一切都将被带走——第八届深圳雕塑双年展:我们从未参与
发起人:灰常灰  回复数:0   浏览数:3750   最后更新:2014/06/23 08:30:43 by 灰常灰
[楼主] 灰常灰 2014-06-23 08:30:43

来源:栾志超 艺术世界微信


第八届深圳雕塑双年展:我们从未参与

2014 年 5 月 16 日-8 月 31 日

深圳华侨城当代艺术中心



[节选]


自上届展览开始,深圳雕塑双年展就不再仅仅以媒介、材料定义自身了,而是置身当代艺术的整体语境以展览、讲座、论坛、对话以及出版物的形式就艺术系统的关键问题进行严肃、深入地研究。第八届深圳雕塑双年展的策展人马可·丹尼尔选择了“参与”作为此次展览的议题。来自 11 个国家的 32 位艺术家带来了共计 34 件作品呈现在 OCAT 深圳馆的A、B 展厅和B10 展厅,以及深圳市的公共区域。


希拉·佩佩,《为了人民》(SheilaPepeFor the People),

装置,2014,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


艾哈迈德·奥古,《静默大学》(Ahmet Ö ütThe SilentUniversity),资料室、文献、表演,2012- ,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


小泉明朗,《美好下午的剧场梦境》(MeiroKoizumiTheatre Dreams of aBeautiful Afternoon),双轨高清录像,10 30 秒,2010-2011,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


A 展厅从入口处就显示出此次展览的开放性:美国艺术家希拉·佩佩(Shella Pepe)的装置作品《为了人民》(For the People )处在中心,她用织网搭建了此次双年展的研究中心。除了呈现与展览相关的研究资料,研究中心还是一系列讨论及展览相关活动的发生地;既是智性话语和思考的输出地,也是外部观察和反思的输入地。此外,它还以录像及资料的形式呈现了三件分布在城市公共领域的公众互动作品:郑波与魏志姣、大金的声音导览作品《住在深圳的植物》引导公众重新思考城市植物与人类的关系;芬兰艺术家特雷勒沃·卡雷勒侬和奥利维·科克塔-卡雷勒侬(Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen)的合作表演作品《抱怨合唱团》(Complaints Choir Shenzhen )给迫切的民众问题提供了一个合理有效的表达路径;台湾艺术家吴玛悧的《新鸳鸯蝴蝶梦》为公众搭建互动交友平台,考察城市“相亲”这一文化现象。

和研究中心一起占据 A 厅中心的是两件同样没有明确地理边缘和界限的作品:邱志杰、宋振与店口居民、总体艺术工作室的装置作品《社会——店口之村民家具》是合作/集体创作的最好注解——艺术家邀请村里的官员针对村民所提出的问题作出承诺,并写在桌面上,再由村民将这些字迹刻入木桌;土耳其艺术家艾哈迈德·奥古(Ahmet Öğüt)的《静默大学》(The Silent University)在展览现场重现了这个为难民、遭驱逐者以及广大公众提供知识、研究的学术平台。分列在中心两侧的是五件录像作品:耿建翌通过《做到正确的自己》重演并解构、介入了他人的日常经验;徐坦的五屏录像《社会植物学·农作》考察了珠江三角洲的城乡生态及人与动植物的关系;李明的四屏录像《今日无事发生》以行为表演的方式介入了社会公共空间,并挑战公众对“事件”形成的共识和知识;日本艺术家小泉明朗(Meiro Koizumi)的双轨录像《美好下午的剧场梦境》(TheatreDreams of a Beautiful Afternoon)通过将个体行为带入公共领域考察了参与要达至何种程度才会产生效用;程然的录像装置《信》改编自一封垃圾邮件,通过把展厅用 25 屏录像、灯箱、镜面玻璃改造成沉浸式剧院思考了虚拟时代的城市空间、人与人之间的交往,以及他者、自我的问题。

展厅一隅是香港艺术家白双全、胡敏仪、李淳朗组成的 L+团体以雕塑、绘画的形式呈现了一个名为《天国会》的公众项目。这个项目是 L+计划的一部分,由艺术家招揽“会员”加入“天国会”的组织,定期举行一些与“高度”相关的活动。分列在A展厅两头的是陈绍雄和新加坡艺术家李鸿辉(Michael Lee)的作品。陈绍雄的录像作品《水墨媒体》通过把网络图片水墨化再重新数字化的形式呈现了世界各地的抗议、革命和社会运动,考察了图像与集体记忆、观念建构、行为实践之间的关系。与此相似,李鸿辉的建筑模型《新加坡国家灵灰安置所》(National Columbarium of Singapore)以一座想像的建筑和一张虚构的海报呈现了价值、观念、知识、历史是如何被建构和书写的。日本艺术家岩崎贵宏(Takahiro Iwakasi)的装置作品《故障》(Out of Disorder)以电线的形式散布在展厅各处;美国艺术家马克·拉菲亚(Marc Lafia)则在现场布置了三块不同颜色的黑板,用问题邀请观众参与,使展厅成为一个瞬时、随机对话持续进行的场所。


姚瑞中+失落社会档案室,《海市蜃楼:台湾闲置公共设施摄影计划》(YaoJui-Chung+Lost Society DocumentMirageDisusedPublic Property in Taiwan),照片、装置、录像,2010 至今,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


马克·拉菲亚,《作为发明的艺术4. 公共关系》(Marc LafiaArt asInvention 4. Public Relations ),三块黑板,粉笔,2014,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


与 A 展厅的交叉、综合不同,仅有三件大型装置的 B 展厅显得秩序井然。台湾艺术家黄博志(Huang Po-Chih)在此次展览上陈列了40 个木质的衣橱框。展览期间,布置在现场的小型生产线会不间断地生产蓝衬衫;展览结束后,这些衣橱和生产出的衬衫会被带到台湾进行再加工或销毁,在即将于 9 月份进行的台北双年展上展出。《生产线——中国制造》因此以过程性的创作连接起来了两个不同生态的城市、两场不同机制的展览、两种不同模式的生产。工业大生产的商业逻辑被置入艺术系统进行考察,现代城市的全球化问题被引入了展览的空间。庄普将目光投向了台湾的社区建筑,用拆下来的旧房屋材料在展览现场打造由各种三角形的房屋构成的社区,为观众营造新的情境和关系,并如作品名《召唤神话》所昭示的来召唤记忆。陈彧凡和陈彧君的作品《滨文路 338 号》在现场复制了他们的工作室,把作品创作的空间和展示的空间联系了起来,把作为普通个体的艺术家和作为创作者的艺术家联系了起来。


B10 展厅入口处的空间被墨西哥艺术家海克特·扎莫拉(Héctor Zamora)用自动屏蔽门分割成若干个区域,界定着公共与私人、随机与制度、建构与消弭。自动屏蔽门上的文字如“实事求是”等等来源于 BBC 的“11 个改变中国的标语”,提醒观众注意那些类似屏蔽门的权威性话语。宋拓的《公务员》以艺术的形式重新分配了官僚科层制,以图像化解了权力。摩洛哥艺术家尤尼斯·拉蒙(Younès Rahmoun)的《房间#11》(Ghorfa #11)以建筑的形式把深圳的城市居住空间同艺术家的居住空间及文化语境联系了起来。台湾艺术家陈界仁(Chen Chieh-Jen)在展厅打造了一处名为《残响世界》的私密空间,有关台湾第一间疯癫病院的录像叙事让历史和现实、周遭与人事交织在一起。连接这几件大型作品同其他作品的是贾淳的《夹层》。这件作品由装置和表演两部分构成。连接内外的玻璃构成的夹层营造了一个隔绝的空间。

尽管这个空间和展览的开放性背道而驰,但这个空间和这件作品一样,把建筑的内外以及展厅的两个部分连接了起来。这个静止的空间因而也是流动、想像和沉思的空间,其安装过程则以表演的形式强调了身体和材料发生关系,以及触感、动觉对于参与而言的重要性。西班牙艺术家曼努埃尔·赛兹(Manuel Saiz)的视频装置《公共示爱》(Public Display of Affection)把自 20 世纪以来高度景观化的电影、电视重新置入现实,唤醒观众已然麻痹的体验和感受。香港艺术家黄荣法(Morgan Wong)的两件行为表演作品分布在展厅的两处。不管是在《我有时间》里和一杯水泥不分彼此地度过二十天,还是《矬一块钢直到它成为一根针》的终生项目都提示着观众现实生活的无聊感、表演性以及持续对抗的必要性。台湾艺术家赖志胜(Lai Chih-Sheng)的《边境_SZ》在现场打造了一个堆满废弃材料的空间,邀请观众走上悬空的狭窄走道感受身体空间体验的极限,不断地侵入、打破场域的界限。李景湖的装置作品《海风》收集了东莞工人的不锈钢餐具,在展厅里实现着弱势群体的梦想和现代城市的神话。来自台湾的姚瑞中和失落社会档案室通过文献、录像、摄影的形式在档案式地呈现了他们就台湾废弃的公共设施进行的长期研究。曹斐录像《霾与雾》中的僵尸和城市中的无聊日常则给这个严肃的展览添了几分谐趣。


黄博志,《生产线-中国制造》(HuangPo-ChihProduction Line-Made inChina),装置,2014,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


亚德里安·派柏,《一切#24》(Adrian PiperEverything#24),走道装置:木质板条、氧化钢条、中文汉字,420 x9675px2014,深圳华侨城当代艺术中心,2014 OCAT|图片提供


此外,在 OCAT 周边的公共区域还随处可见政纯办的《政先生》海报。这些海报以普通的图像传播合作的创作形式,占据着公共的空间。同样散布在深圳公共区域的还有美国艺术家格兰·弗瑞(Gran Fury)为争取同性恋权益,维护艾滋病患者而创作的灯箱海报作品《亲吻并不致命》(Kissing Doesn’t Kill)。


展览同时还揭露着一个重要的问题,即我们从未参与。除了上面提到的没有真正的参与,最重要的是我们从未参与到展览当中来:展览对于行业中的大多数人来说都像是一场必须也必然定期发生的事情,我们观看展览,在短暂的时间里围绕展览进行没有重力的话语生产,然后转向下一个展览。一直以来,我们都无视问题,缺乏也不试图建立严肃讨论、研究、梳理、自我建构和反思的传统。尽管参与和中国当代艺术有着相同长短的历史,但是有关这一议题的深入思考和研究却廖若星辰。因此,比展览更加重要的可能是如何让这场展览已经开启和建立起来的有关“参与”的思考、讨论和研究能在展期之后的时间里,在 OCAT 之外的空间里以严肃、理性的方式继续,而不是在展览结束之后,会像展厅门口亚德里安·派柏(Adrian Piper)的作品所说的:“一切都将被带走”。

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