胡柳 罔两的颜色:面向未来的笔记
发起人:宁静海  回复数:0   浏览数:1898   最后更新:2014/06/17 13:07:58 by 宁静海
[楼主] 宁静海 2014-06-17 13:07:58

文:欧阳潇   来自: 艺术时代

胡柳 《有云的山》 110×160cm 纸本铅笔 2009年


émile Benveniste在《普通语言学诸问题》中写到代词“话语自显”(instance of discourse) 的特质。如果说语言是一个静态的语符系统,那么话语就是运动中的语言,它是讲话者对语言的使用。 与名词的使用不同,人称代词中的“我”、“你”,指示代词如“这”、“那”在Benveniste看来都属于“显语”(indicators)  的范畴,它们本身是“空的”、“在现实中无指称对象的”。它们的作用是把语言转换成话语,换句话说,它们是语言运动的痕迹,是其发生的证据。

深夜,我看到了胡柳的新作《竹林》。当时灯光昏暗,又不能把画放到墙上,几个小时的对谈已经让我十分疲倦,整个看画的过程在“缺失”(steresis)的庇佑下发生。我们把肥硕的猫关进洗手间,在地板上慢慢地铺开了这张画。整幅画长约两米五,画面被铅笔的笔触整体覆盖,让我想起了Hegel说Schelling“一切牛在黑夜里都是黑的那个黑夜”。  在橙黄色的灯光的照射下,我很难看清它的全貌,离灯光较远的地方就整个暗下去了。 我把光源挪近,铅笔石墨金属颜色又产生了强烈的反光,这时笔触可以看清了,但成了闪烁的“纹理”,仍然把我挡在画面之外。客厅有限的空间, 不能走远,更何况画是铺在地上的。无奈之下,我决定从笔触看起,画面上的金色反光充满了轻蔑:“你,看不到我。”

胡柳 《浪》 80×110cm 纸本铅笔 2012年


古希腊神话中有五条冥界之河,除了被人熟知的憎恶之河Styx之外,还有苦难之河Akheron、哀嚎之河Kokytos,、火之河Phlegethon与遗忘之河Lethe。在《理想国》的结尾,柏拉图写到厄尔与其它亡灵来到遗忘平原,喝了无忧泉水(ameles potamos) ,从而忘记了自己的过去,得以重新投生。但在奥菲斯密教(Orphic Mystery religion)中,阴间还有另外一条河,叫做Mnemosyne, 能帮助人在轮回中保留记忆。 在Dante的《神曲》中,Mnemosyne被改成了Eunoe, 与Lethe一起在环绕伊甸。Lethe在左,Eunoe在右,前者“忘恶”,后者“忆善”。在弗洛伊德讨论“暗恐”(the uncanny)  的时候,特意追溯了unheimlich一词的词源演变,我们可以看到在西班牙语的翻译中, 出现了siniestro一词,该词可上溯到拉丁语sinister, 意为“左边”、“左侧”。在这里,我们可以从善与恶、右和左、光明与黑暗、生存与毁灭、记忆与遗忘等二元分化中窥见一种时间性:Tempus edax rerum, “时间,欲吞噬一切者”。

在Benveniste看来,人能够通过言语交流,得益于主体性, 或“讲话者将自己设为主体的能力”。 这种能力来源于语言中的人称,或话语在发生中必须参考的表述主体间性(intersubjective)结构;主体间性不是平等的,讲话者(即“我”)永远凌驾在听话者(即“你”)之上。任何讯息(message)都自然而然地有一个发讯者和一个收讯者(addresser-addressee, sender-receiver, 此借用雅各布森的用法),无论在实例中是否出现了“我”和“你”这两个词,它都拥有一个“我-你”的实现结构(structure of actualization)。所以Benveniste说:“只有当每个说话者通过在话语中指称自己为“我”,从而将自身设为主体的时候,语言才是可能的”。  

灯光下,我发现每株竹子的枝叶都是一笔一笔刻画出来的,在这里说“刻”是因为它本身指涉了接触与记忆的发生。画中的信息是确凿的、实体的(substantial)。但这是怎样的一种实体?我的第一反应是:entelecheia! 枝干与树叶之间的交错,尽管繁复,但绝不凌乱,集自身运动于一处,置于外观(eidos)而显;这是自然(Physis)的显现,还是技艺(Techne)的显现?是事实性(factuality),还是实际性(facticity)?为何我感觉这种细致入微的处理其实是想要说服我?竹林和路径如骨架般暴露眼前,这不是一种修辞机制(rhetorical device)吗?是什么让我看到了我所看到的?或者说,如果我能在理想的条件下观看,这几株竹子是否会在举手之间就把我带入一段记忆去,让我乐不思蜀呢?

胡柳 《虹》 110×260cm 纸本铅笔 2010年


如果想起与忘记构成了记忆的两个基本范畴,那么就要问是什么把二者区分开来。在精神分析学中,记忆与遗忘被归于意识与潜意识、再现与潜抑的机制之下。一个精神分析师在对谈中寻找的是动机,而不是一般科学中追溯的因果。动机对病人来说是关闭的,而对分析师来说是半封闭的、闪烁其词的。换言之,病人对话语的使用(通过话语的自我再现)在分析师看来是一种反向运动、一种症候以及某需要被解读、被翻译的语言。但这并不意味着潜意识具备某种独立于语言的、不遵循矛盾律的梦语(oneiric language),恰恰相反,潜意识中的凝缩(condensation)与置换(displacement)所对应的正是语言中暗喻与转喻等修辞机制。因此Lacan说:“精神分析在潜意识中发现的正是语言的整体结构。”

Benveniste认为时间是在话语的“当下”中向人敞开的。这种当下即是“所描述的事与描述该事的发话的同时(coincidence)”。每一次发话(utterance)给出的“当下”成为了时间延展的源头与基本单位,“我说”的一刻成就了时间和主体的在场。

胡柳 《竹林》 110×245cm 纸本铅笔 2012年

如果“游走”是观看《竹林》的有效途径,那么我从一开始就误入歧途了。这种观看方式不仅是胡柳本人创作的切入点,也是她所遵循的宋代山水画传统所要求的。在昏暗中进行的观看,如同阅读某半吊子翻译写出的著作,必定是一种缺失。但究竟在什么条件下作品才能“实现”?换言之,什么是实现(actualization)的原则?山水传统怎样才能于不断地实现中延续?它是死去的语言(dead language),还是一种死者的语言呢(language of the dead)? 我从St.Anselm的本体论证明开始:“既存在于心灵又存在于现实比只存在于前者更加伟大。”

Giorgio Agamben在《不可记忆者的传统》一文的开篇中写道:“一切关于传统的反思都必然从这一断言开始,即在传递别的任何东西之前,人必须首先把语言传递给自己。”但传递语言并不意味着在语言中传递,或者说想要知道传统延续的可能就必须观照那无法在语言中传递之物,这就是“去蔽”(aletheia)。去蔽构成了传统的开放性与可传递性,但他不可成为命题(proposition)的内容,因此说:“它隐含在一切传递行动中,它必然保持未完成以及同时不被主题化的状态。”  换言之,它正是在语言的阐明中被遮蔽的事物,是一切言说必须预设的不可说者,这也是其传递的唯一形式:做为不可被传递者。但这并不意味着对传统的思考要滑向神秘主义,相反,在这里将视线投向了语言意指机构本身。

胡柳 《桃花》 160×260cm 纸本铅笔 2007年
Plato在一封被后人视为伪作的信中宣布在他名下流传的对话都不是他自己写的,相反,它们的作者是“一个变得好看和年轻的苏格拉底。”当时Socrates已然故去很久,且众所周知,苏老师其貌不扬,“变得好看”可能比死而复生更困难。然而这个典故却让我想起了胡柳时常挂在嘴边的人:范宽。每次跟她谈论她的创作,范宽都会被召唤出来。最让我记忆犹新的是,她说一次在看《雪山楼阁图》时思绪如水银泻地,感觉范老师就在身后负手而立。 我该如何解读胡柳与范宽之间的联系呢?她每年的耀县之行,难道只是一种与时代脱节的浪漫主义?又该如何理解这个脱节和其中暗含的“续骨”呢?

语言表达不可避免地将物自体一分为二: 被谈论者(that about which something is said)与谈论的内容(what is being said)。该分割对应的是名称(nomos)与定义性话语(discourse),后者只能形容前者,但不能解释自己为何能形容它,只能预设它的在场和敞开(预设指将某物置于某物之下,作为其原因、原则或基础),就好像喝了无忧泉水后转世投生的人一样。因此Agamben说:“不可说者……正是语言只能命名的东西。被名称命名的东西,作为不可传递和不可说者,在语言中被传递和放弃。”  在形而上学中,前者是“如此在”(hoti estin),后者回答的是“什么在”(ti estin)。语言对在场的预设在Plato看来是一种本质的缺陷,而在Aristotle那里却是其最为强悍的能力,它确保了话语意义不被负性所扰,为知识提供了根基。但我们同时看到为何Aristotle不需要记忆与遗忘的转换,因为被谈论者必须是“那永远已然是可知和已知的东西”。

胡柳与范宽的关系让我想起聂鲁达的一句诗:“我将我忧伤的网撒向你海洋般的眼睛。” 这里没有所谓的“传统”,而只有作为作品的世界、作为世界的作品和连接二者的道路。“进出薛家寨 的路有两条”,胡柳曾对我说,“一条是运游客的,另一条是运水泥的。” 这两条路无疑交汇于“聚置”(Gestell)。“那范宽走的是哪条路?”我问道。“他?他跟猎户进山。”在这里如果继续沿着Heidegger对技术与技艺的解读就难免落于俗套了,我想应该还有另一条路——观看本身对在场的预设机制。请各位读者暂且原谅我对宋代山水的无知,允许我做一个假设:《雪山楼阁图》是《溪山行旅图》的反面,就像Sophocles在《安提戈涅》合唱中写的:“处处拓路行,时时无处觅。”

胡柳 《寒窗》 2004年 (在一间教室的所有十个玻璃窗上用白色蜡烛画窗外的风景)

庄子《齐物论》中有一个“罔两问景” 的故事。如果说“景”的世界是对立于光明的黑暗,那么罔两的世界就是在二者对立之上的第三种者。它是什么颜色的?对于光明来说,是黑暗的黑暗,而在黑暗中,却又带着光明的痕迹。光是名称,那个据说是自显、亘古不变的在场,景是话语,那个不断预设光明、生成时间和记忆的喋喋不休,而罔两就是物自体,它是在话语的发生中被预设又同时遗忘的事物。 不是如此吗?景,受意指二元化的限制,在Da-Diese面前徒呼:“(ich)恶识所以然?恶识所以不然?”

在《论精神分析运动的历史》中,Freud说:“(Adler的理论)完全忽视了自我是如何一次又一次地通过‘对我有用’这一托辞逆来顺受地接纳强加于其上的各种不受欢迎的症状的,比如当它把焦虑当做获取某物的手段的时候。在这时,自我扮演了马戏团小丑的角色,他通过自己的肢体语言企图使观众相信马戏场里发生的所有事情都是受他指挥的。然而只有最年轻的观众才会把这当真”。范宽是不是胡柳表演的观众,即Harold Bloom笔下那“影响的焦虑”(anxiety of influence)幻化出的幽灵?为什么范宽要站在胡柳的后面,而不是面前?那个“变得年轻又好看的苏格拉底”为何要作为作者出现在对话之外?

胡柳 《识字卡》21×30cm 纸本铅笔 2011年

胡柳 《水仙》15×21cm×42 纸本铅笔 2008年

“同时代者是那些坚守他们对自身时代之凝视之人,这么做不是为了观照时代的光明,而是其晦暗……同时代者能够改变时代,并将它投入到与其他时代的关系中……依照一种必要性“援引历史”( 作者:及援引彼此的历史 );这必要性绝不来自其意志,而是一种他们无法不回应的迫切性。”

也许只有通过在薛家寨的胡柳,范宽才能看到作为作品的世界和世界之间的夺舍。作为作品的溪山成为了实现的材料(如采矿、红色旅游等),而作为世界的山水在传统中失身(discarnate),沦为已知的原型(prototype),被临摹、复制和传递(如《芥子园画谱》)。 在这里,作为“胡柳”的“我”是无话可说,无路可走的,因此画作只能是关于被自身实现遮蔽了的事物,它既不是黑暗,也不是光明,而是让二者可见者;“我”既不是过去的“范宽”,也不是现在的“胡柳”,而是成就过去与当下的“同时代”,它面向的必然是未来与未来的黑暗。

Agamben在《剩余的时间里》给出了记忆的另一个范畴:不可遗忘者。他是这么说的:

胡柳 《信天游》 2002-2003年

2002年8月,胡柳徒步从西安出发,在路上买了头毛驴,牵着它去陕北南泥湾。沿途送红色康乃馨给当地农民,交换、收集他们不用的旧碗或插花的器皿。行程三百多公里,费时一个多月。2003年5月,胡柳在南泥湾的一座无名山的上头上山坡上挖了一百多个一尺见方的"小洞窟”,里边各放一盏用前一年路上收集的旧碗和器皿做成的油灯, 在黄昏后把它们点亮。


“使每个历史具有历史性,每个传统具有传递性的东西,是两者在它们中心处的不可遗忘的内核。因此,在此接合处的抉择就不是遗忘掉或记起来的二选一,也不是无意识或意识到的二选一,而是说,这里的决定性因素是,对被永久遗忘掉的事物始终保持忠诚的能力本身必须始终不可遗忘掉。这种能力要求和我们在一起,通过某种方式对我们成为可能。回应这种迫切性是我感到唯一应全部承当的历史责任。然而倘若我们拒绝回应,倘若在集体和个人的层面上我们都放弃所有同像无声的石奴一样伴随我们的、被遗忘的群体之间的关联,那么这种迫切性就会在我们里面以一种毁灭性的、倒错的方式重现,弗洛伊德把这种回归叫做‘被潜抑事物的回归’,也就是这种不可能的回归。”

奥斯维辛之后,不再写诗——那如果奥斯维辛尚未到来呢?

注释:
1. émile Benveniste, Problems in General Linguistics (Miami: University of Miami, 1971), 217.
2. Benveniste, Problems, 218.
3. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of the Mind (New York: Oxford University Press, 1977)
4. Sigmund Freud, The “Uncanny”, 1919
5. Ovid, Metamorphoses.XV.234
6. Benveniste, Problems, 220.
7. Benveniste, Problems, 225.
8. Jacque Lacan, The Agency of the Letter in the Unconscious or Reason since Freud.
9. 乔吉奥·阿甘本,《潜能》, 王立秋、严和来等译,(桂林:漓江出版社,2013),152页。
10. 阿甘本,《潜能》, 157页。
11. 阿甘本,《潜能》, 157页。
12. 据陕西省柳公权、范宽书画研究院院长王立家考证,北宋范宽《溪山行旅图》的原型是耀县山水,而画中主峰的位置应在耀县薛家寨附近。薛家寨自古以来就是军事要
地,且颇具革命传统,传薛刚反唐时屯兵此地,故得名。1933年,刘志丹、习仲勋、谢子长等率领工农红军在此建立了中国北方地区第一个山区革命根据地,并于同年与国民
党展开薛家寨保卫战,大败。建国后,水泥成了耀县当地的主要产业,耀县水泥厂于1959年投产,年产水泥75吨,是当时亚洲最大的水泥生产企业;1988年,水泥厂扩建,水
泥年产量增至170万吨,为全国之首。2012年,薛家寨地区被划为陕甘边照金革命根据地旧址红色旅游核心景区之一,以“红绿辉映,共同发展”为主题,计划开发建设了大
型山体景观电梯、山体大型浮雕、森林扩展、森林探险、重走红军路,红军岁月主题酒店等旅游体验项目。
13. 罔两问景曰:“曩子行,今子止;曩子坐,今子起。何其无特操与?”景曰:“吾有待而然者邪?吾所待又有待而然者邪?吾待蛇蜉蜩翼邪?恶识所以然?恶识所以不
然?”
14. Giorgio Agamben,What Is the Contemporary? 复印资料,中文参考了Lightwhite的翻译,但对原文和翻译都做了改动,将“同时代者”的代词一律改成复数。
15. 乔吉奥·阿甘本,《剩余的时间》,钱立卿译(吉林:吉林出版集团有限公司,2011),52-53页。

胡柳 《225号房间》 2002年 (225号房间是喝酒聊天的生活空间,正对着一条约30米长的走廊,走廊左右两边有25个小房间)

胡柳访谈
Interviewing Hu Liu

艺术时代=ARTTIME  胡柳=胡

ARTTIME:你通常通过什么渠道获得艺术界的信息?
胡:众所周知我们活在信息时代,当然也就无可避免的通过各种渠道来获得信息,有的时候你可以自主的选择,而有的时候似乎是信息逼迫你不得不接收它。各种传媒把信息搞得像是八面来风,比起在风中迷失,我更愿意倾听自己的心声。通过闲谈在人群中获得信息(包括获得艺术界信息)大概是我比较喜欢的一种方式吧,因为在闲谈的过程中信息会被大脑迅速的捕获和梳理,你不但可以获得有效信息也能够觉察到信息的缺失,甚至还会有意外之喜。语言的表述往往非常生动,你会看到或感受到对方的手势、表情、节奏、语速,包括沉默等等,还有言外之音。而在投入倾听和加入讨论之间,大家可以自主进出,不说话的时候也能喝喝茶,晒晒太阳什么的,很惬意。在这个信息庞杂的时代,我愿意做一个行动缓慢的“不知不觉”者。

ARTTIME:不知不觉地,自然地……
胡:其实,你就是另一个世界的我,我在你身上可以看到我的印记,时代的印记,也会看到我们的困境。有必要说,我喜欢一对一的、面对面的交流,这有点像是在照镜子,自己看自己是困难的,可是通过对方是可以看到自己的,当然还有温度。与其说我在听不如说我在看,“看”是获得信息的直接方式,也是认知世界的唯一路径,怎么看是因人而异的,你怎么看世界,世界就是怎样的。事实上,我们从未全身心的看过什么。

ARTTIME:为什么不是同一个世界的我呢?
胡:也可以这么说,它是一个意思的正反表述,由于立足点的不同从而产生了两种观看的角度。当我们可以投入地用心去看的时候,和对象之间的空间便不复存在了,你就变成了我。这时我们便在一个世界了。前者是说同人不同命,后者是说同命不同人。苏轼有诗“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。”由于路径的不同决定了看到的风景之不同,路径决定你看到了什么,站在什么角度看,以及怎么看,所以即使都是在看“庐山”却有着不同的看法。那么庐山的真面目呢?如果我们在某处相遇,我们就真的是处在同一纬度吗?或许你是上山,或许我是下山,但在相遇时我们都会在对方的身上看到自己的身影——身在庐山的攀登者,尽管稍歇片刻你我就微笑着分道扬镳了,但我们心知肚明最后一定会在同一个世界殊途同归。

ARTTIME:能否说说你的路径?有什么不同?
胡:在人的世界其实都是差不多的,生老病死呗。我和同龄人一样现在也都结婚生子了,尽管在出生时父母是无法选择的,但还是可以选择自己的生活方式。因为有选择,所以路途就会有分别,我也不知道是在什么时候和画画结下了缘分,七岁,或许更早,或许更更早,未出生前?但今天想起似乎是画画选择了我,我的路径在画中。

ARTTIME:你看到的风景都是黑色的?
胡:白马非马。

ARTTIME:黑马才是马?
胡:同理,黑马非马。白是不存在的,黑也一样,两者都不是颜色。如果说,“无中生有”是艺术的特质,那么艺术家需要通过特殊手段使其显现出来。济公手里总是拿着那把扇子,必要的时候扇上两下,使人们相信真有其事。人们看到的是真相么?人们通过什么看到真相?济公试图让人们看到什么?为什么不是直接告诉人们真相而让他们自己去看呢?这无疑是艺术的迷人之处。记得蒋兆和画的《盲人》那幅画中提有一诗:“莫笑吾无目,但凭这只竹。人间黑暗地,有眼岂吾如。”是的,我努力睁大双眼,几近乎盲,我本盲人,看黑暗始于黑暗。道生于盲,盲目是我们的本来面目。

ARTTIME:谈谈铅笔吗?
胡:它是唯一实在的可以把握的手。济公手中的扇子,盲人手中的竹杖,剑客手中的剑,哈利波特的魔杖。

ARTTIME:你觉得你的工作是独特的吗?
胡:当然。我在摸索中了解和丈量世界。摸是通过手,手通过笔,笔其实不存在,白纸只是可以显像的“虚空”,它即将诞生所触之象。盲人摸象,我是个瞎子,是个睁着眼的瞎子。

ARTTIME:你以前的绘画显得很有造型才华,但你近来似乎更注重混沌中井然的秩序感,能否谈谈?
胡:我可能在不断的转化过程中吧,如同我们看待事物往往途径三个阶段,第一,是“看”,它是通过肉眼辨别可实之物,即“像”;第二,是“视”(凝视), 这是以理性的方式描述和把握的真,追寻到“相”;第三,是“观”,它是通统的关照和体察,直指的是“象”。如果说前两者还有造型和形象的话,那么第三者则是混沌世界的大象无形了。这三个阶段会交错出现在我的作品中。

ARTTIME:你现在怎么看你早期的作品?比如《信天游》、《寒窗》等等。那也是“盲目”的作为吗?
胡:瞎子回望。

ARTTIME:一无所见?
胡:那边风景独好。我可以看见那个时候的我,而那时候的我看不见现在的我,现在的我和那时候的我都看不见将来的我,将来?昨天,今天,明天,日复一日,周而复始,我仍在路上信天游,是头顶上那片从未动过的云彩。
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