有像今天这个时代如此的意识形态化，在过去的时代，艺术还作为一种工匠，意识形态可以不被接纳，或是完全的成为一种审美的需要。而今天意识形态正在成为一种共同的经验，在商业市场或是之外，都存在着很清晰的立场和意识形态化的艺术活动和工作。

策展在这里必须做出选择，做什么和不做什么！

通常情况下，策展被拔高了，而是否有资格成为策展人，是要有一定的学习背景或师承脉络，这被看作是策展人的一个必须的来源。我清晰的记得在1996年的一天，我问过栗宪庭先生，什么是策展人这个问题，而栗宪庭当时的回答也没有完全解答这个问题。1999年我和皮力在英国谈到这个问题，不无嘲讽的认为谁能找到钱，谁就是策展人。可能还是上海双年展对这个角色的贡献比较大，毕竟自2000年开始邀请国际知名策展人的习惯开始了。而这些国际策展人和国内策展人的团队是否能够清晰的将策展人这个职业表述清楚呢？这个问题在今天是否已经被解答了呢？策展人是否已经摆脱了找钱的厄运，而成为某种专属的从学术工作到艺术创新，以及沟通大众的灵媒呢？

5月12日K11的郑志刚先生成为了策展人，他从一个收藏者，当代艺术的推动者，以及多元文化空间的建设者，成为了策展人，这不是很好吗？这终于可以让这个圈子整体失语了，有没有人去指责郑志刚先生来路不清，或是不够资格呢？如果有这样的指责，恐怕应该先要去讨论一下，在两年之前希克先生策划的《山水》展览，或是干脆放弃艺术批评和策展转而成为艺术家。

我倒是觉得，这些人其实是在为策展人和整个领域提供一种可能性，让这个领域和行业不要局限在自己的合法性和对权利的幻觉中。当然，我们也不能忽略策展人这个职业和艺术家一样，是宗教，是生活方式，也可以是谋生手段。说到策展人应该或是不应该做什么，可能没有人比做了策展人的人更清楚，仅仅是艺术理想，恐怕艺术家都不愿意再玩下去了，而过于直接的商业化，显然也不能满足精英的需求，毕竟策展人和艺术家、收藏者、画廊、美术馆所构成的存在，是一个精英的俱乐部，不管外人怎么看，自己还是对自己的存在有着深刻的优越感。

认清这个现实，艺术就是垃圾（颜磊《我喜欢做的》2012年卡塞尔文献展出版），金钱嗜血的本性（宋鸿兵《货币战争》2007年出版），以及存在感，或是彻底的虚无，你我都还要活下去，如果我们不能改变这个世界，就勇敢的改变自己，除了独立还有一些智慧，活着也可以有些精英主义的幻觉，一些金钱，不是很好吗？

我不希望读者简单的认为策展人怎么都可以，也不希望策展人被过分的拔高，一切事物自有其道，关心不关心，讨厌还是喜爱，它就在那里——通过时间验证，或是通过行动加强。